| Второй важнейшей подписной работой М. является «Алтарь Людовика Тулузского» (1317, Национальный музей Каподимонте, Неаполь), созданный по заказу его брата и наследника Роберта Анжуйского для неаполитанской ц. Сан-Лоренцо-Маджоре. По-видимому, алтарь был исполнен сразу после канонизации Людовика (7 апр. 1317), отрекшегося от неаполитанской короны в Монпелье в 1296 г. и год спустя принесшего монашеские обеты, хотя идентификация автора алтаря с неким «Симоне Мартини, рыцарем» (Symone Martini milite), к-рый упоминается в неаполитанских источниках того времени ( Gozzoli, ed. 1970. Р. 83), скорее всего ошибочна. Строго фронтальное изображение Людовика, неподвижно сидящего на троне, противопоставлено оживленным сценам из его Жития, изображенным на пределле. Левой рукой Людовик коронует своего коленопреклоненного брата - т. о. подчеркнуты тема преемственности власти Анжуйской династии и факт небесного заступничества царственного святого за королевский дом. М. тщательно передает фактуру тканей роскошного восточного ковра, а также контраст нищенской монашеской рясы Людовика с застегнутой поверх нее богатой драгоценной епископской мантией, который стал выразительной метафорой личности короля-францисканца ( Eadem. 1970. Р. 86). Отказ св. Мартина от оружия. Фреска капеллы св. Мартина Турского Нижней ц. в Ассизи. Ок. 1317–1322 гг. Отказ св. Мартина от оружия. Фреска капеллы св. Мартина Турского Нижней ц. в Ассизи. Ок. 1317–1322 гг. Фрески капеллы св. Мартина Турского в Нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, раскрытые ок. 1800 г., были приписаны М. лишь в XIX в. Их заказчик, францисканец Дж. Партино да Монтефьоре, кардинал Сан-Сильвестро и Сан-Мартино-аи-Монти и вкладчик ассизской церкви, изображен склонившим колена перед св. Мартином в тимпане над входом в капеллу, внутри готической лоджии. Скорее всего капелла была основана в 1312 г., когда кардинал посетил Ассизи по возвращении из Венгрии, однако датировка росписей, к-рые целиком исполнены рукой одного мастера, является предметом споров. |
| Совр. облик А. определяет позднеготическая застройка XIV в., сохранившая планировку романского города-крепости, среди построек - каменная крепостная стена, Авиньонский мост, кафедральный собор Нотр-Дам-де-Дом (XII в.). Папский дворец - крупнейшая сохранившаяся средневек. резиденция Зап. Европы - был заложен в 1335 г. папой Бенедиктом XII . Дворец состоит из 2 частей (общей площадью 15 тыс. кв. м). В основу планировки Старого дворца была положена схема монастырского комплекса с внутренним двором - атрием. Дворец соответствовал характерному для резиденций того времени типу замка-крепости и отвечал строгим вкусам цистерцианцев . Новый дворец был возведен при папе Клименте VI. В оформлении фасадов сооружение сохранило оборонительный характер, однако интерьеры его отличались роскошью убранства. Во дворце проходили избрание и коронация папы, совершалась папская литургия. В духе появившегося тогда тезиса «где папа, там и Рим» дворец был призван символизировать Рим: капелла, размещенная Бенедиктом XII в сев. крыле комплекса, имела патроциний св. Иоанна, заменяя Латеранскую базилику. Новый дворец соответствовал собору св. Петра, главный вход носил имена апостолов Петра и Павла, а вост. крыло, пристроенное Урбаном V уже в эпоху Схизмы, называлось «Roma». Во дворце размещались и высшие органы папской власти. Дворец воплощал новый стиль жизни и управления Церковью, воспринятый затем папами эпохи Возрождения . Зданию был причинен существенный ущерб в результате 2 осад в период Схизмы (1398-1399, 1410-1411), пожара (1413) и разрушений эпохи Французской революции . В XIX в. во дворце размещалась сначала тюрьма, затем казарма; в 1906 г. он перешел в собственность города, с тех пор там ведутся реставрационные работы. Живопись Для авиньонской живописи XIV в. характерно доминирование итал. школы, расцвет к-рой связан с пребыванием в А. в сер. XIV в. итал. живописца Симоне Мартини (фрески собора Нотр-Дам-де-Дом). С 40-х гг. XIV в. офиц. живописцем папы становится др. представитель итал. школы - Матео Джованетти, возглавивший работы по отделке дворца. Живопись А. сер. XIV в. заложила основы расцвета интернационального стиля во Франции рубежа XIV-XV вв. После возвращения папского двора в Рим и в период Схизмы художественная жизнь А. замирает. Однако в сер. XV в., благодаря политической и экономической стабильности, Прованс становится одним из центров художественной жизни. Применительно к этому периоду можно говорить об авиньонской школе живописи. Ее представители - Мастер Бартельми д " Эйк, Ангерран - открыли новую эпоху франц. Возрождения. |
