| Язык молитв наших, говорит Львов, имеет особенный характер: ему должен соответствовать и характер пения. Многие сочинители хотели подчинить некоторые древние напевы правильному размеру и определенным тактам. Конечно, вследствие этого, выходило пение, удовлетворяющее привычным законам музыкального ритма, но пение отрешалось от молитвы, и тесная связь между словом и пением разрушалась. Сочинители для выполнения музыкальных условий принуждены бывали прибегать к разным натяжкам, допускали излишнее повторение слов, неуместное протяжение их, а что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, от чего их речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл её, и молящийся лишался возможности уразуметь, какие слова поются. Таким образом, заблуждались те, которые думали привести древние напевы нашей церкви в единообразный такт и труд их мог способствовать разве усилению красоты речи и напева“ 2809 . Свои воззрения на характер нашего богослужебного пения, в которых ясно выражено глубокое понимание Львовым наших древних напевов и их ритмических особенностей, он пытался осуществить в своих переложениях. Вступив в должность директора Придворной певческой капеллы, Львов пожелал познакомиться с положением церковно-певческого дела в России по тем духовно-музыкальным произведениям, какие исполнялись в то время в храмах. При посредстве Св. Синода он получил из разных епархий массу нот. Просмотрев их, он пришел в ужас при виде того произвола, какой царил в нашем церковном пении и решил составить новый круг простого церковного пения, в которых мелодия древних —232— напевов была бы сохранена в неприкосновенности и положена в правильную четырехголосную гармонию. Результатом сего явился напечатанный в 1847 году с Высочайшего соизволения „Обиход нотного церковного пения при Высочайшем дворе употребляемого“ 2810 . Над составлением обиходных переложений трудились главным образом учителя капеллы: Воротников и Ламакин. Львову же принадлежала только редакция изданий капеллы, хотя они до сих пор считаются и именуются переложениями Львова. |
| А.Ф. Львов, наследовавший в 1837 г. от своего отца директорство в Придворной капелле, так описывает строй хора капеллы при исполнении обиходного (еще тогда не нотированного) пения 543 : «По многочисленности голосов придворного хора, четырехголосная гармония не составляет той полноты, того оригинального эффекта, который мы слышим при исполнении простого напева. Вошед в подробнейшее рассмотрение сему причин, я увидел, что, по принятому с давнего времени обычаю, вышесказанная четырехголосная гармония в хоре придворном имеет еще подразделения, исключительно нашей древней церковной музыке принадлежащие и весьма способствующие к исправному исполнению церковной музыки, которая не поддерживается никакими инструментами. Подразделение это состоит в том, что 544 высокий бас поет коренной напев вместе с сопрано и тем служит весьма полезною поддержкою неопытности мальчиков и точному приему напевов; второй сопрано поет с первым тенором, второй тенор с альтом, а низкий бас, определяющий ход гармонии, остается неудвоенным. Сим составом гармонии является точно в том виде, как мы ее слышим в придворных церквах, без малейшего изменения». Это свидетельство А.Ф. Львова очень важно для нас, так как описывает распределение голосов при исполнении придворным хором гласовых напевов, установившееся традицией и, возможно, унаследованное еще от первых лет многоголосного, базирующегося на традиции и на трезвучии исполнения гласовых (и вообще уставных) напевов при совершении богослужения, до приложения к этим напевам гармонии хорала по всем правилам учения о четырехголосном хоральном гармоническом складе, что было сделано А.Ф. Львовым в середине XIX в., о чем будет подробнее сказано в следующей главе. Хотя издание 1830 г. и предназначлось только для употребления хором капеллы, но уже вскоре, года через три, сочли полезным разослать его по епархиям и сделать пение, содержащееся в нем, образцом для всей Русской Православной Церкви 545 . Это было началом властного проявления унификационных стремлений Придворной певческой капеллы в области богослужебного пения Русской Православной Церкви. Придворная капелла, во всем зависящая от вкуса и образа мыслей своего хозяина-государя императора, брала этим на себя функции, принадлежащие, строго говоря, только высшей духовной власти. Только тем, кто совершает самое богослужение, надлежит решать, как эти богослужения должны петься, а техническую сторону исполнения могут взять на себя специалисты техники хорового дела. Этим опять-таки богослужебная сторона церковного пения отделялись от технически-исполнительной, чисто музыкальной. |
