| Парадная форма мальчиков-певчих придворной певческой капеллы (со старой фотографии) Сходными по покрою, но гораздо скромнее были певческие кафтаны у певчих архиерейских хоров, а так же в хорах соборов и более крупных приходских церквей. Цвет таких кафтанов, называемых также кунтушáми (или кóнтушами) бывал различный: темно-красный, алый, синий, черный и был особо регламентирован для различных хоров; далеко не все хоры имели право одевать своих певчих в певческие кафтаны; некоторые кафтаны (особенно те, которые по преимуществу назывались «кóнтушами») были с откидными рукавами. Надобность в контушах отпадала в тех случаях, когда певчие стояли вовсе время богослужения на хорах, а не на клиросе и были, таким образом, скрыты от молящихся. Московский Синодальный хор имел певческие кафтаны совершенно другого вида, чем кафтаны певчих Придворной певческой капеллы и контуши других хоров. Одежда певчих Синодального хора была до некоторой степени похожа на стихари, но только похожа, а не тождественна со стихарями. Одежда певчих в различных церковных хорах не имела никакого богослужебного значения и не являлась одеждой клириков (подобно подряснику или рясе). Скорее эти кафтаны, контуши, можно назвать своего рода певческой парадной формой. Но так как эти кафтаны носили только певчие церковных хоров, и то в торжественных случаях, при пении богослужения, то в сознании посетителей храма эти контуши связывались с храмом и с торжественным богослужением, и многие стали их считать своего рода духовной, богослужебной одеждой, что, разумеется, совершенно неправильно. Происхождение покроя этих певческих кафтанов восходит ко времени прибытия в Москву киевских певцов во второй половине XVII в. Уже самое название этой одежды «кóнтуши» (или «кунтушú») указывает на ее происхождение из юго-западной окраины Руси. Первоначально это была парадная одежда киевских певчих 799 . Искони певцы, поющие богослужение, одевались в особую одежду (см. гл.7, т. 1). Покрой этой одежды менялся: в древности это были «малые ризицы», затем – стихари, позже – другого покроя одежда. И так как в смешанных хорах верхние голосовые партии исполнялись мальчиками, то являлась возможность в парадных случаях одевать в кунтуши весь хор, когда певчие стояли на клиросах, на виду у всех. |
| из них выходили писцы, прислуга, провинциальные певчие, а в лучших случаях невежественные регенты или мелкие чиновники». В 1884 г. регентские классы были реорганизованы 793 . Теперь по программе теоретических предметов они приближались к программе консерватории. «Если до этого времени 794 для получения аттестата регента и учителя пения от директора капеллы приезжим достаточно было сдать экстерном небольшой экзамен при капелле, то теперь воспитание хоровых дирижеров было поставлено на профессиональные рельсы». Согласно «Положению о регентском классе при Придворной певческой капелле», утвержденному 14 марта 1884 г., в регентские классы принимались лица всех сословий не моложе 14 лет, окончившие курс в учебном заведении не ниже двухклассного училища, обладающие музыкальным слухом и достаточными музыкальными способностями. Полный курс продолжался 5 лет, из которых первый год предназначался на приготовительный курс, а остальные 4 – на теоретические курсы. Ученикам, удовлетворительно выдержавшим испытания, выдавались свидетельства трех разрядов. Большое значение для церковного пения имело издание капеллой партитуры для смешанного хора «Всенощное бдение древних напевов» (С.-Петербург,1888). Издание было сделано под руководством Н.А. Римского-Корсакова при участии и других видных деятелей капеллы (учителей капеллы М.Р. Щиглева, Е.С.Азеева и др.). «Книга эта имеет все преимущества церковного обихода четырехголосного, – пишет В.М. Металлов 795 , -и может быть названа в церковно-певческой практике книгою образцовою. К достоинствам книги относятся доступность голосовых партий (в средних регистрах) для обыкновенных хоров и значительная ее полнота, отвечающая неотложным требованиям церковного устава. Так, все прокимны и «Свят Господь» изложены древнею знаменною мелодиею, а некоторые песнопения, как «Покаяния отверзи ми двери», «Взбранной Воеводе», для практического удобства изложены в двух напевах. При всей простоте гармонизации мелодий и строго церковном ее характере переложения не лишены и художественных достоинств в духе народного творчества». |
