| Итальянский период подходил к концу; итальянский стиль терял свою обаятельность. Наступал новый, третий период второй эпохи в истории русского богослужебного пения. К изложению его мы и переходим. Глава 4. Третий период (немецко-петербургский) Общая характеристика третьего периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. – А.Ф. Львов. – А.Ф. Львов как духовный композитор. – Обучение регентов. – Обиход Львова-Бахметева. Вызванные им в Москве недоразумения. – Н.И. Бахметев. – Инспекция Львовым частных хоров в Москве. Любительские хоры. – Мероприятия Синода относительно хорового церковного пения. – Композиторы петербургской школы церковного пения. – Начало русского литургического музыковедения. – Искание новых путей гармонизации древнерусского церковного пения. М.И. Глинка. – Синодальный хор и училище. С.В. Смоленский. – Уход Бахметева с поста директора капеллы. – П.И. Чайковский. – Новое направление Придворной певческой капеллы. Реформы. – А. А. Архангельский . Введение женских голосов в церковные хоры. – Развитие духовно-музыкальной литературы. Критики. Общая характеристика третьего периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Переход от предыдущего, второго периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви к третьему периоду можно датировать довольно точно. Можно считать, что его начало совпадает с наступлением 1837 г., т. е. с назначением 2 января 1837 г. и.д. директора Придворной певческой капеллы полковника Алексея Феодоровича Львова. А.Ф. Львов был сыном директора Придворной Певческой капеллы, Феодора Петровича Львова, о котором говорилось в прошлой главе. Со вступлением в должность нового и.д. директора общее стилистическое направление хорового церковного пения как в капелле, так и во всей Русской Церкви повернулось довольно резко от увлечения и следования итальянскому концертному стилю к стилю немецкой музыки, к гармонии немецкого протестантского хорала. По-прежнему Придворная певческая капелла занимает ведущее положение в русском хоровом церковном пении. Но теперь ее унификационные стремления, наметившиеся еще в предыдущем периоде, получили самое яркое выражение и дошли до того, что директор Придворной певческой капеллы взял на себя полную монополию в отношении руководства всем богослужебным пением Русской Церкви. Монополия эта продолжалась до конца XIX в. |
| Собственно, в историю русской музыки Кругликов вошел как музыкальный критик, сотрудничавший с самыми разными московскими периодическими изданиями: газетами «Современные известия», «Новости дня» «Русское слово», журналом «Артист» и т. д. Во второй половине 1890-х годов он был консультантом Частной русской оперы С. И. Мамонтова и способствовал появлению в ее репертуаре сочинений своих петербургских друзей. Одновременно с журналистикой Семен Николаевич совершенствовался в педагогике, за короткий срок превратившись из самоучки в профессора Московского Филармонического училища: он начал там преподавание в 1881 году, в 1898–1901 годах был директором. Однако вернемся к 1885 году и остановимся на истории первого – неудавшегося – назначения Кругликова директором Синодального училища: эта история проливает свет на участие в его реформах двух ведущих композиторов того времени, Балакирева и Римского-Корсакова. Дело в том, что преобразование Синодального училища имело прецедент в стенах Придворной певческой капеллы, куда в 1883 году были приглашены на работу названные композиторы. Действующих лиц реформы в Капелле Римский-Корсаков охарактеризовал в своей «Летописи». Забегая вперед, скажем, что почти тот же круг лиц стоял и у истоков реформы, которую намеревались осуществить в Москве. «Перемены, возникшие со вступлением на престол Александра III, коснулись и Придворной капеллы, директором которой был Бахметев, – писал Римский-Корсаков. – Последний получил отставку. Положение Капеллы и штаты ее были выработаны вновь. Начальником Капеллы сделан граф С. Д. Шереметев (даже и не дилетант в музыкальном искусстве). Должность эта была как бы только представительная и почетная, а в действительности дело возлагалось на управляющего Капеллой и его помощника. Управляющим Шереметев избрал Балакирева, а последний в свои помощники – меня. Таинственная нить такого неожиданного назначения была в руках Т. И. Филиппова, бывшего тогда государственным контролером, и обер-прокурора Победоносцева. Балакирев – Филиппов – гр. Шереметев – связь этих людей была на почве религиозности, православия и остатков славянофильства. Далее следовали Саблер и Победоносцев, Самарин, пожалуй, и Катков – древние устои самодержавия и православия. Собственно, музыка играла незначительную роль в назначении Балакирева; тем не менее нить привела к нему, действительно замечательному музыканту. Балакирев же, не чувствуя под собой никакой теоретической и педагогической почвы, взял себе в помощники меня, как окунувшегося в теоретическую и педагогическую деятельность в консерватории. В феврале 1883 года состоялось мое назначение помощником управляющего Придворной капеллой» 133 . |