| Но опять таки, он или обрабатывает строго эти мелодии на основании господствующего западного учения о гармонии (Кастальский иногда отступает от него), или же дает волю своему, воспитанному на светской музыке, музыкальному чувству. В сущности, Чайковский дал мастерские произведения, однако не указал новых путей. Этим и объясняется то, что он сравнительно мало уделил внимания знаменному распеву. " Литургия " Чайковского получила особое значение для русских духовных композиторов: она сломила монополию цензуры духовно-музыкальных произведений, которую со времен Бортнянского имела Придворная Капелла. Крупнейшее в России нотное издательство П. Юргенсона, в Москве, издало написанную Чайковским " Литургию " , не испросив предварительно разрешения на то Придворной Капеллы, директором которой был тогда Бахметев, удовольствовавшись только разрешением духовной цензуры. Капелла возбудила против издательства Юргенсона судебный процесс за нарушение права цензурировать духовно-музыкальные издания. Однако процесс был Капеллой проигран: суд выяснил, что по смыслу указа о подобной цензуре, право это было дано в свое время только Бортнянскому и не переходило ни на Капеллу, ни на последующих директоров, а потому одной духовной цензуры было вполне достаточно для законного опубликования " Литургии " Чайковского и ее исполнения за богослужением. Тем не менее Бахметев запретил исполнение этой " Литургии " . Часть регентов, находившихся под обаянием Капеллы и ее распоряжений, последовала этому распоряжению; часть же, ссылаясь на разрешение духовной цензуры, запрещение не принимала во внимание. Часть 2 " Судебное решение по вопросу о цензуре духовно-музыкальных произведений имело громадное принципиальное значение. Как духовные композиторы, так и регенты освобождались им от надобности следовать и строго придерживаться стилистически крайне одностороннего стиля Капеллы и бахметевского обихода. Юргенсон широко открыл двери своего издательства духовным композиторам и тем дал возможность опубликовать свои произведения, написанные не в романтическом итальяно-немецком стиле, который исключительно культивировался в Капелле, согласно не русскому певческому преданию и особенностям русского музыкального гения, а согласно требованиям личного вкуса особ Императорской Фамилии. |
| Дети попадали в безвыходную повинность через продажу их родственниками «клиросным пиратам» – хоросодержателям. Например, на одного мальчика с чудесным голосом в одном из городов России (город не указывается) охотились «клиросные пираты» и в итоге хоросодержатель одной из церквей этого города «переманил к себе Авдотку, за приличное угощение дяди его, портного» . Хоросодержатели выслеживают детей с хорошими голосами, зная, кто из регентов хорошо ставит голос и обучает их, и в тот момент, когда мальчик доходит до хорошего певческого уровня, они выходили на родителей или родственников ребенка и начинали вести с ними торг. Затем, после «условленного угощения», они похищали ребенка. Иногда похищение певчих-детей совершалось и с более подлой целью – сместить регента со своего места, чтобы занять его самим. Происходило это накануне храмовых праздников, когда должен служить архиерей: «перед храмовым праздником, когда служит Владыка, пират похищает огулом лучших певчих, без которых хору мат. Происходит скандал, хор поет скверный, Владыка изволит гневаться и приказывает старосте подыскать лучшего регента» . Подобное хоровое «пиратство» совершалось по всей России. Но самые опасные пираты, по словам Компанейского, – это агенты Придворной певческой капеллы, отследить которых было очень сложно, потому что они действовали тайно, направляемые хоросодержателями Капеллы, не ставя в известность высшее начальство, которое, довольное результатом, не задавало лишних вопросов: «самый страшный для хоросодержателя набег учиняют капелльские пираты. С этою целью они похищают белых арапчат не только у хоросодержателей Петербурга и Москвы, но охотятся по всем городам России. Ловцы являются к хоросодержателям, под видом уполномоченных волею высшего придворного начальства и требуют, чтобы те добровольно отказались в пользу капеллы от своих лучших певчих для определения их в капеллу. Высшее начальство, довольное результатами пения, не подозревает, что виновниками качества пения являются не их подчиненные, труд которых обходится на вес золота, а те провинциальные учителя» . |