| С.В. Смоленский был и раньше знаком с петербургскими кругами, интересовавшимися научной разработкой проблем русского церковного пения 917 ; в Императорском Обществе любителей древней письменности еще в самом начале 1901 г. он читал свой реферат «О древнерусских певческих нотациях» 918 ; реферат этот снова обратил внимание ученого мира на С.В. Смоленского, который с этого времени стал сотрудничать в изданиях ОЛДП 919 . В области церковного пения внимание С.В. Смоленского привлекали главным образом вопросы исторического и археологического характера и проблематика древнерусских безлинейных певческих нотаций – о чем говорилось у нас в предыдущей главе. В 1906 г. С.-Петербургский университет избрал С.В. Смоленского приват-доцентом, поручив ему курс истории русского церковного пения 920 . Таким образом, дисциплина эта получила наконец признание русских ученых и получила доступ в аудитории высшей русской школы, и притом школы не специального назначения, каковой являлась консерватория или московское Синодальное училище церковного пения. После оставления службы в Придворной певческой капелле (1903 г.) С.В. Смоленский с особой энергией предался научной деятельности. В 1907 г. он основал в Петербурге свои регентские классы; этим он шел навстречу потребностям к тому времени весьма умножившихся церковных хоров в России. Эти хоры, постоянно возникавшие не только в городах, но и в больших селах, требовали хоть сколько-нибудь музыкально и церковно-певческих сведущих руководителей. Закрытые теперь для экстернов регентские классы Придворной капеллы, доступные только для певчих капеллы, не могли удовлетворить потребностей хоров и учебных заведений в соответственно образованных регентах и учителях пения. Не поспевало за этим и московское Синодальное училище церковного пения. Авторитет же и известность Смоленского были велики, и основанное им регентское училище имело полный успех. С.В. Смоленским был приготовлен к печати тематический и текстовый «Каталог русского пения в XVII–XVII вв.», но смерть прервала его труды. |
| К моменту назначения А.Ф. Львова на пост директора капеллы не было еще речи о русском литургическом музыковедении или о русском музыковедении вообще. Старообрядческое и единоверческое, строго унисонное богослужебное пение, исполняемое по безлинейной столповой нотации было Львову чуждо. Старообрядцы тогда преследовались правительством, и их пение, как и пение единоверцев, рассматривалось принадлежащим к синодальной Церкви как пережиток «мнимой» (!?) старины, не заслуживающей внимание, как «отсталость» (следствие невежественного презрения ко всему прошедшему). Что в этом может скрываться своеобразный, полный красоты музыкальный мир – никому не приходило в голову, а тем более чиновному, музыкально высокообразованному Львову. Но Львов имел, однако, некоторое понятие о безлинейной столповой нотации. Неизвестно, мог ли львов эту нотацию читать. Скорее всего нет, и приведенные в его статье «О свободном, или несимметричном ритме» примеры могли быть выбраны и предложены Львову кем-либо из чинов капеллы или кем-либо из петербургского духовенства, кто еще по старой памяти знал безлинейную столповую нотацию. Пример столповой нотации Львов производит в означенной статье рядом с изложением того же ирмоса (1-й песни канона в неделю Ваий, 4-го гласа), который дан как пример в столповой нотации в изложении квадратной нотой, причем как безлинейная версия, так и перевод ее на квадратную ноту не везде свободны от ошибок. Дьячки (и вообще духовенство) продолжали петь или передаваемые традицией напевы, или же по квадратной ноте синодальных богослужебных певческих изданий. Желаемого императором Николаем I единства пения в гласовом, обиходном церковном пении все еще не было. Для достижения этого единства необходимы были: 1) положенный на четырехголосный смешанный хор круг всего придворного пения и всего того пения, которое для одного голоса содержится в квадратнонотных богослужебных синодального издания певческих книгах, и объявление такого переложения обязательным для всех церковных хоров России; 2) воспитание более или менее образованных регентских кадров, так или иначе зависящих от капеллы и подлежащих ее контролю. |