| Разумовский 541 определяет достоинства придворного напева следующими словами: «Придворное пение имеет свое признанное достоинство и свою славу. Однако любящий древнее церковное пение можно сказать, что некоторые части придворного пения сохранили близость к духу и характеру древнего церковного пения, а некоторые от перелагателей претерпели изменения, и не к лучшему. Придворный напев утратил в себе древнее различие церковных гласов и не содержит осьмогласия в полной силе. Придворный напев назначается для употребления при богослужении везде, во время присутствия особ высочайшей фамилии, за исключением тех только церквей, в коих искони ведутся особые древние напевы, как, например, в древних обителях, в Московском Успенском соборе, в Новгородском Софийском и в других соборах и церквах». Конечно, исполнение хором капеллы придворного напева было превосходным по качеству исполнения. Но с литургическо-певческой стороны можно было сделать много возражений. Современники же, по-видимому, смешивали качество исполнения и музыкальную фактуру, от исполнения не зависящую. Ведь можно превосходно исполнять и светские вещи, но от этого они не получат доступа в состав богослужения... Литургия простого, придворного напева, положенная на два крайних голоса Грибовичем в 1815 г., была первым опытом записи придворного напева, исполнявшегося раньше по устному преданию или же по синодальным нотным богослужебным певческим книгам. Тем не менее произвол в простом богослужебном пении даже после этого издания не прекратился. Поэтому в конце 1830 г. после смерти Д.С. Бортнянского, при директоре капеллы Ф.П. Львове придворный напев был напечатан литографическим способом в капелле, на два голоса, под заглавием: «Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем Дворе» 542 . К «Кругу» была приложена панихида, положенная на четыре голоса. Это издание предназначалось для употребления в Придворной капелле. Недостающие голоса четырехголосного сложения (и даже шестиголосного и восьмиголосного, т. к. на практике в капелле некоторые голоса удваивались) исполнялись в капелле по традиции, так что для практики Придворной капеллы такое издание было достаточным. |
| Последняя моя стычка с Азеевым, после которой я потерял всякую робость в моих требованиях об увольнении Азеева из Капеллы, произошла 20 мая в заседании Педагогического совета, куда мною были приглашены и оба учителя пения, чего не бывало до того в Капелле, так как эти господа привыкли только требовать и распоряжаться, а не слушаться. Я мотивировал приглашение учителей пения в Совет тем, чтобы: 1) выслушать их мнение о степени даровитости некоторых учеников, которые уже были близки к спадению с голоса и относительно которых возбуждался вопрос: оставлять их далее в Капелле или нет? 2) выслушать мнение о приблизительно надобном для учителей пения количестве новых мальчиков, которых предстояло принять в Капеллу, подготовить к участию в хоре и еще летом обучить для наилучшего обеспечения успешности научного курса с сентября, и 3) выслушать мнение о возможности, без особой убыли для хора, удаления из Капеллы нескольких мальчиков еще поющих, но особенно нетерпимых по своему поведению и малоуспешности. Вместо порядка поставленных к обсуждению вопросов Азеев начал свою речь приблизительно такого содержания: «Я желаю прежде всего узнать от вас, господин управляющий, какой смысл придается тому, что меня зовут на какой-то «совет», вместо того, чтобы обсуждать к исполнению то, что нам, как учителям пения, надобно требовать в помощь себе от вас или от «совета»? Потом я полагаю, что не может быть и разговора об изменении Придворной капеллы в какое-то учебное заведение с какими-то «советами». Капелла есть государев певческий хор, и, следовательно, в процветании этого хора, вверенного нам, учителям пения, только может быть забота всех служащих в Капелле. Капелла существует давно и выработала условия своего процветания, следовательно, никто не имеет права ни изменять этих условий, ни делать какие-либо нововведения без нашего согласия или указания. Я не желаю быть совещательным членом этого