| Франциск Ассизский освобождает г. Ареццо от демонов. Роспись ц. Франциска Ассизского. Мастер Джотто. Ок. 1300 г. Церковная история А. тесно связана с жизнью Франциска Ассизского, деятельность к-рого началась с восстановления полуразрушенных храмов, среди них были находившиеся за городом мон-рь Сан-Дамиано, ц. Сан-Пьетро и базилика Санта-Мария дельи Анджели с капеллой Порциункулой , рядом с ней в шалаше жил Франциск. Часовня в дальнейшем превратилась в главную святыню («глава и мать») ордена францисканцев. После смерти Франциска город становится паломническим центром католич. Церкви. В 1228 г. папа Григорий IX заложил первый камень базилики в честь Франциска. Храм возведен на т. н. Адском холме (colle d " Inferno), бывш. лобном месте, что соответствовало францисканской идее «подражания Христу». В 1230 г. это место переименовали в Райское (colle del Paradiso) и в храм перенесли мощи Франциска Ассизского. В 1253 г. храм был освящен папой Иннокентием IV , впосл. стал паломническим центром францисканцев- конвентуалов . Нижняя церковь базилики представляет собой помещение с невысокими сводчатыми потолками, боковыми капеллами и криптой. Над ней возведена готическая верхняя церковь с вытянутым нефом. В 1442 г. жители соседней Перуджи пытались похитить мощи Франциска, прославившиеся чудесными исцелениями, но по приказу папы Евгения IV вход в крипту был замурован (свободный доступ к гробнице открыт в 1820). Стены нижней и верхней церквей базилики Сан-Франческо покрыты фресками и представляют собой наиболее обширный и важный позднесредневек. живописный ансамбль в Центр. Италии. В течение более полувека, вплоть до кон. 20-х гг. XIV в., здесь работали рим., сиенские, флорентийские и умбрийские мастера, оставившие неск. крупных фресковых циклов (на сюжеты ВЗ и НЗ, «Золотой легенды» Якопо да Варацце, жития Франциска Ассизского, написанного Бонавентурой), а также отдельные живописные композиции. Чимабуэ вместе с учениками в 80-х гг. XIII в. написал в трансепте нижней церкви образ «Мадонны с 4 ангелами и св. Франциском» и 8 сцен из жизни Девы Марии, в левой части трансепта верхней церкви - «Распятие». Джотто, как предполагают, в 1296-1304 гг. украсил стены нефа верхней церкви 28 эпизодами из жизни Франциска Ассизского, в нижней церкви его ученики расписали хор. Симоне Мартини ок. 1320 г. представил на стенах одной из капелл нижней церкви сцены из жизни св. Мартина. Во 2-й пол. 20-х гг. XIV в. Пьетро Лоренцетти вместе с учениками украсил левый трансепт нижней церкви сценами из Страстного цикла. В сент. 1997 г. базилика серьезно пострадала во время землетрясения, для посещений после реставрации она открылась 28 нояб. 1999 г. |
| Живописная отсылка к видению Исайи ведет к воспоминанию и о другом, пожалуй, самом знаменитом его пророчестве: «Се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7, 14). В контексте этих ассоциаций становится понятным отсутствие архитектурного фона: икона могла задумываться не как повествовательно-иллюстративный, а как мистический образ пророческого видения, проливающего свет на фундаментальный Божественный замысел о Марии и Ее роли в истории Спасения. Мозаика в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме, XIII век В католическом искусстве, начиная с XIII века, для сцены Благовещения вырабатывается устойчивый набор символов. Лилия – знак чистоты и непорочности Марии, книга у Нее в руках или на коленях (реже – на стоящем рядом пюпитре) – символ уже упомянутого пророчества Исайи, направленный на Нее луч света, часто исходящий от парящего голубя – символа Святого Духа. В руке у ангела может быть оливковая ветвь – знак мира. Нередко изображение может сопровождаться латинскими надписями: возле фигуры Гавриила – Ave Maria или Ave gratia plena, Dominus tecum (Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою»); возле фигуры Марии – Ecce ancilla Domini (Се, раба Господня). Сохраняя ту же расстановку фигур, что и в православной иконе (Гавриил слева, Мария справа), западные художники часто изображают Гавриила коленопреклоненным перед Марией (Симоне Мартини. Благовещение со святыми и четырьмя пророками. 