| А. Ф. Львов в качестве директора Капеллы (1837–1861) единственный имел право выдавать регентские аттестаты на право управления церковным хором. Теперь только получившие регентские аттестаты Капеллы могли быть регентами какого-либо хора Российской империи. За время своего существования Регентские классы Придворной капеллы выпустили сотни дипломированных регентов . Придворная певческая капелла стала высшим церковно-певческим учреждением, директору которого было подчинено абсолютно всё регентское образование Российского государства. Целью Регентских классов было не только выпускать грамотных регентов, но и насаждать через них придворный обиход нотного церковного пения. В статье «История церковного пения в России» в «Русской музыкальной газете» за 1907 год пишется: «В Указе Св. Синода от 24 мая 1847 г. выдача аттестатов признаётся нужной не только для того, чтобы образовать знающих учителей пения и регентов. Епархиальные и полковые регента, певчие, стали призываться в Капеллу, учились и возвращались в свои хоры полноправными руководителями» . Градация прав, предоставляемая выпускникам Регентских классов Придворной певческой капеллы, выражалась в установке трёх разрядов регентских аттестатов: В отличие от Синодального училища, которое принимало на регентское обучение только малолетних певчих Синодального хора и обучало их до 17–19 лет за счёт казённого содержания, Регентские классы Придворной капеллы принимали на обучение уже взрослых людей, «вольноприходящих», с оплатой в 100 рублей в год. В 1907 году Регентские классы Придворной певческой капеллы закрыли приём на обучение посторонним лицам . Как пишет И. А. Гарднер, скорее всего, это было связано с политическими волнениями 1905–1906 годов: «Этим прекращался доступ в Придворную капеллу лиц со стороны, среди которых могло оказаться немало тех, в политической благонадёжности которых не могло быть полной уверенности и проникновение которых в среду, так или иначе придворную (хотя и низшего ранга), было в то беспокойное время нежелательным» . |
| Конечно, дело не могло касаться гласового, обиходного пения, исполнение которого, как говорилось в предыдущей главе, было в капелле точно и крепко установлено традицией. Но, как тоже говорилось в предыдущей главе, в вступлению А.Ф. Львова в должность директора капеллы музыкально-теоретическое образование певчих капеллы в массе оставляло желать лучшего 568 . Богослужебное пение Русской Церкви нужно было очистить от того, что вносило хаос в систему церковного пения при наступившем общем увлечении хоровым, нотным, свободно сочиненным на богослужебные тексты пением, но именно эти примеси и отнимали от церковного пения его богослужебное значение, а если не отнимали совершенно, то, во всяком случае, значительно его ослабляли. Задачи, оставшиеся перед Львовым, можно распределить по восьми пунктам: 1) Поднять общее музыкальное образование певчих капеллы и провести в капелле ряд мероприятий, подготавливающих приличную будущность спадающим с голоса и подрастающим малолетним певчим капеллы. 2) Организовать обучение регентскому делу способных у тому не только певчих капеллы, но и певчих из полковых хоров и хоров архиерейских в разных концах России – дабы во главе полковых, архиерейских и вообще церковных хоров стали хоть сколько-нибудь музыкально подготовленные люди. О чисто уставно-богослужебной подготовке будущих регентов не говорилось: все внимание было обращено на певческо-музыкальную сторону. Впрочем, едва ли сам Львов и его помощники знали по этой части больше, нежели это требовалось в придворном обиходе. 3) Установить тщательный и строгий контроль над репертуаром церковных хоров, поющих в церквах, и контроль над их музыкальными качествами. И для этого – 4) Проводить строжайшую музыкальную цензуру всего того, что кем-либо пишется для русских церковных хоров. Для такой цензуры необходим определенный критерий, на основании которого происходила бы оценка цензурируемого материала. Критерием оказались следующие факторы: а) правильная хоральная гармония (или основанный на ней контрапункт); образцом служил немецкий протестантский хорал как церковное (хотя и протестантское) пение; б) собственные воззрения и музыкальный вкус А.Ф. Львова, понимавшего хоровое церковное пение как вокальную хоровую музыку, украшающую богослужение, выражающую молитву и создающую определенные настроения; в) конечно, громадное значение имели и взгляды на церковное пение самого государя, воспитанного на пении Придворной капеллы, и взгляды императрицы, урожденной прусской принцессы, проведшей свою юность в протестантстве 569 . |