| В ст. «Регентское образование» (ХРД. 1911. 3-5), отметив историческое преимущество в России церковного хорового пения перед светским, К. рассматривает программы муз. подготовки регентов в гос. и частных учебных орг-циях. Как наиболее полную он выделяет утвержденную в 1910 г. программу Синодального уч-ща церковного пения (10-летний курс муз. образования), содержащую общемуз., дирижерские и регентские предметы. К. выделяет наличие в ней курсов богослужебного чтения и уставного пения, упоминание о необходимости применения к богослужебным песнопениям различных муз. форм, «подбора пьес по характеру и тональностям» и использования полных авторских циклов литургии и всенощной. К. критикует требование использовать в качестве тем для задач по гармонии и контрапункту (западным в своей основе) рус. обиходные мелодии и народные песни, как могущее отвести буд. церковных музыкантов «от начавшегося было намечаться пути созидания русского, народного стиля», и программу методики церковного и школьно-хорового пения как поверхностную и неполную. О программе 5-летнего курса регентского класса Придворной певческой капеллы К. пишет как об утратившей «все связи с церковно-певческой жизнью» и сведенной «к узко-практическому изучению... некоторых частностей нескольких предметов». Это проявилось, напр., в изучении в капелле гл. обр. мелодий придворного Обихода и концертов Д. С. Бортнянского , в излишней краткости и схематичности курсов истории церковного пения и музыки, а также богослужебного устава, в том, что не изучались разнообразная хоровая лит-ра, хороведение, методика обучения и дирижирования, постановка голоса, рус. народная песня и особенности рус. церковной музыки (в курсе теории музыки). Положительную оценку К. в программе капеллы получил курс сольфеджио. Из частных организаций К. выделяет с.-петербургское Регентское уч-ще (5-летний курс) и появившиеся во мн. городах летние регентско-певч. курсы. К. считал необходимым ввести регентское образование для женщин. Решение проблем обучения регентов и певчих К. |
| В стиле древних напевов создана и его литургия. Дух церковной молитвы особенно сильно проявился в распевности песнопения «Милость мира». Более известны оригинальные сочинения Архангельского – его заупокойная литургия, «К Богородице прилежно ныне притецем», Великое славословие, концерты «Господи, услыши молитву мою», «Помышляю день страшный». В них Архангельский, как художник своего времени, с большой силой выразил свое религиозное понимание богослужебных текстов. Драматическая экспрессия некоторых его композиций передает состояние душевного трепета перед кончиной мира и днем Страшного Суда, скорбь о прегрешениях человеческих и в какой-то степени перекликается с драматизмом А. Веделя. Психологически углубленное внимание композитора к душевным переживаниям придает этой музыке эмоционально напряженный характер, чуждый церковной музыке отдаленных веков. Такое песнопение, как «Помышляю день страшный» род музыкальной живописи, родственной реалистическим картинам на религиозные сюжеты. А. А. Архангельский испытал сильное воздействие оперной и симфонической музыки П.И. Чайковского и впечатляющую силу реалистических образов привнес в музыку Православной Церкви. В этом и своеобразие сочинений Архангельского, и отдаленность их от стиля строгой церковности, так убедительно воссоздаваемого им в литургии древних напевов. С конца 1880-х годов усиливается влияние Московского Синодального Училища церковного пения и Синодального хора, их преобразующее воздействие на развитие церковной музыки в конце XIX и начале XX века. Направление деятельности Синодального хора и Придворной певческой капеллы не всегда совпадало, выражая западнические устремления Петербургского хора и русские – московской певческой школы. И если влияние капеллы было определяющим до 1880-х годов, то с конца X IX века возросло значение Синодального хора как ревнителя национальных традиций. Мастерство лучших хоров России достигло в эти годы высочайшего исполнительского уровня, а направление их деятельности надолго определило развитие церковного музыкального творчества. С Синодальным хором сопряжена деятельность С.В. Смоленского (18491909), А.Д. Кастальского (18561926), П.Г. Чеснокова (18771944), А. В. Никольского (18741943), В.С. Калинникова (18701927). Исполнение Синодальным хором в 1915 году «Всенощной» С.В. Рахманинова (18731943) стало выдающимся событием в истории русского музыкального искусства. |
