| В., прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869. 3 вып.; Федоровская Л. А. Композитор Степан Давыдов. Л., 1977; Рыцарева М. Г. Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979; она же. Российский хоровой концерт 2-й пол. XVIII в.: Проблемы эволюции стиля: Докт. дис. К., 1989; она же. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. СПб., 2013; Ibahob В. Ф. Дмитро Бортнянський. К., 1980; Левашев Е. М., Полехин А. В. М. С. Березовский//История русской музыки: В 10 т. М., 1985. Т. 3. С. 132-160; Левашев Е. М. С. А. Дегтярёв//Там же. 1986. Т. 4. С. 184-208; он же. Традиционные жанры правосл. певч. искусства в творчестве рус. композиторов от Глинки до Рахманинова, 1825-1917. М., 1994; Rossi F. La Fondazione Levi di Venezia: Cat. del fondo musicale. Venezia, 1986. N 157-158; Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Белгород, 19932; Гусарчук Т. В. Двенадцать kohцepmib з автографу А. Веделя//Укр. муз. архив. К., 1995. Вип. 1. С. 53-67; она же. Анотований покажчик mbopib А. Веделя (1767-1808). К., 1997; Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - нач. XIX в.: Самосознание эпохи и муз. практика. М., 1996; Соколова А. М. Композитор О. А. Козловский. М., 1997; Ibчehko Л. Справа 907//Музика. 2001. 4/5. С. 28-30; 6. С. 25-26; Рыжкова Н. А. Прижизненные издания соч. Д. С. Бортнянского: Свод. кат. СПб., 2001; Гервер Л. Полифонические этюды//Муз. академия. 2002. 1. С. 123-131; Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825): Кат. произв. М., 2004; она же. Хоровая культура России екатерининской эпохи. М., 2010; Вихорева Т. Г. Хоровые концерты Д. С. Бортнянского: Канд. дис. СПб., 2007; Шумилина О. А. Фуга в хоровых концертах М. Березовского//Старинная музыка. 2012. 3/4. С. 33-37; она же. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта (на примере творчества М. Березовского)//Музыка и время. М., 2013. 1. С. 15-19; Антоненко Е. Ю. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд. дис. М., 2013; eadem (Antonenko E. O.). Orthodox Church Music of Baldassare Galuppi at the Court of Catherine the Great//Die Tonkunst. |
| Ибрахим не был ни иудеем, ни христианином. А был он ханифом, предавшимся [Аллаху] 828 , и не был многобожником (3:67) 829 . Жажда поклонения истинному Богу, устремлённость к Нему – вот основные отличительные качества настоящего ханифа в понимании Корана. «Пророки» доисламского арабского мира Ханифы не были закрытой религиозной общиной. Среди них были яркие проповедники, называвшие себя набú (букв. «пророк»). По их утверждению, с ними говорил сам Бог и от Него они получали свои откровения. Так, наиболее известным проповедником был наби Масламá , который жил в центральной части Аравийского полуострова – в Йамаме. То, чему он учил, было весьма схоже с проповедью Мухаммада. Он так же, как и Мухаммад, верил в Единого Бога, которого называл «Рахман» (букв. «милостивый»), и так же собирал свои откровения в священную книгу. Как гласит предание, однажды Маслама написал письмо пророку ислама с предложением объединить усилия в проповеди и договориться действовать сообща. Но Мухаммад решительно отверг это предложение, приказав написать ответ, который начинался словами: «От посланника Аллаха Мухаммада лжецу Масламе...» Противники Мухаммада часто укоряли его в том, что его учение копирует учение Масламы. В ответ на эти укоры появляются следующие строки в Коране, в которых все «пророки» – конкуренты Мухаммада – недвусмысленно называются лицемерами и обманщиками: Есть ли [люди] несправедливее тех, кто возводит на Аллаха напраслину и утверждает: «Мне дано откровение», хотя никакого откровения ему не дано, или кто говорит: «Я ниспошлю подобное тому, что ниспослал Аллах»? О, если