| И в то же время подтверждалась, по высочайшему повелению, цензура хоровых переложений церковных напевов, производимая Синодом: «Его императорское величество высочайше повелеть соизволил – сделанное генерал-майору Львову поручение о положении на ноты старинных церковных напевов ограничить одним представлением его трудов Святейшему Синоду, так как принятие или непринятие представляемых переложений принадлежит непосредственному усмотрению Св. Синода, обязанного наблюдать за сохранением единства и древности в церковных напевах, к которым привык слух молящихся, а все распоряжения относительно клира и пения в церквах принадлежит по иерархическому порядку архиереям и оберсвященникам 639 : гвардии и гренадерских корпусов и армии и флотов» (указ Св. Синода от26 мая 1850 г. 5549) 640 . Но это распоряжение вызвало путаницу, так как было некоторыми понято как двоевластие, а некоторыми как замена цензуры капеллы одной только цензурой Синода. Некоторые композиторы перестали присылать свои произведения для рассмотрения и разрешения их к употреблению за богослужением и на печатание в капеллу, а стали посылать их в Синод или в епархиальные комитеты, которые, в свою очередь, пересылали их для цензуры директору капеллы. Следствием такого положения дел было распоряжение правительства о том, чтобы Синод не принимал к рассмотрению тех духовно-музыкальных произведений, которые не получили еще предварительного одобрения директора Придворной певческой капеллы. Это распоряжение было сделано в законодательном порядке (Второе полное собрание законов, 1846 г., т. XXI, 20.325) 641 : «Нигде в православных церквах не вводить новых духовно-музыкальных сочинений без предварительного одобрения оных директором Придворной певческой капеллы, одобренные же им употреблять не иначе, как в печатных экземплярах и притом с разрешения Св. Синода». Но и эти узаконения и распоряжения не очень точно исполнялись, или исполнялись первое время, а потом их забывали. Особой строгости достигла цензура капеллы при преемнике Львова Н.И. Бахметеве. |
| Но для зачисления в штата на место регента Синодального хора от него потребовали, чтобы он представил от Придворной капеллы аттестат на звание регента 746 , что Вигилев и исполнил в самом начале 1875 г., и был утвержден в должности регента Синодального хора. Прослужив в Синодальном хоре 11 лет, Вигилев в 1886 г. перешел на другую службу. Когда он покидал пост регента Синодального хора, то сразу оказалось трое кандидатов на эт удолжность, и все три кандидата – с музыкальным образованием: Николай Иванович Соколов, бывший певчий Придворной капеллы, имеющий аттестат на звание регента; Александр Гаврилович Полуэктов, окончивший Московскую консерваторию и вынужденный получить от Придворной капеллы аттестат на звание регента (1876 г.), ученик Чайковского. Чтобы получить звание и права регента, Орлов, несмотря на свое звание свободного художника, должен был еще сдать в капелле соответствующий экзамен! Таковы были требования властного Бахметева! Естественно, что через регентов, прошедших певческую выучку в капелле, в Синодальный хор, а через него в московскую среду проникало и стилистическое направление капеллы. Теперь в Синодальном хоре появились регенты с высшим музыкальным образованием, имеющие звание свободного художника. После отделения Синодального училища от хора жизнь и деятельность этих разделенных, но в то же время тесно друг с другом связанных учреждений стала развиваться самостоятельно, но в тесном контакте хора и училища. Как у хора, так и у училища были теперь различные, но теснейшим образом друг с другом связанные задачи. Задачей Синодального хора было пение богослужений в московском Большом Успенском соборе, руководясь действовавшим там богослужебным уставом. Как известно, в Успенском соборе был особый богослужебный устав, сохранившийся еще от прежних веков, и своем особые варианты уставных напевов. Синодальный хор, как независимый от капеллы, не был обязан слепо придерживаться всех ее предписаний, касающихся уставного, гласового пения. Задачей Синодального училища церковного пения являлась подготовка знающих, музыкально образованных регентов и учителей пения в учебных заведениях. |