| В этом третьем периоде второй эпохи окончательно сложился и выкристаллизовался тот тип и та система русского церковного пения, которые существуют и теперь (или, по крайней мере, существовали к началу революции 1917 г.). но особенно характерной для третьего периода является законодательная роль Придворной певческой капеллы и ее почти что деспотическая цензура духовно-музыкальных произведений, предназначенных к печатанию и для исполнения во время богослужений. Эта цензура, неверно понятая, привела в последней четверти XIX в к юридическому конфликту между капеллой и нотным издательством П. Юргенсона в Москве. Этот конфликт привел к возникновению новых течений в цензуре капеллы и в композиторском творчестве для церковных хоров, характерных уже для следующего, четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви – того периода, который продолжается еще и ныне и к которому принадлежит поколение теперешних дедов, старших отцов и сыновей, поколение теперь, в конце третьей четверти XX в, вышедших уже в самостоятельную жизнь. Третий период – это время, когда подготавливался необыкновенный расцвет русской хоровой церковно-певческой культуры и когда хаос и самоволие певчих и владельцев церковных хоров стали уступать место определенным музыкальным принципам и хоровое пение начало руководствоваться указаниями и распоряжениями и распоряжениями светской власти – директора Придворной певческой капеллы. И в то же время хоровое церковное пение окончательно стало ничтожным по объему отделом общей музыки, творимой на территории Российской империи. Уже с конца предыдущего периода можно было говорить о двух ветвях церковно-певческого искусства. Одна ветвь – это хоровое, свободно сочиненное композиторами различных направлений, незаметно переходящее в светскую музыку пение. От светской музыки это хоровое пение отличает только текст. Другая ветвь – то пение, в котором мелодика не зависит от прихоти, фантазии и искусства композитора (и особенно – от вкуса «публики» и исполнителей), уставное пение, которое и составляет самое богослужение. |
| Задачи причетников и дьячков были иные, чем у певчих Придворной капеллы и частных хоров, певших по церквам. Основное, т.е. Уставное богослужебное пение, а также и хоровое церковное пение преподавалось и в духовно-учебных заведениях. Об издании с этой целью «Обихода учебного» говорилось у нас еще в предыдущей главе. К сожалению, нам никак не удалось получить хотя бы копии распоряжений относительно преподавания церковного пения в духовно-учебных заведениях в последней четверти XVIII и первой четверти XIX вв., т.е. В течение описываемого периода. Но отсутствие каких либо теоретических сочинений в этой области позволяет нам предполагать, что преподавание уставного и хорового пения было более практическим, нежели теоретическим: учились читать квадратную ноту и петь по ней, изучали гласы наизусть, по сокращенному или оп учебному обиходу. И, вероятно, учились исполнять напечатанные для одного голоса уставные напевы двух – и трехголосно (а быть может, и четырехголосного), по традиционному способу сопровождения в терцию основной мелодии и подбирания к этому двухголосию баса, – для чего, конечно, нужно было твердо знать самый напев. Без сомнения, также, особенно в самом начале XIX в., практиковалось и хоровое нотное пение. Вспомним, что упоминавшийся нами, когда речь шла о московском Синодальном хоре, архимандрит Феофан, настоятель Донского монастыря в Москве, был раньше первым регентом в Петербургской Духовной семинарии, а духовный композитор середины XIX в. М. Строкин получил музыкальное образование в той же семинарии, и был потом там регентом. Для историка церковного пения было бы важно установить программы обучения церковному пению в духовно-учебных заведениях в течение рассматриваемого периода в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви и тем точно выяснить требования, предъявлявшиеся тогда по этой дисциплине как учащимся, так и их преподавателям. Но у цензора духовно-музыкальных сочинений, т. е. У директора Придворной певческой капеллы, кроме забот о придворном певческом хоре, было еще заведование и инструментально-оркестровой частью капеллы. Поэтому нельзя было ожидать, чотбы цензором было назначено духовное лицо. От такого цензора требовалось не только стилистическое чутье и знание уставных требований, предъявляемых певцам при богослужении, но и совершенное знание законов хоровой композиции, без чего невозможно критически правильно оценивать предназначенный к опубликованию материал. Неизвестно, обладали ли преемники Бортнянского по директорству в капелле всеми данными, нужными для исполнения обязанностей цензора хоровых духовно-музыкальных сочинений, предназначенных для опубликования в печатном виде. Казалось, что последнее подлежало бы компетенции более авторитетных, в уставном пениии образованных духовных лиц. И действительно, после смерти Д.С. Бортнянского в 1825 г. наступает некий застой в деле опубликования новых духовно-музыкальных сочинений для церковных хоров. |