бы ты видел, как грешники пребывают в пучинах смерти, а ангелы простирают [к ним] руки [чтобы лишить их жизни, и говорят]: «Расставайтесь ныне со своими душами! Сегодня вам воздадут унизительным наказанием за то, что вы возводили на Аллаха навет и пренебрегали Его знамениями» (6:93). Маслама переживёт Мухаммада и будет убит его сторонниками в 633 г. Кроме Масламы на юге полуострова – в Йемене – большое влияние и сильную политическую и военную власть приобрёл другой наби – «пророк» Асвад , который подобно Мухаммаду и Масламе призывал веровать в Единого Бога. |
| – изменение грамматической категории глагола (например, замена повелительного наклонения на форму прошедшего времени); – изменение грамматической категории имён (например, замена множественного числа единственным); – изменение слова на синонимичное; – изменение порядка слов в предложении; – добавление или убавление слов; – изменение способа произнесения звуков. Итак, под семью харфами можно понимать семь типов различий между традициями кираата. В настоящее время наибольшей популярностью пользуется кираат Асима ибн Абу ан-Наджида в передаче Хафса ибн Сулеймана. В североафриканских странах (например, Марокко, Ливия, Тунис) более распространён кираат Нафи’ ибн ’Абд ар-Рахмана в передаче Варша. В Судане используется кираат Абу ’Амра в передаче Абу ’Умара ад- Дури. Вместе с тем, как следует из соответствующей статьи в энциклопедии «Ислам», выпущенной отечественной Академией наук, «в настоящее время большинству мусульман факт существования семи систем ал- кираа неизвестен» (Ислам: энциклопедический словарь. М.: Наука, 1991). Появление кодекса Усмана После смерти пророка вопрос о разночтениях встал особенно остро среди его последователей. Чтобы примирить разногласия между верующими относительно правильного текста Корана, третий халиф Усман бин Аффан создал специальную комиссию из двенадцати знатоков священного текста, среди которых особое место занимал уже упоминавшийся выше Зайд ибн Сабит. В результате было составлено несколько списков Корана, которые были разосланы в крупнейшие города мусульманского государства. Текст списков получил название кодекс Усмана. Первоначально текст Корана не имел огласовок. Следует заметить, что кодекс Усмана хоть и стремился помочь избежать разногласий, но всё же не ограничивался лишь одним харфом, соответственно не исчерпывая всех возможных вариантов чтения. Среди мусульманских корановедов также бытует мнение, что именно зайдо-усмановская версия Корана окончательно закрепила порядок расположения сур в тексте. Кроме признанного в суннитском мире кодекса Усмана существует также версия Корана 844 , признаваемая «крайними» шиитами. «Крайние» шииты уверены в том, что кодекс Усмана исказил некоторые аяты Корана, в которых говорится об Али ибн Абу Талибе – двоюродном брате и зяте Мухаммада, ставшем последним из четырёх праведных халифов. |
| Один из первых выдающихся образцов этого периода - рахманиновский К. «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893), в к-ром проявились лучшие черты стиля композитора: близость мелодики к церковным распевам без их цитирования, «колокольность» в гармонии и фактуре. Сочинения на богослужебные тексты, близкие к светским по комплексу использованных средств выразительности, составляют значительный пласт духовного творчества П. Г. Чеснокова (1877-1944). Среди них выделяются «Ангел вопияше» (Ор. 22), «Величит душа моя Господа» (Ор. 40), «Не отвержи мене во время старости» (Ор. 40), «О, Благодатная» (Ор. 43), «Блажен муж» (Ор. 44), отличающиеся красотой, проникновенностью и экспрессивностью мелодики. Интересные образцы жанра созданы прот. сщмч. Георгием Извековым («Хотех слезами омыти», «Многая