1333, галерея Уффицы, Флоренция. Донателло. Рельеф «Благовещение» для храма Санта Кроче во Флоренции, 1435). Благодаря этому, в ангельском приветствии «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою» высвечивается то, что скрыто под словами – глубочайшая любовь Бога к Марии, восхищение Ее духовной красотой и подвигом посвящения себя Ему. Еще один популярный в западной традиции прием – перенесение действия в современную для зрителя обстановку. Так Фра Анджелико в своей фреске, находящейся в коридоре монастыря Сан Марко во Флоренции, расположил Гавриила и Марию в пустынном сводчатом коридоре, очень похожем на монастырскую галерею, куда выходят двери монашеских келий. А позади фигуры ангела изобразил молящегося св. Доминика, превратив всю композицию в видение, открывшееся святому монаху во время обязательного размышления над Писанием. |
| Да, у нас другое. Но не менее великое, чем у итальянцев, и высота эта объясняется тем, что сказал мне когда-то Лев Николаевич: «Все очень тесно связано. Знайте, что было там, там и там». Я истовый сторонник православия, на пядь не отойду от постулатов нашей веры. Но будем объективны. Если бы не Фиораванти, не стоял бы в Московском Кремле Успенский собор; если бы не те же итальянцы и французы, не было бы Петербурга. А не заслонили бы русские Европу от полчищ татар, не узнал бы мир творений Дуччо и Симоне Мартини. Мы Европу защитили не только силой, но и умом. Правдой ее защитили…СОСЕД В семидесятые годы жизнь моя проходила между Петербургом и Москвой, в Петербурге больше, чем в Москве. Благодаря таким семейным обстоятельствам много работал в Русском музее, с Василием Алексеевичем Пушкаревым. И, конечно, одним из самых притягательных мест была коммунальная квартира на Большой Московской, рядом с Владимирским собором и Свечным переулком Достоевского. Раньше, когда я еще не был знаком с Гумилевым, он жил на окраине, тоже в коммуналке: вторую комнату занимал милиционер, который вполне официально осуществлял надзор за «сомнительным» ученым. Как рассказывал Лев Николаевич, с соседом они быстро подружились и даже собутыльничали. Наверное, кого-то удивит подобное приятельство, но Лев Николаевич знал, что ему-то оно не повредит, а милиционеру пойдет на пользу: человек послушает об интересном, что-то узнает. Величие настоящей российской профессуры еще и в этом абсолютном отсутствии снобизма. Известно, что общаться с хорошим плотником бывает гораздо приятней, чем с плохим искусствоведом или журналистом. Соседи жили душа в душу, иногда милиционер просил: «Лев Николаевич, ты мне только скажи, что сейчас пишешь. Чтоб я им мог доложить». Гумилев отвечал без утайки: «Делаю книгу “Древние тюрки”». Это вполне устраивало милиционера: «Ну, турки и турки. Я им так и напишу». Потом Гумилеву улучшили жилищные условия. Как-никак доктор географических и исторических наук, читает лекции в университете. Переселили в центр, на Большую Московскую. А через короткое время милиционер повесился. Может быть, простое совпадение, а может, живи он рядом с Львом Николаевичем, духу и хватило бы, чтоб этот страшный акт не совершился…ЗВАНИЕ |
| В западной традиции начиная с XV века стали появляться изображения Девы Марии с книгой, на которую сходит Святой Дух в виде голубя (как мы видим на картине Лоренцо Коста), или даже просто читающей Марии (как у Антонелло да Мессины). И то и другое подразумевает Благовещение. Кстати, чтимая с XIX века в России икона Богоматери Калужской восходит именно к этому типу. Для западной традиции также характерно изображать Архангела Гавриила с лилией в руке. Лилия — символ чистоты и девственности Марии. Но есть изображения, где Архангел вручает Деве оливковую ветвь или ветку мирта (обе символ мира и благословения). Например, в триптихе Симоне Мартини «Благовещение со святыми и четырьмя пророками» (1333 г.) в галерее Уффицы во Флоренции Архангел представлен коленопреклоненным с миртовой веточкой. Лилии в этой композиции тоже присутствуют, они стоят в вазе. Сцена носит несколько куртуазный характер, что было особенно характерно для поздней готики и раннего Возрождения. Русские художники нередко вдохновлялись итальянским искусством и создавали свои интерпретации, соединяя традиции Запада и Востока. Это особенно ярко проявилось в композиции Благовещения, написанной М.