собрания, а собрание должно обсуждать наши требования. Науки и всякие музыкальные курсы нужны мальчикам после Капеллы, так как только во время периода пения Капелла эксплуатирует мальчиков и в это время только на пение и может быть обращено все их внимание. По третьему вопросу, полагаю, нет никаких оснований и рассуждать кому бы ни было. До тех пор, пока учителя пения не заявят об окончании мальчиком его службы при высочайшем дворе в качестве певчего, никто не имеет нрава вторгаться в эту область ведения учителей, а самое появление в настоящем собрании такого вопроса есть только свидетельство неумелого ведения воспитательной части Капеллы, до которой учителям пения нет никакого дела. Поэтому же я подам рапорт, когда то будет надобно, по вопросу второму, то есть о количестве надобных к приему мальчиков. По первому вопросу я отказываюсь отвечать, так как мне все равно – останется или не останется в «общежитии на Мойке, 20» мальчик, не поющий более под моим управлением». |
| Прекращение музыкальной стилистической диктатуры Придворной певческой капеллы в церковно-певческой области и возможность издания нот для церковных хоров частным образом побудили некоторых предприимчивых лиц, большей частью певчих крупных частных хоров (например, Петербургского митрополичьего хора), заняться изданием партитур-сборников для церковных хоров. Составители таких сборников обладали, по-видимому, большими собраниями переписанных ими от различных лиц – регентов, певчих, любителей – партитур для церковных хоров. Туда входили и сочинения «неизвестных авторов», были также композиторы, которые давали некоторые свои не напечатанные нигде произведения составителю сборника для напечатания. Были также произведения разных композиторов XIX в., которые по тем или другим причинам не были напечатаны, так как не получили одобрения тогдашних директоров Придворной певческой капеллы (например, сочинения Старорусского, Дехтерева, Веделя). Составители новых сборников, по-видимому, руководствовались не стилистическими, а скорее коммерческими соображениями. Вследствие необыкновенно умножившихся в России церковных хоров, а также благодаря наличию хотя бы в основном кое-как музыкально осведомленных, закончивших краткосрочные регентско-учительские курсы регентов сильно увеличилась потребность в печатных нотах для церковных хоров. Составители сборников, чтобы успокоить совесть регентов-покупателей, брали от Придворной капеллы разрешение на печатание; при ставшей значительно более снисходительной цензуре капеллы такое разрешение давалось на весь сборник без особого труда. Оставалось найти издателя, который находился без труда. Такие сборники содержали песнопения всенощного ьдения и литургии, почти исключительно для смешанного хора, и находили хороший сбыт также среди вполне образованных регентов. Каждый регент имел возможность выбирать из сборника наиболее подходящую по силам его хора вещь. Наиболее серьезный из подобных сборников – это «Церковные хоры» Касторского (известного пензенского церковно-певческого деятеля); затем известны сборники Логунова, Киреевского, Карасева. Сборники эти, правда, обогащали репертуар церковных хоров, но только стилистически образованный и церковно-культурный регент мог отцедить в них действительно музыкально и стилистически ценный материал от материала ничтожного достоинства. |
| Требование митрополита Филарета передать переложения Турчанинова на «рассмотрение сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода» показывает некоторое недоверие митрополита к только одним музыкальным знаниям композитора. И действительно, Турчанинов и как регент, и как композитор, и как учитель капеллы был по преимуществу музыкантом. Но что для нас важно, он был в то же время и священником и, следовательно, не мог не понимать и не чувствовать богослужебности того или иного рода пения. Это понимание богослужебности известного рода пения и уставных напевов и отозвалось на некоторых его переложениях, даже если не принимать во внимаие некоторые отклонения от точного воспроизведения уставной мелодии. Синодальный хор . В то время как хор Придворной певческой капеллы большими шагами шел к возможному технически хоровому совершенству, был вполне во власти моды на итальянский стиль и являлся решительным образцом и проводником чуждых православному богослужению иноземных итальянских влияний, Москва крепко оставалась на почве традиций богослужебного уставного пения и, до некоторой степени, партесного пения. Но находившийся в Москве непосредственный продолжатель и наследник славного хора Патриарших певчих