| По-видимому, греческий роспев был в течение всего 1-го и 2-го периода второй эпохи в гораздо большем употреблении, нежели мы то видим в третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, причем употреблялся этот роспев и в одноголосном, и в хоровом, многоголосном виде, в применении к гораздо более обширному кругу песнопений, нежели мы это видим в синодальных богослужебных нотных певческих книгах. В то время как греческий роспев считается теперь (на основании синодальных нотных богослужебных певческих изданий) неполным роспевом, в действительности, судя по рукописным памятникам, о конца XVIII в. он был в богослужебном употреблении как полный роспев. Но чтобы не удорожать и не увеличивать издания нотных синодальных богослужебных певческих книг, ограничились для Октоиха, Ирмолога и Праздников одним лишь знаменным как коренным и древнейшим русским роспевом, поместив в Обиходе лишь немногие песнопения греческого роспева. Так как греческий роспев в своем более или менее полном виде содержался именно в рукописных тетрадях, то он с 1816 г., вследствие запрещения хорам пользоваться рукописными тетрадями, стал выходить из употребления, забывался и вскоре остался лишь в том объеме, в каком он известен по синодальным одноголосным изданиям и по предложениям А.Ф. Львова, сделанным им в середине XIX в. для смешанного хора, и по тем фрагментам, которые остались еще в системе придворного напева. В связи с указом Синода от 1816 г. невольно возникает немаловажный для историка богослужебного пения вопрос: какой характер и какой род пения, согласно мнению Александра I, является «соответствующим тому роду пения, какой может быть принят в церквах»? Мы можем об этом только догадываться. Александр I мог составить себе представление о том, каким должно быть пение при богослужении в церкви на основании следующих данных: !) На пение хора Придворной певческой капеллы – пении, как мы видели, в насыщенно-итальянском духе, на сокращенных, схематизированных гласовых напевах придворного хора, причем эти напевы исполнялись, как говорилось выше, на слух, по выработанному в капелле придворному напеву. 2)На основании доклада лиц, принадлежащих к высшей иерархии, через синодального обер-прокурора, своего давнишнего друга, мистически настроенного кн. Голицина. 3)На основании своих личных воззрений и своего понимания православия и религии вообще – не чуждого, как известно, мистицизма, что не могло не отразиться на его представлении о характере богослужебного пения. 4) На пении в разных храмах Руси, при своих поездках по империи, не выключая и храмов инославных с их церковной музыкой. 5) На основании слышанного им при посещении русских монастырей монастырского уставного, традиционного пения. |
| Творческий вечер в Регентской школе, посвящённый памяти Дмитрия Степановича Бортнянского, открылся исполнением клавирного концерта композитора, наглядно передававшего характерные особенности эпохи классицизма. Биография композитора была представлена учащимися, которые вели программу вечера. В биографическую канву были вставлены сцены, иллюстрирующие различные сюжеты из жизни композитора: прослушивание юного Дмитрия регентом певческой капеллы, отъезд отрока в Петербург, встреча с композитором Б. Галуппи; отмечен был и итальянский период жизни Д. Бортнянского. Особо следует остановиться на инсценировке фрагмента из оперы композитора “Сокол”. Вниманию зрителей, собравшихся на вечер в Регентской школе, был представлен салон Великой княгини Марии Феодровны. Данный сюжет был поставлен в форме пантомимы, в которую был включён романс композитора из оперы “Сокол”. Программа вечера включала также романс Бортнянского на французском языке, одну часть хорового концерта “Господи, силю Твоею”, гимн “Коль славен”. Затем было показано собрание гостей в доме Бортнянского, на котором композитор показал гостям свои новые сочинения. Для этого был исполнен романс и песня на слова В. А. Жуковского “Певец во стане русских воинов”, посвящённая героизму русского воинства в 1812 году. Кончина Бортнянского овеяна трогательным преданием. Он призвал к себе певцов Придворной певческой капеллы, директором которой был с 1796 года, и попросил их исполнить написанное им песнопение “Вскую прискорбна еси, душе моя”. При пении этого концерта композитор мирно почил. На вечере концерт был исполнен при зажжённых свечах. Завершился вечер исполнением концерта-гимна “Тебе Бога хвалим”, который отобразил особенности данного жанра духовной музыки. Силами учащихся Регентской школы была наглядно и живо воспроизведена эпоха и представлены характерные черты музыкального творчества композитора. Атмосфера начала XIX века была передана характерными для того времени яркими костюмами, причёсками и стилем речи. За этим стоит большой труд учащихся. Концерты на Масляницу традиционны в Духовных школах. Вечер Д. Бортнянского прошёл в преддверии Масляницы. Подготовленный вечер не только познакомил с творчеством композитора, но и дал почувствовать атмосферу прошлого. На вечере присутствовали студенты, гости, братия Лавры. Праздник святых Жён Мироносиц |