В. Нестеровым в Покровском храме Марфо-Мариинской обители (1912 г.). Светские художники обращались и обращаются к религиозным сюжетам. Так, в XIX веке наиболее выразительный образ Благовещения был создан Александром Ивановым в его серии Библейских эскизов, а в ХХ веке необычную интерпретацию этого сюжета мы находим у советского художника Гелия Коржева. Современные иконописцы, как правило, обращаются к классической иконографии — византийской и древнерусской. Например, интересные образы мы видим на иконах Александра Соколова (из иконостаса церкви «Живоносный Источник» в Царицыне), Александра Чашкина, Екатерины Николаевой-Мыц и др. Заметим, что каждый иконописец старается в канонической композиции найти какие-то особые детали, чтобы не просто копировать древние образцы, но рассказать в традиционном ключе современному человеку о событии, с которого начинается наше спасение. |
| Кульминацией настолько беспощадной критики выступают суждения Гегеля о византийских иконах Спасителя и Богородицы. Мыслитель даёт им крайне негативную оценку. В этом месте «Лекций по эстетике» он ссылается на мнение другого немецкого учёного — искусствоведа К.Ф. Румора (1785—1843), католика по вероисповеданию. Казалось бы, католический исследователь, в отличие от протестанта, должен был проявить бóльшее уважение к священным образам христианского Востока. Но, рассуждая о «греческих Мадоннах и изображениях Христа», Румор упрекает православную иконописную традицию в создании своего рода «окостенелых» или же вовсе «мёртвых» произведений. «Даже по наилучшим образцам видно, что они возникли как мумии и заранее отказались от дальнейшего развития» , — утверждает современник Гегеля. Симпатии К.Ф. Румора вызывает вовсе не византийская, а итальянская живопись — более благородная в изображении описанных в Библии событий и более соответствующая идеалу духовности, как убеждён искусствовед. Обратим внимание и на некоторые характерные размышления знаменитого рýсского искусствоведа ХХ века В.Н. Лазарева (1897—1976). С иконописью христианского Востока этот авторитетный исследователь знаком лучше, чем упомянутые нами Гегель и Румор. Древняя икона во многом понимается и ценится им как историком культуры. Так, Лазарев с большим уважением говорит о художественных достоинствах Владимирского (Киево-Вышгородского) образа Божией Матери, без колебаний противопоставляя этот шедевр изображениям Девы Марии, созданными западноевропейскими, в частности итальянскими, живописцами. По мнению Лазарева, в отличие от итальянских образов, Владимирская икона «проникнута совершенно иным духом — духом строгим и иератическим (священным — А.Ц. ), по всему своему существу прямо противоположным изящной светскости какого-нибудь Лоренцетти или Симоне Мартини» . Она не имеет решительно ничего общего «с итальянскими Мадоннами в. Ни на одной картине из эпохи Дученто не встречается такой чистый аристократический тип, такая концентрация религиозного выражения, такая тонкость живописной фигуры» . |
| Нач. XVIII в. Тип «Умиление и посещение…». Государственный музей палехского искусства, Палех Василий Васильевич Васильев. 1891 г. Точный список иконы из часовни при стеклянном заводе. Ярославский художественный музей Филатьев Тихон Иванов. Ок. 1703 г. ЦМДРИ им. А.Рублева, Москва Школа Оружейной палаты. Кон. XVII-haч. XVIII в. Тип Тронной Богоматери, повторяющий гравюру Л.Бунина. ЦМДРИ им. А.Рублева, Москва 1713 г. (?). Москва. Тип «Мизерикордия». Церковно-археологический кабинет, Сергиев Посад Середина XVIII в. Кострома. Развернутый вариант типа «Мизерикордия». Ярославский художественный музей Иван Михайлов. 1801 г. Москва. Государственный музей истории религии, СПб Школа Оружейной палаты. Нач. XVIII в. Государственный Исторический музей, Москва Школа Оружейной палаты. Нач. XVIII в. Музеи Москвского Кремля 1760-е г. Вариант, соединяющий детали иконографии «Всех скорбящих Радость» и «Покров». ГосНИИР, Москва Мастерская Богатыревых. 1800–1810-е г. Невьянск. Тип Тронной Богоматери без Младенца. Екатеринбургский музей изобразительный искусств 2-ая половина XIX в. Тип Тронной Богоматери без Младенца и страждущих. ГосНИИР, Москва Сергей Карпычев. Нач. XX в. Палех. Государственный музей палехского искусства, Палех 1-я половина XVIII в. ЦМДРИ им. А.Рублева, Москва Покров Богородицы. Никита Образописов. Середина XIX в. Мадонна делла Мизерикордия. Симоне Мартини. Начало XIV в. Мадонна делла Мизерикордия. Пьеро делла Франческа. Ок. 1460 г. Центральная часть полиптиха. Коммунальная пинакотека,Сан-Сеполькро У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 11 октября, 2023 22 сентября, 2023 26 мая, 2023 24 мая, 2023 23 мая, 2023 14 апреля, 2023 8 июня, 2022 3 июня, 2022 7 апреля, 2022 |