дьяков – Синодальный хор – медленно оправлялся от разгрома, учиненного этому хору церковными мероприятиями Петра Великого. Он не подлежал ведению Придворной капеллы, а находился всецело в ведении Синода, через Московскую синодальную контору. В описываемое время он переживал большой кризис, не следовал за модой, диктуемой Придворной певческой капеллой, но был весьма ограничен в средствах. Металлов утверждает, что до 1763 г. Синодальный хор был однородным 477 . Малолетние певчие начали вводиться в Синодальный хор лишь после 1763г. В этом году штат хора был утвержден императрицей Екатериной II и указом Московской синодальной конторы от 7 ноября 1763 г. При этом штат этот был чувствительно уменьшен против прежнего, а именно: вместо 4 иподиаконов было оставлено только 2, вместо 40 певчих дьяков – только 8 певчих дьяков и 8 поддьяков – всего 18 певчих! |
| Капелла стала лучшим частным хором в столице и соперничала с Придворной певческой капеллой . На духовных концертах в Фонтанном доме графов Шереметевых чаще всего исполнялись произведения Д. С. Бортнянского и А. Ф. Львова , также С. А. Дегтярёва , М. С. Березовского , Дж. Сарти, А. М. Дубянского (см. в ст. Дубянские ), самого Л. С разрешения Шереметева Л. стал приглашать на эти закрытые собрания своих друзей М. И. Глинку , А. С. Даргомыжского, кн. В. Ф. Одоевского , А. Н. Серова, братьев В. В. Стасова и Д. В. Стасова, Ц. А. Кюи , М. А. Балакирева , под влиянием к-рых репертуар капеллы обогатился сочинениями нидерланд., итал., нем. и франц. композиторов XVI - сер. XIX в., в т. ч. благодаря использованию партитур, привезенных из Зап. Европы кн. Г. П. Волконским, Одоевским и В. В. Стасовым. В 1853 г. численность хора возросла до 86 чел. В кон. 50-х гг. XIX в. капелла стала основным неофиц. центром муз. жизни столицы. Ее исполнительский стиль отличался высоким вокально-техническим уровнем, эмоциональностью и осмысленностью. Однако экспрессивность пения хора подверг критике директор Придворной капеллы Львов, и гр. Шереметев запретил исполнение с к.-л. оттенками; этот случай стал причиной тяжелой депрессии и болезни. В 1848-1861 гг. Л. по приглашению Львова служил старшим учителем пения в Придворной певческой капелле. Ему удалось добиться улучшения положения ее певчих, поднять уровень общего и муз. образования хористов, расширить репертуар и улучшить профессиональное мастерство исполнителей. В 1850-1862 гг. Л. занимался подготовкой хоровой части выступлений капеллы в организованном Львовым Концертном об-ве. По свидетельствам современников, в 50-х гг. XIX в. Придворная капелла и капелла гр. Шереметева под упр. Л. стали лучшими в России хорами как по сложности программы, так и по художественному и вокально-техническому уровням. По поручению Львова Л. выполнил 4-голосные гармонизации одноголосных церковных распевов для изданий Придворной капеллы, впервые напечатанные в 1849-1852 гг. |
| Питомцы Синодального училища воспитывались в богослужебной атмосфере Большого Успенского собора, и вообще в атмосфере традиционной, любящей церковность и старину Москвы. Был учрежден наблюдательный совет «для наблюдения за благоустройством церковно-музыкальной части в училище и для направления Синодального хора к преуспеянию в духе древнего православного церковного пения» 752 . Членами этого совета были протоиерей Д.В. Разумовский; бывший в то время директором Московской консерватории Н.А. Губерт, П.И. Чайковский (после 1889 г. – директор Московской консерватории В.И. Сафонов, затем – А.С. Аренский, С.И. Танеев) и, по положению, директор Синодального хора и училища, регент хора с его помощником и некоторые преподаватели музыкальных предметов. По словам В.М. Металлова 753 , «...началась новая жизнь его (т. е. Училища), выступили новые деятели во всеоружии научно-музыкальных познаний, богатого и широкого опыта и эрудиции, сильной энергии и таланта, с ясно намеченными целями, обдуманными планами, с чуткой, отзывчивой душой на требования современности, с высокими задачами в церковно-певческом деле, с неумолимыми требованиями к церковно-общественному служению и назначению Синодального училища и хора». Вместе с этим новым течением и новым направлением в деятельности Синодального училища богослужебное пение Русской Церкви стало мало-помалу возвращаться в ведение Церкви и в руки церковных властей: гегемония светского учреждения, Придворной капеллы, шла на убыль. Самый чувствительный удар этой гегемонии нанес проигранный капеллой процесс, возбужденный капеллой против нотного издателя П.И. Юргенсона в Москве, издавшего «Литургию» П.