| Новая теоретическая концепция Г. древнерус. распевов была разработана В. Ф. Одоевским в работах 1864-1867 гг., реализована в трудах Н. М. Потулова и получила название «строгого стиля гармонии». Согласно основным положениям этого стиля, древние напевы (в основном заимствованные из синодальных изданий) должны проводиться без изменений в верхнем голосе в сопровождении диатонической консонантной гармонии (преимущественно трезвучий). Такая 4-голосная Г. более отвечала ладовой специфике распевов, но имела немало недостатков: массивность, тяжеловесность изложения, однообразие аккордовых последовательностей. Большую роль в творческом расширении тесных границ «строгого стиля» сыграли рус. композиторы-классики, обратившиеся к церковному пению в 80-х гг. XIX в. П. И. Чайковский , сопроводив цикл «Всенощное бдение» (ор. 52) подзаголовком «Опыт гармонизации богослужебных песнопений», стремился к раскрепощению фактуры, насыщению мелодическим движением голосов, сопровождающих распев. «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (СПб., 1888; переизд.: Всенощное бдение: Древние распевы в переложении для 4-голосного смешанного хора. М., 2003), выполненное коллективом преподавателей и хормейстеров Придворной певческой капеллы (Е. С. Азеев , А. А. Копылов , С. А. Смирнов , Ф. А. Сырбулов) под рук. Н. А. Римского-Корсакова , также отличает более развитое, чем у Потулова, голосоведение; по словам Римского-Корсакова, цикл представляет собой «правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода» (ПСС: Лит. произведения и переписка. М., 1963. Т. 5. С. 176). В собственных переложениях Римский-Корсаков создал новый стиль обработки на основе синтеза приемов церковного и народного пения (использование неполных аккордов, гармоническое варьирование повторяющихся попевок). С кон. 80-х гг. XIX в., после снятия цензуры Придворной певческой капеллы, к Г. распевов стали обращаться мн. рус. композиторы и регенты. Своеобразные гармонические и фактурные приемы Г. были найдены Г. Ф. Львовским , Азеевым, А. А. Архангельским . Особенности монастырских Г. были отражены в изданиях Обихода Киево-Печерской лавры (К., 1915) и Валаамского мон-ря (СПб., 1909). |
| Завышенные требования по элементарной теории музыки, началам гармонии и многоголосию объясняются профессиональной позицией К. как регента, к-рого интересовала подготовка певчих - детей, а затем взрослых для церковных хоров. При этом ориентиром служил совр., довольно сложный церковно-певч. репертуар. В 1900 г. издания К. были представлены на Всемирной выставке в Париже. В 1903 г. в Вятке, где К. занимал должность руководителя народных хоров, он организовал ок. 16 школ хорового и церковного пения (из них 4 бесплатные), по-видимому, в ответ на звучавшие со стороны критиков обвинения в излишней сложности обучения в учебных заведениях общего типа. В последующих изданиях К. обратился к церковно-певческому исполнительскому искусству. В работах «Церковный хор» (1908), «Спутник начинающего регента» (1907, расширенное изд.: 1908), критикуя недостатки церковного пения своего времени, он предлагал ввести изучение образцов гармонизации по изданиям Придворной певческой капеллы: «Обиходу», выпущенному под рук. Н. И. Бахметева , и «Пению при всенощном бдении древних напевов» (1888), подготовленному при участии Н. А. Римского-Корсакова , Е. С. Азеева , А. А. Копылова и др. К. также рекомендовал списки песнопений для церковных служб. Для возрождения интереса к древним распевам предлагал записывать с голоса церковное пение в монастырях с последующей гармонизацией. В работах К. поднимаются актуальные вопросы муз. грамотности регентов и певчих, даются рекомендации по улучшению вокально-хорового строя; изложение теории при этом сочетается с практическими указаниями. Большой заслугой К. является издание книги о Г. Ф. Львовском (1911), с к-рым он состоял в переписке до конца жизни композитора. В книге наряду с биографическими сведениями приводится список сочинений Львовского (66 наименований, 41 с краткими аннотациями). С 1900 г. К. издавал в Москве произведения Львовского (30 номеров). Как регент К. придерживался гл. обр. стиля изданий Придворной певческой капеллы. В репертуар руководимых им хоров входили сочинения А. Ф. Львова , Бахметева, прот. Михаила Виноградова , Н. М. Потулова , Римского-Корсакова, А. А. Архангельского и в особенности Львовского. |