| Как директор Придворной певческой капеллы и как единственный полномочный цензор духовно-музыкальных произведений, поступающих в печать, Бахметев усмотрел в издании Юргенсоном «Литургии» Чайковского нарушение монопольных прав капеллы на издание и одобрение к печати духовно-музыкальных произведений (по смыслу высочайших указов 1816, 1846 гг.), предназначенных для богослужебного употребления. Но «Литургия» Чайкосвкого была издана как духовно-музыкальное сочинение не непременно для богослужебного употребления. Бахметев судебным путем потребовал конфискации всего издания «Литургии» Чайковского. Началось судебное дело; поднимаясь по инстанциям, дело это дошло до Сената. Сенат признал, что указы 1816 и 1846 гг. имеют в виду только те духовно-музыкальные композиции, которые исключительно предназначаются к богослужебному употреблению, а поскольку такие сочинения не имеют в виду непременного исполнения за богослужением, то для напечатания таковых достаточно разрешения одной только духовной цензуры 772 . При этом выяснилось, что капелла в лице ее директоров слишком широко понимала и толковала свои полномочия цензора духовно-музыкальных произведений, распространив эти полномочия вообще на все композиции на церковнославянские богослужебные тексты. Это сенатское решение имело громадное значение для развития композиторского творчества для церковных хоров, не придерживаясь узких, стереотипизирующих рамок непременного подражания стилю Придворной капеллы. А кроме того, теперь открывалась возможность опубликовать духовно-музыкальные сочинения, не предназначенные непременно для исполнения во время богослужения, не спрашивая разрешения цензуры капеллы (другими словами – вкуса и воззрений директора капеллы), а довольствуясь только разрешением духовной цензуры, не входившей в рассмотрение музыкальной стороны и соответствия данного произведения музыкальным вкусам и воззрениям хорошего музыканта (но невежественного в системе и стилистике уставного богослужебного пения Русской Церкви) Бахметева. |
| 511 Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаны быть с одобрения г. Бортнянского». Таким образом, цензором печатаемых нот для церковных хоров, и тем самым как бы всемогой-законодателем в хоровом церковном пении становился Бортнянский. Самая редакция приведенного здесь текста синодального определения не уточняет безусловно: обязанность и право цензурировать предназначенные для печати духовно-музыкальные сочинения даны Бортнянскому лично, или же это право дано директору Придворной певческой капеллы вообще, а директором в то время был Бортнянский. Эта незначительня неясность в формулировке вызвала в конце XIX в. большие недоразумения, о чем речь будет в следующей главе. Вполне возможно, что имелся в виду именно Бортнянский, так как никакого заместителя ему с равной ему квалификацией и известностью при объявлении высочайшего повеления не могло иметься в виду. Вместе с этим капелла (учреждение светское, и никак не церковное) поставлена была государем в руководящее положение в отношении церковного пения. Первес давался чисто музыкальной стороне дела, а церковные власти в данном случае отодвигались на задний план, хотя церковное пение, будь ли то уставное, роспевное, или свободно сочиненная на богослужебные тексты хоровая музыка, все равно относится к богослужению и к его совершителям – священнослужителям. А тут последние были совершенно игнорированы. Богослужебное пение как бы переставало быть богослужебным, а становилось «певческой музыкой» на богослужебные тексты, вокальной хоровой музыкой, допускаемой (по усмотрению Его Превосходительства директора Придворной певческой капеллы) в храмы для сопровождения и украшения богослужения. Высший контроль здесь стал принадлежать светскому лицу, которое, смотря по обстоятельствам, могло быть и несведующим в отношении богослужебного устава и системы богослужебного пения (хотя бы оставаясь глубоко верующим человеком). В последующем, третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви законодательное и контрольное значение Придворной капеллы в области хорового церковного пения усилилось до монополии. |