| Но если нимб – загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна-неизвестность уравновешивается известной явленностью святого. Отсюда нимб не только Свет, но и изображенная суть, то есть явление и визуальное и понятийное. И на понятийном уровне спорящее по важности с визуальным. Если, как мы убедились, в западнохристианском искусстве венец – даже не условный, а условленный знак святости, то нимб в восточнохристианском – само графическое выражение сути изображаемого. Этим, видимо, и объясняется, что построение иконы начиналось именно с места выбора на плоскости иконы нимба. А “нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине Другими словами, нимб (и еще мандорла) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из “Страшного Суда” в Дмитриевском соборе и “Спаса в силах”, что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1/100 длины собора по центральной оси. Нимб выстраивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка – темная обводка – внутренняя часть=притвор – корабль – алтарь. Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского смысла. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства. Такое понимание венчика в католичестве просто немыслимо, хотя византийское влияние здесь продолжалось очень долго. И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но – нимб, и, причем долго не знавший ракурса. Однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание. Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс. И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, “венец” этого процесса – изображение святых и совсем без |
| Дева Мария, как будто присевшая от усталости, от только что пережитого испуга, кротко вопрошает свое дитя: «Сын, что Ты сделал с нами? Мы с великой скорбью искали Тебя». И вдруг он, мальчик 12 лет, так величаво и спокойно говорит: «Зачем было вам искать Меня? Разве вы не знали, что Я должен быть в доме Отца Моего?». Он говорит о своем доме — храме, о Себе как о жителе не земли, но неба. И у Евангелиста читаем слова: «Они не поняли слов Его и вскоре ушли вместе в Назарет». Как могли они не понять? Но ведь даже близкие Христа — люди. Симоне Мартини «Нашли его в храме», 1342 год. 495 x 351 мм. Галерея Уолкера, Ливерпуль Это сближение, нахождение вместе земного и небесного всегда будет волновать художников. Крещение Господне Как известно из евангельских текстов, возраст 30 лет — начало земного служения Христа, которое завершится на Голгофском холме. Александр Иванов «Явление Христа народу», 1837-1857 гг. 750 x 540 см. Третьяковская галерея, Москва Картина «Явление Христа народу» стала трудом всей жизни Александра Иванова. Больше 20 лет он пишет холст, который должен не только вместить группу людей на берегу Иордана, но и всех, к кому обращена проповедь Иоанна Крестителя. Неслучайно между людьми и Христом художник прокладывает полосу пустой земли. Это словно молчание, пауза, в которой сейчас все решают — поверить или не поверить, обратиться или нет, дать Ему прийти или не пожелать этой встречи? Великий замысел, к сожалению, не оценили современники Иванова. Крещение в иконах и картинах: Мозаика свода Арианского баптистерия. Конец V века. Равенна, Италия Миниатюра Эчмиадзинского Евангелия. VI в. Институт древних рукописей Матернадаран, Ереван, Армения Икона из праздничного чина Успенского собора г.Владимира. 1408 год. Государственный Русский Музей Богоявление с предстоящими святыми. Конец XVIII - начало XIX в. Рыбинский музей-заповедник Пьеро делла Франческа. Около 1450 года. Национальная галерея, Лондон Андреа дель Верроккио, Леонардо да Винчи. 1472 – 1475 г. Галерея Уффици, Флоренция |
|
|