| Критический обзор хоровых духовно-музыкальных произведений, делаемый музыкального и литургически образованными людьми, имел чрезвычайно большое значение для выработки более или менее определенного объективного критерия при определении достоинств или недостатков того или иного духовно-музыкального хорового произведения, будь то свободное сочинение, переложение, гармонизация или же художественная обработка для хора церковного уставного напева. И при этом – с точным указанием, в чем именно проявляются и заключаются положительные стороны разбираемого произведения и в чем – если они имеются – выражаются отрицательные его стороны, с какой-нибудь определенной точки зрения: музыкальной, литургической, исторической и т. д. Кончно, при разборе того или иного хорового произведения у критиков наблюдался различный подход к разбираемому: один из критиков разбирал по преимуществу произведение с музыкально-теоретической стороны, другой – со стороны доступности для хорового ансамбля того или иного состава, третий – со стороны соответствия богослужению. Это был уже большой сдвиг по сравнению с тем застоем, который искусственно был создан при введении цензуры на духовно-музыкальные произведения еще при Бортнянском, поддерживаемом Львовым и доведен до крайности Бахметьевым. В течение всего XIX в. не полагалось подвергать какому-либо обсуждению то, что разрешено или что запрещено директором Придворной певческой капеллы. Да и не было лиц, достаточно подготовленных для решения задач, ставших перед рецензентами и критиками хоровой духовно-музыкальной литературы. Лишь пробуждение интереса к духовно-музыкальному хоровому творчеству могло послужить поводом к возникновению в самом конце третьего периода интереса к критическому подходу к появляющимся произведениям духовно-музыкальной хоровой печатной литературы. Созрел уже следующий, четвертый период второй эпохи в истории русского церковного пения. Глава 5. Четвертый период Общая характеристика четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. – Значение Придворной певческой капеллы. Петербургская школа. – Синодальное училище церковного пения и Синодальный хор. – Регентские курсы. – Московская школа, ее деятели и композиторы. – важнейшие композиторы московской школы. Другие духовные композиторы начала XX в. – Развитие научной деятельности в области богослужебного пения Русской Православной Церкви. – Богослужебное пение у старообрядцев. Граммофонные пластинки с церковным пением старообрядцев и с пением синодальной Церкви. – Духовные концерты. – русское богослужебное пение на Афоне и в монастырях вообще. – Социальное положение церковных певчих и регентов. Вопрос о мальчиках и женщинах в церковных хорах. – Проблема личного вкуса. – Вопросы терминологии. – Катастрофа. |
| После «Славославия» – тропари «Днесь спасение миру бысть» (в недели нечетных гласов) и «Воскрес из гроба» (в недели четных гласов), знаменного роспева. Как видно из этого краткого и поверхностного обзора содержания Обихода Синодального хора (а при более подробном рассмотрении партитуры это делается еще более очевидным), Обиход этот довольно сильно отличается от Обихода Придворной певческой капеллы (особенно – от Обихода Бахметева) и в своем мелодическом составе, где в основном господствует знаменный роспев в его местных московских вариантах, и отчасти – в приемах гармонизации. Кроме того, Обиход Синодального хора больше соответствует уставным требованиям, установившимся для немонастырских храмов к концу XIX века. Этот Обиход полнее напевами, нежели Обиход Придворной капеллы, а в отношении трудности – нисколько не труднее его для исполнения. К прискорбию, Обиход этот вышел из печати в 1915 г., когда вследствие разгоревшейся Первой мировой войны, начавшейся в июле 1914 г., многие хоры в России значительно ослабели из-за ухода певцов, призванных на военную службу. Также по причине войны издание это не могло достаточно быстро распространиться по России и не могло попасть в библиотеки русских заграничных церквей, тогда как эти церкви в свое время были хорошо снабжены Обиходом Львова и Бахметева. А в 1917 г. наступили всем известные события, которые никоим образом не могли способствовать распространению Обихода Синодального хора. Издание это вышло в свет слишком поздно... Несомненно, все окончившие Московское Синодальное училище церковного пения или окончившие в провинции регентские курсы, следовавшие принципам стилистического направления Синодального хора и училища, разнесли бы это издание во все уголки России, а быть может, если бы они попали как регенты и псаломщики в русские церкви за границей, – то и за пределы России. И этот Обиход вошел бы в практику, и на его богослужебно-певческой традиции воспитывались бы новые поколения. И, таким образом, хоровое богослужебное пение в России к середине XX в. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗЛОБИН Александр Павлович (31.10.1874, С.-Петербургская губ.- ?), учитель пения, автор духовно-муз. сочинений. Сын отставного подполковника. Учился в регентском классе Придворной певческой капеллы, к-рый окончил со званием «учитель пения и теории музыки». С 1904 г. преподавал пение во Владикавказском кадетском корпусе, получив для этого свидетельство от Главного управления военно-учебных заведений. В 1908 г. награжден орденом св. Станислава 3-й степени. З.- автор 8 духовно-муз. сочинений и неск. романсов. Песнопения 4, 5, 7, 8 представляют собой 4-голосные переложения обиходной монодии, а 6 - болгарского распева 2-го гласа. Переложения З. написаны в удобной для хора тесситуре и отличаются бережным отношением к первоисточнику. Мелодии, помещенной в партию дисканта, отводится основная роль. Партия баса очень подвижна. Фактура хоральная. Гармонии переложений просты; обращает на себя внимание обилие плагальных оборотов и отсутствие хроматизмов. Динамичность достигается благодаря фактурным и тембровым модификациям в муз. ткани. За счет смен состава исполнителей в разных разделах песнопений происходит и изменение характера исполнения (наиболее ярко - в песнопении «Благообразный Иосиф»). В авторских сочинениях З. отдает предпочтение умеренным темпам и контрастной динамике (от pianissimo до fortissimo), использует больший арсенал гармонических средств, чем в переложениях, а также демонстрирует владение полифоническими приемами (напр., 2-й разд. причастного стиха «Вкусите» представляет собой 4-голосное фугато, а в кульминации «Святый Боже» фактура меняется от 4-голосной до 8-голосной и звучание достигает fortissimo). Муз. разнообразие создается благодаря постоянным отклонениям в родственные тональности, частой смене фактур (с хоральной на полифоническую и наоборот). Обилие септаккордов и задержаний, прерванные обороты, автентические и барочные кадансы придают музыке З. нек-рую сентиментальность. Арх.: РГВИА. Ф. 725. Оп. 53. 3419. Л. 15 об. [сведения о преподавателях Владикавказского кадетского корпуса]. Муз. соч.: 8 духовно-муз. соч. и перелож. для смеш. хора: 1: «Вкусите и видите»; 2: «Ныне отпущаеши»; 3: «Святый Боже»; 4: «Плотию уснув»; 5: «В память вечную»; 6: «Благообразный Иосиф» (с болгарского напева); 7: Херувимская песнь; 8: «Днесь спасение». СПб.: О. Венцель, 1914. А. А. Наумов, С. К. Никитина Рубрики: Ключевые слова: ЕЛЬЦОВ Иван Григорьевич (нач. 80-х гг. XIX в.- после 1929), регент, композитор, преподаватель церковного пения и теории музыки КРУПИЦКИЙ Василий Егорович (1819-1875), певчий и учитель пения Придворной певческой капеллы, автор духовно-муз. сочинений |
| Н. Б. Захарьина Издательство П. И. Юргенсона В 1861 г. П. И. Юргенсон при финансовой поддержке Н. Г. Рубинштейна открыл в Москве муз. магазин и начал издавать ноты, в 1867 г. основал собственную нотопечатню. В 1870-1903 гг. Юргенсон приобрел ок. 20 мелких изд-в и объединил их со своей фирмой. Приглашенные издателем нем. специалисты обучали рус. граверов, к-рых к 1878 г. работало уже 15. В 1879 г. ручной труд был заменен механическим, с 1902 г. все машины были электрифицированы. В результате изд-во Юргенсона печатало ежегодно 12 млн листов-оттисков типографским способом и 6 млн - литографским. В кон. XIX в. изд-во Юргенсона стало крупнейшей фирмой подобного типа в России, в 1897 г. открылся филиал фирмы в Лейпциге, затем - в др. европ. городах. Одним из важных результатов работы фирмы Юргенсона было бурное развитие издательского дела в области церковной музыки. С 1861 до 1918 г. (включая годы деятельности изд-ва после смерти его основателя в 1904, когда фирмой руководил его сын Б. П. Юргенсон) было опубликовано более 2,3 тыс. (ок. 40 в год) духовно-муз. произведений (партитуры и голоса). Добившись в 1879 г. снятия с Придворной певческой капеллы привилегии на печатание духовно-муз. лит-ры, издатель дал возможность рус. композиторам свободно сочинять и издавать свои произведения. В 1881 г. было опубликовано полное собрание духовно-муз. сочинений Бортнянского в 10 томах (в партитурах и голосах; редактором издания был Чайковский), а в последующие годы - и духовно-музыкальные сочинения других русских композиторов; Юргенсон стал главным издателем рус. духовной музыки. В 1887 г. в издательстве был создан специальный комитет по отбору церковнопевческих сочинений для издания. В 1896 г. фирма стала комиссионером Придворной певческой капеллы и занялась распространением ее изданий. Юргенсон понимал задачи изд-ва и учитывал покупательские потребности общества. Духовно-муз. сочинения выпускались им, как правило, в 2 вариантах: весь цикл и каждый номер в отдельности с самостоятельным титульным листом. При этом цена в розницу отдельных номеров была дороже, а оптом (т. е. всего цикла) - дешевле, хотя качество издания цикла было несравненно лучше. |