| С начала 19 века наступает третий период гармонического церковного пения в России, совмещающий древние церковные мелодии с чисто европейской гармонизацией или период равновесия мелодии церковных напевов с гармоническими элементами. Это период деятельности Бортнянского, Турчанинова и затем придворной певческой капеллы. В составлении переложений в это время были два направления: это, во-первых, преобразование церковной мелодии в переложениях. В преобразованном виде церковная мелодия удерживала только существенный ноты, упрощалась, принимала гармонический вид и симметрический ритм, и такт, а потому не имела буквального сходства с мелодией печатных нотных книг 1772 г., а была своеобразна. Представителем этого направления быль сам Бортнянский – ректор придворной певческой капеллы, – сделавший нисколько переложений с киевского, знаменного, греческого, болгарского и герасимовского распевов. В этом же направлены составлен придворный напев и многие переложения придворной певческой капеллы 47 Гармония Бортнянского по чистоте, музыкальной правильности и выразительности считается образцовой, а церковные его композиции (концерты и другие песнопения) относятся к трудам классическим; но его переложения церковных мелодий не выдерживают в точности древнего характера и на клиросах Православной Русской Церкви мало употребительны. Другое направление имело целью в гармонических переложениях по возможности сохранить церковные мелодии неприкосновенными. Представителем его был прот. Турчанинов. Особенности его переложений состояли в следующем: а) церковная мелодия исполнялась одним голосом хора (обыкновенно альтом) и повторялась параллельно терцией выше другим голосом (обыкновенно дискантом), вследствие чего становилась очень ясной для слушателя; б) в переложениях ритм и такт симметрический, но иногда и в одном и том же песнопении не везде одинаков. В видах более точного сохранения церковной мелодий такт в 4 / 4 иногда сменяется тактом в 6 / 4 ; в) гармония, а нередко и голосоведение отличается широким регистром. |
| 276 К декабрю 1917 года положение Придворной певческой капеллы было не менее критическим, чем Синодального училища. Вот что писала об этом «Русская музыкальная газета»: « " Новое время» сообщает о полной неизвестности дальнейшей судьбы бывшей Придворной певческой капеллы. В бюджете средства имеются только до января. В классах Капеллы до настоящего времени никаких занятий не ведется. Часть учеников распущена, другая (около 60 человек) находится в Петрограде и кое-как ютится в помещении бывшего госпиталя Капеллы, так как все классы и спальни воспитанников заняты комитетом Черноморского флота и воинской охраной министра Керенского (в числе 200 человек), кстати, сказать, испортившей все музыкальные инструменты, принадлежавшие Капелле, – рояли и прочее. Хотя судьба Капеллы не решена и чуть не каждый день гг. Головиным и Калугиным принимаются новые решения, ее все-таки предполагают эвакуировать. Сперва хотели отправить ее в Ростов (Ярославской губернии), но нанятые две гостиницы маленького уездного города оказались недостаточными. Обратились в Новочеркасск, откуда дали благоприятный ответ, которым, однако, не знают как воспользоваться, не зная, эвакуировать ли одних учеников, или вместе с преподавателями, или без них, переселять ли взрослых певчих, которым, конечно, нечего делать ни в Новочеркасске, ни тем паче в Ростове, где они не найдут себе занятий и заработка» (РМГ, 1917, 35/36, стлб. 568). Итак, к концу 1917 года положение двух крупнейших хоровых заведений России было сходным, однако отношение к ним властей было, по всей видимости, не одинаковым. Ставшая государственной собственностью после Февральской революции Придворная певческая капелла попадала в ряд с бывшими императорскими театрами, музеями, консерваториями и т. п., вопрос о ликвидации которых не ставился. Что касается Синодального училища, находившегося в церковном ведомстве, то оно воспринималось в контексте с другими духовными учебными заведениями, сочувствия не вызывавшими 277 Осенью 1917 года зал Синодального училища сдавался в аренду Совету Всероссийского кооперативного союза, Совету солдатских депутатов, обществу «Польский дом», «Дому песни», Украинскому воинскому полку, Обществу сионистов, хору И. И. Юхова и другим (РГАЛИ, ф. 662, оп. 1, 102, л. 187). |