| В том же стиле писали духовно-музыкальные произведения Дехтярев (1766–1813) 2803 , которому принадлежат около 60 композиций, проникнутых глубоким религиозным чувством, и Давыдов (1775–1825) 2804 . В произведениях этого последнего (четырехголосная литургия и 13 концер- —225— тов) уже значительно больше гармонической полноты, чем у современных ему духовных композиторов, но зато в них нет того религиозного вдохновения, как заметно в творениях Веделя и Дехтярева. Слабую сторону духовно-музыкального творчества всех вышеупомянутых композиторов, принадлежавших к изысканно-виртуозной школе заезжих итальянцев, составляли: отсутствие в их произведениях гармонического равновесия между голосами, а также недостаток свободы в голосоведении. IV. Начало освобождения русского церковного пения от влияния итальянских композиторов. Д.С. Бортнянский Начиная с Бортнянского и благодаря ему, у нас стало пробуждаться более ясное представление о тех требованиях, которым должно удовлетворять церковное пение. Дмитрий Степанович Бортнянский родился в 1751 году в г. Глухове, Черниг. губ. Благодаря своему прекрасному голосу (дисканту), он в раннем возрасте был взят в певчие придворно-певческой капеллы и здесь своим голосом обратил на себя внимание Императрицы Екатерины II, которая поручила его заботам известного в то время музыканта и композитора – Галуппи. Под его руководством Бортнянский приступил к изучению теории музыки. В 1768 году Галуппи, оставив Россию, уехал на родину – в Италию, и занятия Бортнянского под его руководством прекратились. В 1775 г., по желанию Императрицы Екатерины II, Бортнянский отправился за границу – к своему прежнему учителю Галуппи в Венецию для усовершенствования в музыкальных познаниях. Через 3 года он возвратился из Италии в Петербург и вскоре был назначен на должность „композитора придворного певческого хора“, которую он занимал до 1796 года. В 1796 году Бортнянский был назначен на высокий пост директора придворной певческой капеллы, преобразованной при Павле Петровиче из „придворного певческого хора“. Этот пост он занимал до своей смерти (1825 г.). |
| 786 Можно думать, как это видно из последующего, что здесь имеется в виду не исполнительская, музыкально-техническая сторона, а именно репертуарно-стилистическая. 787 В действительности, богослужебно-певческая традиция Киево-Печерской лавры едва ли старше начала XVII века. 789 В помещенной там статье: «Stile religieux des comprositeurs russes», стр. 206–217: «Tschaikovski – encore un athée, mais un esthète de la musique d " église», стр. 209. 790 Профессор Лев Николаевич Парийский, 1892–1972, окончил в 1915 г. Петербургскую Духовную академию; с 1951 г. – профессор Ленинградской Духовной академии. Много занимался церковным пением, имеет свои композиции. Его некролог см. «Журнал Московской Патриархии», Москва, 1973, 2, стр. 26–27. 791 О композиторах «могучей кучки», их биографиях, характеристике их творчества имеется богатая специальная литература. Но так как творчество этих композиторов не касается церковного (за исключением Балакирева и Римского-Корсакова), то мы здесь не касаемся творчества композиторов «могучей кучки»; это дело историков общей русской музыки, а не историка богослужебного пения. 792 Государственная Академическая Капелла имени М. И. Глинки. Ленинград, 1957, стр. 59. (При повторном цитировании: Государственная Капелла). 798 Проф. Мих. Ив. Шадрин: Придворная Певческая капелла. «Родные перезвоны» (ротарное издание). Брюссель, 37, 1955, стр. 6. – См. У нас рисунок (со старой фотографии) придворного певчего-мальчика Придворной певческой капеллы. – Государственная Капелла, стр. 68, и там же, на вкладном листе после стр. 112 – общую фотографию всего хора Придворной капеллы с преподавателями и чинами ее администрации. 799 Несмотря на все мои старания в течение многих лет получить годную для изготовления клише фотографию певчих в кунтушах, мне это не удалось. Также не удалось получить выкройки кунтушей. Существовавшие в некоторых русских заграничных церквах певческие кунтуши давным-давно, еще до Второй мировой войны, пропали бесследно. 802 Дат смерти многих духовно-музыкальных деятелей, деятельность которых протекала главным образом в XIX в., но которые жили еще до самой революции, не удалось точно узнать. |
|
|