множества моих Богородице», пасхальный К. «Снизшел еси»). Более 20 произведений в жанре К. принадлежат Никольскому. Среди исполняемых в наши дни - К. «Готово сердце мое, Боже», «Во исходе Израилеве», «Рече Господь», «Доколе, Господи», «Да воскреснет Бог», «Господи, Господь наш». Особый интерес представляют К. «Спаси мя, Боже», «Боже, Боже мой» (Ор. 57) и «Господь просвещение мое» (Ор. 62), написанные композитором в 1922 г. Композитор А. Е. Туренков , один из основателей профессиональной белорус. музыки, известен как автор ряда духовных К., среди которых «На Тя, Господи, уповах», «Рече безумен в сердце», «Днесь Христос в Вифлееме рождается», «Торжествуйте днесь». В классическом К. стихи псалмов, как правило, свободно комбинировались и нередко соединялись фрагменты из разных разделов Псалтири. Подбор осуществлялся т. о., чтобы они сочетались по принципу эмоционально-образного контраста. В духовных К. кон. XIX - нач. XX в. композиторы чаще всего использовали избранные стихи одного псалма («Внуши, Боже, молитву мою» Архангельского - Пс 54. 1-2, 4-5, 16, «Господь просвещение мое» Никольского - Пс 26. 1, 3, 7, 13, 14, «Камо пойду от Духа Твоего» В. С. Калинникова - Пс 138. 7-10, «Рече Господь» Никольского - Пс 109. 1-4), иногда - псалом целиком («Доколе, Господи» Никольского - Пс 12). В таких духовных К., а также в тех, где использовались не псалмы, а др. богослужебные тексты (как правило, полностью), композиторы отказывались от простых форм сопоставления и сосредоточивались на том или ином молитвенном состоянии, представляя его либо в динамике развертывания, либо в единовременном сочетании противостоящих начал. |
| профессора И. И. Рахманинова состоялся в честь юбиляра обед, на котором прочитано было много новых приветствий, присланных о. Фаворову, напр. от г. Попечителя киевского учебного округа В. В. Вельяминова-Зернова, от учеников и почитателей о. Фаворова. Во время товарищеской трапезы сказано было несколько содержательных речей и тостов, в ряду которых особое внимание обращает теплая и задушевная речь г. ректора Университета св. Владимира, Ф. Я. Фортинского. Характеризуя в своей речи юбиляра, г. Фортинский, между прочим, сказал следующее: «О. H. А. Фаворов, – говорил оратор, – явился к нам в Университет человеком готовым, составившим себе репутацию солидного учёного, талантливого преподавателя и церковного оратора за 14 лет его службы в Киевской дух. Академии. Мы все сегодня слышали авторитетный отзыв высокопреосвященнейшего митрополита Иоанникия о первых лекциях Назария Антоновича: владыка заявил, что он видит в них идеал, которому он стремился подражать, когда ему самому пришлось превратиться из студента в профессора! Во время пребывания в Академии, Назарий Антонович напечатал ряд солидных трудов по тем предметам, по которым он читал лекции. У него имеются исследования об отцах и учителях церкви и проповедниках разных веков. Очевидно, богословские работы Назария Антоновича основывались на историческом методе, а не на схоластическом, к которому с таким недоверием относится университетская наука. Здесь и скрывается причина, почему лекции Назария Антоновича, построенные по тому же историческому методу, встречены были в Университете с полным вниманием и сочувствием. Когда же эти лекции по догматическому и нравственному богословию, предназначавшиеся сперва для студентов Университета, были вскоре изданы, то ученая слава Назария Антоновича вышла далеко за пределы Университета. Я хорошо помню, с каким наслаждением я и мои товарищи, учившиеся со мной в рязанской семинарии, зачитывались ими в пятидесятых годах... По мере того, как росла ученая и преподавательская деятельность Назария Антоновича, устанавливались у него и самые лучшие отношения к профессорам-сослуживцам. |