| Так же в заметке говорится, что набор певчих-детей в Малороссии производится не только для Придворной певческой капеллы. В Чернигов, например, в том же году приезжал регент из Баку, а в Киеве почти во все хоры набираются по контракту малолетние певчие из окрестных сел и деревень. Но не все регенты добросовестно выполняли условия контракта, в результате чего дети после «спадения с голоса» (потери голоса после возрастной подростковой мутации) оставались без образования и, следовательно, без возможности зарабатывать себе на жизнь. Подобное положение дел приводило к тому, что были нередки судебные процессы между родителями и регентами . Возвращаясь к XVIII веку, следует сказать, что кроме Императорской капеллы были капеллы частные, в которых пели крепостные и купленные музыканты, среди которых были певчие-мальчики. О том, что таких певчих брали в наем или покупали, говорит, ссылаясь на «Московские ведомости» за 1795 год, музыкальный историк и критик Н. Ф. Финдейзен в «Очерках по истории музыки в России» : «Продается музыкант и певчий, который играет на скрипке и поет баса, он же и хороший подлекарь»; «потребны тенорист и альтист, которые пели б своим голосом»; «потребен дышкантист, умеющий петь по партесной ноте» . Другое положение дел было в Патриаршем хоре, где певчие оставались в своем неизменном составе (тенора и басы) вплоть до времени учреждения Святейшего Синода в 1721 году. Были ли детские голоса в первой половине XVIII века в Синодальном хоре? Доподлинно неизвестно. Историк церковного пения священник Василий Металлов предполагает, что в 1752 году в Синодальном хоре уже пели мальчики: «На том выражении ключарей, что к Богослужениям часто приходят только старые да м а л ы е, можно полагать с вероятностью, что около того времени (1752 г.) в Синодальном хору были уже маленькие певцы – дисканты и альты» . Но официально певчие-дети были введены в Синодальный, бывший Патриарший хор, только в 1767 году, когда был утвержден императрицей Ekamepuhoй II (1762-1796) и Московской синодальной конторой новый штат Синодального хора. |
| Тем не менее в течение описываемого периода Синодальный хор, несмотря на традицию уставного пения, не имел заметного значения в истории русского богослужебного пения: его слава и его значения были еще впереди. Придворная капелла совершенно отодвинута в глубокую тень синодальных певчих на целое столетие. Но все же традиция уставного пения в Синодальном хоре не прекращалась, и ей надлежало еще поднять русское богослужебное пение на большую высоту и стать опасным конкурентом Придворной капеллы, в особенности там, где дело касалось уставного богослужебного пения. В то время как Синодальный хор переживал упадок, в Москве стал выдвигаться хор Московского митрополита – Чудовский хор (об основании его см. в конце 2-й гл.). Это был часный хор Московских митрополитов и вполне зависел от них, а не от Московской синодальной конторы. И в то время как Синодальный хор опекался Московской синодальной конторой и принадлежал Синоду, находившемуся в Петербурге, а не в Москве, Чудовский хор подчинялся только Московскому митрополиту, и потому Московские митрополиты, заинтересованные в хорошем и, главное, в богослужебном, уставном (и неуставном) пении при своих служениях, всячески следили за этим хором, поддерживали его и заботились о нем. Во время следующего, третьего периода второй эпохи, в середине XIX в., Чудовский хор достиг большого художественного и репертуарного качества и получил в Москве большую популярность, особенно среди богатого и именитого московского купечества, отодвинув Синодальный хор совершенно в тень – отчасти благодаря удачному подбору регентов в Чудовском хоре. Цензура капеллы. Д.С. Бортнянский. Безусловно самым выдающимся деятелем в области церковного пения и в его упорядочении во втором периоде второй эпохи его истории является Димитрий Степанович Бортнянский (1751–1825). его значение велико и как духовного композитора, и как дирижера-педагога, и как администратора (и, добавим еще, хотя это и не относится к нашей области, как светского композитора). Из всех бывших до него начальников придворного хора, затем директоров Придворной певческой капеллы Бортнянский первый особенно заметно выдвигается в истории русского церковного хорового пения и в истории русской светской музыки 485 . |