| И еще 419 : «...В главных церквах в воскресные и праздничные дни богослужение совершают протопопы, архимандриты и архиереи; в других церквах приходские священники и диаконы; при дворе – высшее духовенство; певчие придают много гармонии и в форме концерта: «Господи, помилуй», «аллилуия» и другие церковные песнопения. Лучшие певчие происходят из Малороссии, их книги называются «Ирмологий» и содержат слова и ноты в чередующихся строках. В главных церквах вне столицы древнее церковное пение еще сохранилось; в Санкт-Петербурге, и особенно в придворных церквах, со времени императрицы Елизаветы поют по новым композициям. Празднование больших праздников совершается с большой пышностью и торжественностью...» Ученики итальянцев. Господствующее непосредственное руководство музыкальным и хоровым воспитанием в капелле самих итальянцев в церковном пении, т. е. у певчих Придворной капеллы, продолжалось недолго (Галуппи – 3 года); капельмейстеры Придворной певческой капеллы менялись довольно часто. Но они нас ен интересуют, так как это – область светской музыки. Мы же сосредотачиваем наше внимание на богослужебном периоде хоровое церковное пение тесно соприкоснулось со светским стилем, то нам придется постоянно касаться и этой области, по крайней мере самым кратким образом. Своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским маэстро, сколько их русским ученикам и последователям, которые, получив полное музыкальное образование у итальянцев – а также некоторые, побывав в Италии и там поучившись музыкальному искусству, особенно же композиции – имели множество безымянных подражателей у себя на родине. У таких учившихся у итальянских русских композиторов сочетались их природная, национальная музыкальность и усвоенное с раннего детства (в меру посещаемых ими приходских церквей) церковное уставное пение и партес с новым для них итальянским, и вообще западным, иструментально-хоровым стилем. Ученики итальянцев стали во главе хорового дела в Петербурге, в Придворной певческой капелле, а также в хорах, принадлежавших некоторым вельможам. |
| По-видимому, некоторый интерес к церковному пению появился у М.А. Балакирева лишь после назначения его управляющим Придворной певческой капеллой, когда он уже по своей должности должен был ближе столкнуться с вопросами церковного пения. Балакирев был большим знатоком русской народной музыки и ешл в направлении, указанном в свое время для русской музыки М.И. Глинкой. Балакиревым был проведен в капелле ряд административных и организационных реформ. Но реформы почти не касались общего стилистического направления церковного пения и оказывали на него лишь косвенное влияние, хотя для жизни капеллы имели большое значение. Для церковных хоров Балакирев написал чрезвычайно мало. Свои духовно-музыкальные произведения (выпускавшиеся Придворной певческой капеллой) он публиковал под инициалами М.Б. Доныне в практике церковных хоров исполняются его «Достойно есть» киевское – в кантовом складе, в параллельных терциях, с незначительными отступлениями от этого стиля, – а также «Ангел вопияше» валаамского напева. Значение Балакирева как духовного композитора невелико. Значительно больше значения имеет его деятельность по управлению Придворной капеллой и, по этой должности, цензора духовно-музыкальных произведений, предназначавшихся для исполнения за богослужением. В этом Балакирев оказал очень большое влияние на расширение рамок так называемогом»церковного стиля», особенно в тех случаях, когда дело касалось переложений (или вообще обработок) древних русских уставных напевов для хора. В этом Балакиреву оказал большую помощь привлеченный им в 1883 г. на должность помощника управляющего капеллой один из членов «Могучей кучки», прлучивший уже известность как композитор русского направления, Н.А. Римский-Корсаков 791 . Ему была поручена в капелле научно-музыкальная часть; Балакирев и Римский-Корсаков обратили особое внимание на инструментальные классы для мальчиков, а также регентские классы. При Бахметеве воспитание малолетних певчих капеллы было запущено. По словам Н.А. Римского-Корсакова 792 , «...безграмотных мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как обучаемых скрипке, виолончели или фортепиано, при спадении с голоса большей частью постигала печальная участь... |