| «Солнечный удар» Никиты Михалкова мне удалось посмотреть лишь через три года после выхода картины. Сразу возникло намерение пересмотреть его снова и взяться за перо. Не про всякое художественное произведение можно сказать, «о чём» оно. О чём «Джоконда» Леонардо да Винчи? О чём Первый концерт Сергея Рахманинова? О чём «Война и мip» Льва Толстого? Не отвечать же на эти глубокомысленные вопросы банально: «об улыбке девушки», «о чувствах композитора», «о войне и мipe». О чём фильм Михалкова? О бесславном завершении Гражданской войны? О благодушии коварно обманутых сотен и тысяч белых офицеров? О «реке жизни» с её излучинами и пристанями, предоставляющей пассажирам парохода массу развлечений и милых забав (шезлонги, рояль, роскошный ужин в ресторане, выступление иллюзиониста, романтическое увлечение), но приводящей к ужасающей трагедии – потоплению в морской пучине в конце путешествия?.. Моё мнение такое: картина Никиты Сергеевича Михалкова «Солнечный удар» описывает языком киноискусства сущность эволюционного учения Чарльза Дарвина и показывает, к чему привело его распространение в дореволюционной России. В фильме звучит многократно повторяющийся рефрен: «Как это всё случилось?», «С чего всё началось?» Он-то и является подсказкой к ответу на вопрос о содержании картины. Всё началось с проникновения той идеологии, которая представлена в трактате: " Чарльзъ Дарвинъ Npoucxoждehie видовъ въ царствахъ животномъ и растительномъ путемъ естественнаго подбора Переводъ съ ангшйскаго С.А. Рачинскаго». Вырванный из книги титульный лист с этой надписью мы видим в одной из ключевых (если не самой ключевой) сцен фильма. Кто смотрел картину, конечно, помнит, какой предмет был завёрнут в этот книжный лист. Но гораздо важнее этих карманных часов красноречивые слова на помятой бумаге. В них и разгадка сложного сюжета, и ответ на вопрос: «Как это всё случилось?» О «теории» эволюции (в её поддержку или опровержение) принято говорить языком философии, языком науки, языком богословия. Однако кроме Н.С. Михалкова не нашлось ни одного зрелого художника, который смог бы поставить и осветить эту тему языком искусства, в частности, языком кино. |
| Я, кстати, тоже не знаю, когда именно в России хоронили актеров за церковной оградой. В синодальную эпоху этого точно не было. Чтобы в XIX веке хоронили Щепкина не по-христиански? Ну что вы! Разговор идет о средних веках. Тогда мы прежде всего должны понять, о ком, собственно, идет речь. О тех, кого мы сегодня называем актерами, или о тех, кто разыгрывал театральные представления, наверное, не только во времена средневековья, но и поздней античности? Ведь позднеантичный театр – это уже не Эсхил, не Софокл и не Еврипид; некоторое представление о нем нам дают мимиамбы Герода, создавшего сатирический жанр развлекательного содержания с низменными диалектами, вульгарными ругательствами и презрительной интонацией. Или речь идет о скоморохах, разыгрывавших свои скоморошьи действа на Руси, пока при Алексее Михайловиче не возник первый придворный театр, переставший быть только увеселительным заведением? Средневековые театральные представления и у нас, и на Западе были не просто развлечением, а настоящим вызовом христианскому миру, гораздо большим, чем тот, который сегодня бросают обществу стриптизерши или танцовщицы кордебалета в ночном клубе. Тот, кто сегодня занимается подобным, считает это вполне нормальной профессией, тогда как те же скоморохи поставляли себя вне определенных норм жизни, декларируемых обществом. Так что меняется не отношение Церкви к театру и не церковные каноны , а меняются факты жизни. Понятно, что русский классический театр XVIII-XIX столетий и в