| Вернувшись в Ленинград в 1962 году, организовал любительский Ленинградский камерный хор во Дворце культуры пищевой промышленности и руководил этим коллективом в течение 17 лет. Вновь стал учиться в Ленинградской консерватории и в 1967 году закончил её уже как дирижёр оперно-симфонического оркестра, а в 1970 году — аспирантуру. В 1971-1974 годы — второй дирижёр Ленинградского государственного академического Малого театра оперы и балета (ныне Михайловский театр). С этих лет активно занимается педагогической деятельностью — в Хоровом училище им. М.И. Глинки, Музыкальном училище им. М.П. Мусоргского, в Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, где с 1987 года был профессором кафедры оперно-симфонического дирижирования, а в 1979-2002 годах был ректор Консерватории. Работал дирижёром Симфонического оркестра Карельского радио и телевидения, выступал в качестве дирижёра симфонических и камерных концертов, ставил ряд спектаклей в Оперной студии при Ленинградской консерватории. С 1974 года — художественный руководитель и главный дирижёр старейшего музыкально-профессионального учреждения России — Ленинградской государственной академической капеллы им. М.И. Глинки (бывшей Императорской придворной певческой капеллы), которой бессменно руководит уже более 40 лет. Владиславу Чернушенко принадлежит главная заслуга в снятии запретов и возвращении русской духовной музыки в концертную жизнь России. В 1981 году он организовал ставший традиционным фестиваль «Невские хоровые ассамблеи» с циклом исторических концертов и научно-практической конференцией «Пять веков русской хоровой музыки». А в 1982 году, после 54-летней паузы, в концертном зале Капеллы вновь прозвучало «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова. Председатель Хорового общества Ленинграда-Санкт-Петербурга (с 1974). Заместитель председателя Всероссийского музыкального общества (с 1983), председатель Санкт-Петербургского (Ленинградского) музыкального общества (с 1986). Первый президент (1997-2000) Санкт-Петербургского Рахманиновского общества, действительный член Академии творчества, академик Петровской академии наук и искусств, член Международного союза музыкальных деятелей, Музыкального общества России, Музыкального общества Санкт-Петербурга, председатель Союза концертных деятелей Санкт-Петербурга, руководитель и организатор многочисленных фестивалей. |
| При участии А.Ф. Львова в годы его управления капеллой (18371861) П.М. Воротниковым и Г.Я. Ломакиным (18121885) был подготовлен полный Круг церковных песнопений, частично не утративший своего значения доныне (Ирмосы двунадесятых праздников греческого распева). Но в стиле гармонизаций Львова заметно влияние традиций немецкого протестантского хорала. Окончательное «окостенение» гласовых напевов, искажение их в так называемом «придворном» распеве особенно отразилось в Обиходе Бахметева (с 1861 по 1883 год – директор капеллы), деспотически присвоившего право навязывать русским церковным хорам гармонизации, одобренные руководителем капеллы. Диктаторская позиция Бахметева надолго задержала проявление авторского творчества и способствовала внедрению искусственно возникшего придворного распева в церковное пение. Во второй половине XIX века произошел решительный перелом в судьбах русского церковного пения. К созданию церковной музыки обратились выдающиеся русские композиторы П.И. Чайковский (18401893), М.А. Балакирев (18371910), Н.А. Римский-Корсаков (18441908), А.К. Лядов (18551914). Определилось два направления – петербургское, связанное с деятельностью Придворной певческой капеллы и творчеством композиторов петербургской школы, и московское, представляемое Синодальным хором, Синодальным училищем церковного пения и композиторами московской школы. Любовь к православному богослужению и церковному пению побудила П.И. Чайковского обратиться к гармонизации древних напевов. «Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы... я буду гордиться, что первый из всех современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и стиля нашей церковной музыки», – писал он в 1881 году, работая над «Всенощной». Чайковский впервые создал полный цикл песнопений всенощной на основе напевов Обихода. Надо сказать, что Чайковский допускал свободное отношение к певческому произнесению текста даже в гласовых песнопениях. Так, в гармонизации стихир на «Господи воззвах» он отошел от традиционно-церковного стиля, вводя полифонические приемы изложения и разновременное произношение слов (глас 8-й). |
|
|