| Вскоре после воцарения императрицы Екатерины II (1762) обучение придворных певчих и музыкантов и художественный надзор над капеллой был поручен императрицей знаменитому тогда итальянскому капельмейстеру и композитору, венецианцу Бальдазаре Галуппи. Хор капеллы насчитывал еще в 1752 г., при Елизавете Петровне, 48 взрослых и 52 мальчиков-певчих – т.е. всего около 100 человек 392 . Первым директором капеллы, после того как она была переименована императрицей Екатериной II в 1763 г. из придворных певчих в Императорскую Придворную певческую капеллу, был назначен бывший придворный певчий, заведующий подготовительной к капелле школой в г. Глухове, а с 1753 г. – регент придворного хора Марк Феодорович Полторацкий (1729–1795), из малороссов 393 . При назначении его в 1763 г. директором капеллы Полторацкий получил чин действительного статского советника (соответствующий в армии чину генерал-майора) 394 . Как уже нами упоминалось раньше, певческий хор придворной капеллы пел не только богослужения в придворных храмах в Высочайшем присутствии, но так же принимал деятельное участие и в многочисленных оперных представлениях и вообще светских выступлениях при дворе. Вполне понятно, что знаменитый итальянский маэстро Галуппи, пробывший в Петербурге, при дворе, сравнительно недолго (1765–1768), не мог иметь какого-либо отношения к уставному богослужебному пению и даже к партесному пению на церковнославянские богослужебные тексты. Он – крупный итальянский композитор, капельмейстер храма св. Марка в Венеции, автор месс, опер и множества других произведений был совершенно чужд и русскому богослужебному пению, и самому православному богослужению. Тем не менее он решился написать хоровую музыку и на некоторые церковно-славянские богослужебные тексты для исполнения этих произведений хором капеллы. В своих хоровых композициях для Православной Церкви он ничего другого и не мог дать, как только родную ему итальянскую музыку. Для него такое творчество было, в сущности говоря, творчеством по пресловутому методу «атексталис», о котором речь была в двух предыдущих главах. И Галуппи первым дал образец итальянского «концерта» для русского церковного употребления; по образцу, данному Галуппи в его «концертах» на церковнославянские богослужебные тексты, стали сочинять подобные «концерты» и последующие русские композиторы, сочинявшие «концерты» для русских хоров, подражающих Придворной капелле. |
| В состав В. б. могут входить также осмогласные циклы на один текст. Образец развернутого цикла - рукопись ГИМ. Син. певч. 658, включающая осмогласные циклы стихов на «Господи, воззвах» и прокимны киевского и знаменного распевов, «Бог Господь» знаменного, киевского, киевского малого распевов, прокимны воскресные, «Свят Господь», «Всякое дыхание» киевского распева. Разнообразие песнопений В. б. разных распевов в памятниках постоянного партесного многоголосия сменилось единообразием в 1-й пол. XIX в., когда главным нотоиздателем и цензором всех духовно-муз. сочинений стала Придворная певческая капелла . В 1830 г. директором капеллы Ф. П. Львовым и прот. П. И. Турчаниновым был подготовлен «Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе», имевший неск. переизданий. 1-я ч. («Всенощное бдение») содержит основные неизменяемые песнопения вечерни и утрени, циклы песнопений «Господи, воззвах» с богородичными догматиками 8 гласов (проч. гласовые песнопения - прокимны, «Бог Господь» - представлены только на 1-й глас). Песнопения записаны круглой итал. нотацией, преимущественно 2-голосно с эпизодическим использованием 3-4-голосия в каденциях. Бас является основным голосом, альт (или тенор) дублирует его параллельными децимами. Связь с древними распевами в «Круге» во многом утрачена: указания на распевы отсутствуют, они значительно сокращены, упрощены до речитативов, что вызвало критический указ Святейшего Синода от 31 мая 1833 г. Тем не менее эти мелодии формирующегося «придворного» распева легли в основу следующего крупного издания капеллы - «Обихода нотного церковного пения» (СПб., 1849), выполненного под рук. директора капеллы А. Ф. Львова (основная работа была поручена П. М. Воротникову ). В этом «Обиходе» басовые напевы «Круга» 1830 г. помещены в верхний голос, альтовый остался на месте; кроме того, по правилам учения о генерал-басе добавлены 2 нижних гармонических голоса (бас и тенор). Издание представляет собой 4-голосную партитуру для смешанного хора. Песнопения В. б. не выделены в особый раздел, перед началом песнопения «Благослови, душе моя, Господа» имеется, вероятно ошибочный, заголовок «Утреня», др. заголовков нет. Этот ряд изданий Придворной певческой капеллы завершается «Обиходом нотного церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», изданным в 1869 г. под рук. нового директора капеллы Н. И. Бахметева , в к-ром цикл песнопений В. б. занимает 1-ю ч. |
|
|