лучших своих проявлениях театр нынешний – это нечто иное в сравнении с тем, что было в поздней античности и средние века. Впрочем, конечно же, в значительной своей части театр конца XX века едва ли не перещеголял то, что было когда-то. И кто знает, может быть, нас вновь постигнут такие времена, когда станут воздерживаться от захоронения на христианских кладбищах тех, кого тогда будут называть актерами. Сейчас в нашей Церкви ведется много разговоров о том, какие богослужебные песнопения более духовны, например, знаменный распев или обиход, Бортнянский или Рахманинов? Есть ли в этом какой-то сущностный смысл или все это чисто вкусовые вещи, которыми верующий человек не должен искушаться? |
| В ряде случаев многоголосные напевы просто слишком коротки и не соответствуют по времени тем действиям, которые совершаются в алтаре , поэтому приходится искусственно замедлять темп их пения, что неестественно для присущего им силлабического склада. Кроме того, подобная «подгонка» продолжительности пения под совершающиеся священнодействия (каждение храма на 103-м псалме, выход духовенства из алтаря на полиелейных псалмах) низводит пение с уровня «словесной службы» Богу, когда важно и само звучащее слово, и то, как именно оно звучит, до роли «аккомпанемента», «звукового оформления» «хореографии» духовенства. Еще два немаловажных момента: гармонический склад многоголосного обихода – четырехголосный хорал – чужд русской певческой традиции и является привнесением западной музыкальной культуры. В интонациях же обиходных песнопений, в целом генетически связанных с поздними, но все же сугубо церковными киевским, греческим и болгарским роспевами, нередко отчетливо узнаются светские мотивы и ритмика песни, романса, хорала и марша, вызывая у молящихся, воспитанных именно на этой музыкальной культуре, самые прямые ассоциации. Что касается авторского партесного многоголосия, то в нем всякая оглядка на устав отсутствует: она заменена произвольным композиторским «видением» строя богослужения и места в нем конкретного песнопения. Можно указать множество случаев прямо разрушительного воздействия музыки на словесный текст: «и вси нача- и вси нача- и вси нача-( tutti !)-ша глаголати» в известном концерте С.А. Дегтярева на Пятидесятницу или «и Присноде- и Присноде- и Приснодевы Марии» в «Единородный Сыне» прот. П.И. Турчанинова: С.А. Дегтярев «Преславная днесь» Прот. П.И. Турчанинов «Единородный Сыне» И даже лучшие с художественной стороны композиторские сочинения, в которые порой искусно вплетены цитаты из церковных роспевов, назвать каноничными нельзя, поскольку в них полным-полно совершенно несродных русскому каноническому пению интонаций, а талантливейшие русские композиторы Д.С. Бортнянский, М.С. Березовский, С.И. Танеев, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, С.В. Рахманинов, писавшие для храма, не имели ни малейшего понятия о традиционных принципах создания песнопений. |
| Аналогичная икона была пожертвована в Смоленскую ц. на Смоленском кладбище в С.-Петербурге сразу после прославления К. П. в России. Блж. Ксения Петербургская, с житием. Икона. 2002 г. Иконописец Л. Макарова (ц. блж. Ксении Петербургской в Клину) Блж. Ксения Петербургская, с житием. Икона. 2002 г. Иконописец Л. Макарова (ц. блж. Ксении Петербургской в Клину) Иконы К. П. в России стали писать незадолго до ее канонизации. Так, на иконе 1987 г. работы И. В. Кислицына (собственность автора; см.: Тимченко. 1994. С. 192) святая одета в бордовую кофту и красное платье, на голове белый платок, правой рукой благословляет, в левой держит посох; фон охристый. Существенным отличием от многих ростовых изображений К. П. является динамичная постановка фигуры в стремительном широком шаге. Стиль письма ориентирован на древние псковские и новгородские образцы. Блж. Ксения Петербургская. Икона. 