И. Чайковского (ор. 41) без разрешения цензуры капеллы, с одним только разрешением духовной цензуры. Об этом процессе мы скажем немного далее; он отчасти явился поводом ухода Н.И. Бахметева с поста директора Придворной певческой капеллы, – с его уходом в значительной степени ослабело тормозящее направление цензуры капеллы и все стилистическое направление ее деятельности. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, г. Глухов Нежинского полка, ныне Сумской обл., Украина - 28.09.1825, С.-Петербург), рус. композитор. Творчество Б. ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке. Б. начал свое муз. образование в глуховской певч. школе, к-рая готовила малолетних певчих для Придворной певческой капеллы . Затем 8-летний мальчик был перевезен в С.-Петербург и определен в штат Капеллы, с к-рой была связана вся его дальнейшая жизнь. Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» (из рапорта министру Императорского двора - РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенского). Оп. 1. 59: Документы по истории церковного пения и Придворной певческой капеллы из ее архива и общего архива Министерства императорского двора. Пункт 2). Д. С. Бортнянский. Фототипия с портрета худож. М. И. Бельского (РГБ) Д. С. Бортнянский. Фототипия с портрета худож. М. И. Бельского (РГБ) Один из первых биографов Б., его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора: «В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это, и по окончании службы приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель» ( Долгов. С. 18). Первый успех пришел к Б. в 13-летнем возрасте: он исполнил главную партию Адмета в опере «Альцеста» Г. Ф. Раупаха на либретто А. П. Сумарокова . В кон. 1768 - нач. 1769 г. благодаря содействию своего учителя, итал. композитора Б. Галуппи , Б. за успехи в композиции был направлен пенсионером в Италию. В этот период Б. сочинил 3 оперы в традициях жанра onepы-seria: «Creonte» (Креонт; 1776, Венеция), «Alcides» (Алкид; 1778, Венеция), «Quinto Fabio» (Квинт Фабий; 1779, Модена). Первые две были поставлены в родном городе Галуппи Венеции, вероятно по его протекции. В Италии Б. изучал зап. церковную музыку (произведения Г. Аллегри, А. Скарлатти, Н. Йоммелли), знакомился с сочинениями Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта и создал ряд духовных произведений на лат. («Gloria», «Ave Maria», «Salve Regina») и нем. протестант. («Немецкая обедня») религ. тексты. |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 БАХМЕТЕВ НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ Статья из энциклопедии " Древо " : drevo-info.ru Н.И.Бахметев Бахметев Николай Иванович ( 1807 - 1891 ) - генерал-майор, директор Придворной певческой капеллы, светский музыкант-любитель, церковный композитор. Родом из дворян Саратовской губернии. Музыкальные способности пробудились рано. Двенадцати лет он уже мог играть на скрипке виртуозные пьесы Виотти, Роде и других. Учился у выдающегося скрипача Иосифа Бёма, а по теории музыки - у Швенке и Шрейнура. По окончании пажеского корпуса выпущен офицером в гвардейскую кавалерию. Участвовал в турецкой кампании 1828 года, а затем около года состоял при русском после, князе Орлове , в Константинополе . Здесь впервые Бахметев заявил себя как музыкальный деятель, сформировав оркестр, в котором принимали участие многие лица дипломатического корпуса, и сам он - как первая скрипка. В 1842 году вышел в отставку и жил в саратовском имении, служа по выборам четыре трехлетия в должности губернского предводителя дворянства. Сформировал у себя оркестр и хор из крепостных крестьян, исполнявший под его руководством церковные песнопения. Переехав в Санкт-Петербург , устраивал у себя музыкальные вечера, получившие громкую известность, был руководителем в клубе любителей музыки, где исполнялись преимущественно произведения немецких классиков. В 1861 году назначен на место А.Ф. Львова директором придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до 1883 года, улучшив подбор голосов и самое исполнение хора малолетних певчих; хорошо поставленные при нем классы смычковых инструментов сделали капеллу рассадником и оркестровых музыкантов. В 1869 году под редакцией Б. издан капеллой действующий и ныне " Обиход нотного церковного пения при Высочайшем дворе употребляемый " (в двух частях), заменивший собою прежнее издание, выпущенное при Львове. Бахметев был последним из директоров капеллы, неправильно пользовавшихся правом цензуры церковной музыки, с тех пор, как императрица Екатерина II предоставила такое право лично Бортнянскому . |
|
|