| Так работа Н.М. Потулова и осталась, по выражению А.В. Преображенского 733 , «своего рода ученым лабораторным опытом». Но результат этих работ показал на опыте, что так называемый «строгий стиль» хоральный гармонии так же неприложим к древнерусским уставным напевам, как и гармонизация по образцу, данному Львовым. В разгар большого увлечения вопросами гармонизации обиходных уставных церковных напевов были, однако, видные хоровые деятели, даже среди принадлежавших к Придворной капелле и к окружению А.Ф. Львова, которые считали, что многоголосная гармония вообще не подходит к древнерусским роспевным мелодиям и что для сохранения характера и особенностей этих мелодий следует их исполнять унисоном – как это и принято спокон века у старообрядцев. Одним из так мысливших был и учитель Придворной капеллы, один из ближайших сотрудников Львова Павел Максимович Воротников (1806–1876), происходивший из дворян Эстляндской губернии; одно время, по окончании кадетского корпуса, он служил на военной службе, но в 1843 г. вышел в отставку, перешел на службу в Придворную певческую капеллу, где стал ближайшим помощником и сотрудником Львова по составлению Обихода. Его творчеству принадлежат 13 духовно-музыкальных сочинений. Стиль этих сочинений, с одной стороны, является отголоском стиля Бортнянского, но по преимуществу придерживается стиля духовно-музыкальных сочинений и переложений Львова, т. е. Воротников вполне принадлежит петербургской школе. До настоящего времени исполняется еще некоторыми хорами и любителями-певцами его трехголосное «Разбойника благоразумного» – светилен на утрени Великого Пятка. Любопытно здесь отметить, что указом Святейшего Синода от 20 июня 1871 г. за 44 перечисляются 13 духовно – музыкальных сочинений Воротникова, одобренные директором капеллы для напечатания, а Синодом – для исполнения за богослужением, за исключением «Плотию уснув»: здесь решение Синода разошлось с решением директора капеллы 734 . Известна теоретическая статья П.М. Воротникова «Заметки по поводу рассуждения о гармонизации древнерусской мелодии», напечатанная в трудах Первого археологического съезда в Москве в 1869 году. |
| Петербуржцы отнеслись к творениям Львова совсем иначе, чем москвичи. В Москве случалось, что некоторые молящиеся выходили из храма, как только певчие начинали петь произведения Львова 600 . Опасения, которые высказывал по поводу издания придворного Обихода в 1830 г. митрополит Московский Филарет (см. гл. 3), исполнились теперь. Те сокращения и упущения, произвольные замены одного гласа другим, которые, следуя придворному порядку, заключались в новом Обиходе под редакцией Львова, были большинством регентов поняты не как особенности придворного порядка богослужений, а как вполне законные и даже предписанные (раз «строжайше предписано» точно придерживаться придворного Обихода). Так как Обиход, изданный в 1848 г., был по высочайшему повелению разослан во все епархии и регенты, получившие регентские права после соответствующего экзамена в капелле, обязывались неукоснительно придерживаться этого Обихода, то, очевидно, дело шло об унификации всего гласового пения в России по придворному образцу. Поэтому решено было (по-видимому, по желанию государя) знать и мнение Синода и заручиться его содействием в деле введения Обихода в обязательную певческо-богослужебную практику. Синоду было поручено рассмотреть работы Львова и его сотрудников и дать о них отзыв. Очень возможно, что в этом сыграл какую-то роль, ускользающую от внимания историка, митрополит Московский Филарет, пользовавшийся большим уважением у государя. Опасения, которые высказывал по поводу издания придворного Обихода в 1830 г. митрополит, теперь исполнились. Митрополит Филарет был – с полным основанием – убежден, что в вопросах уставного обиходного пения последнее слово должно принадлежать не светской власти (каковой являлся директор Придворной певческой капеллы), а власти церковной, а эти власти, в зависимости от обстоятельств, привлекают для осуществления хорового пения компетентных в музыке светских лиц. Особенно точно установка митрополита Филарета в вопросе о компетенции светских и духовных лиц в церковно-певческой области и в притязаниях капеллы на руководство всем богослужебным пением во всей Русской Церкви была выражена в письме к обер-прокурору Святейшего Синода графу Д.А. |
|
|