2004 г. Иконописец Г. Гашев (собор во имя ап. Андрея Первозванного в С.-Петербурге) Блж. Ксения Петербургская. Икона. 2004 г. Иконописец Г. Гашев (собор во имя ап. Андрея Первозванного в С.-Петербурге) Икона к прославлению К. П. была написана в древнерусской стилистике иконописцем И. В. Волочковой (реставрационно-иконописная мастерская Данилова монастыря в Москве под рук. И. В. Ватагиной; ризница Свято-Данилова монастыря). Прямоличная полуфигура святой в темно-бордовой кофте и зеленом платье помещена на золотом фоне, ее правая рука возле груди, левая опирается на посох, из-под светло-зеленого плата выбиваются седые пряди волос. К торжествам канонизации для восстановленной часовни К. П. на Смоленском кладбище иконописцем А. Б. Прокофьевой был создан образ, ставший одним из самых любимых в России ( Большакова. 2009. С. 103). Работа над ним началась по благословению митр. Ленинградского и Новгородского Алексия (Ридигера; впосл. патриарх Московский и всея Руси) задолго до прославления К. П. Несомненно, образ восходит к упомянутым рисункам и эстампам кон. XIX - нач. XX в. Блаженная изображена на фоне Смоленской ц. и часовни на кладбище в зеленовато-оливковой кофте и красноватой юбке, седовласую голову покрывает завязанный впереди узлом белый плат, в левой руке посох с характерным навершием, как и на иллюстрациях в книге прот. Е. Рахманина 1908 г. В отличие от образа на рисунках блаженная выглядит более молодой и умиротворенной. Живопись исполнена в традициях древнерус. искусства. |
| И вы знаете, дедушка всегда говорил: «И в пионерах, и в комсомоле – нет ничего плохого». Я была пионеркой, дедушка не препятствовал, но предупреждал: «Аня, ты помни всегда одно – то, что хорошо, то хорошо (я принимала активное участие в тимуровских отрядах, кострах, походах, помощи людям), но то, что они говорят о вере в Бога, ты должна забыть. Бог есть, ты верующий человек». И я как-то легко это поняла. Я всегда очень верила в Бога. И в школе об этом знали. То есть, понимаете, во всяком времени есть какое-то свое очень хорошее и очень плохое.… – Каким было это время для архиепископа Луки? – Владыка очень любил моего дедушку, и дедушка любил его. Всегда владыка приезжал в Ялту на большие праздники. Специально нанимались те, кто за определенные, конечно, «блага» делали страшные вещи. Архиепископ Лука спускается по ступеням ялтинского собора. Впереди – прот. Михаил Семенюк. 1957 г. Вот выходит владыка из храма (его под руки обычно вели отец Виталий и водитель Рахманов, дедушка шел впереди). «Наемники» подходили и могли облить чем-нибудь, стараясь попасть прямо в лицо. Но самое ужасное, когда больные открытой формой туберкулеза (а их в Ялте было много) подходили и харкали в лицо мокротой. Представляете?! Владыка, утираясь, шел дальше со словами: «Боже, прости им, ибо не ведают, что творят». Владыка Лука был в немилости и у Патриарха, и у правительства, несмотря на общегосударственное признание как врача и Сталинскую премию. Я хорошо помню рассказ из его уст о том, как его пригласили в Мединститут… и выгнали оттуда за то, что он пришел в облачении. Ему сказали – «или снимайте рясу и крест, или вон»! Он предпочел второе. Но когда он говорил об этом дедушке, из его полуслепых глаз текли слезы. В донесениях уполномоченного (это был не просто человек, который отвечал за дела религии в епархии, но «советский царь», вершивший судьбы людей) сказано, что архиепископ Лука был «тщеславным». Он не был тщеславным, но он знал себя, как хирурга, понимал свою значимость. И ему было очень больно! Он осознавал, как много он может дать студентам. |
|
|
