| В качестве обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцев был озабочен тем, чтобы Московский Синодальный хор не только сохранил свою независимость от Придворной капеллы, но даже сравнялся бы с ней по музыкальным качествам и стал бы образцовым хором именно как богослужебный хор, а не только как хор, поющий в церкви. Т.е. Синодальный хор должен был стать хором, который совершает богослужение вместе со священнослужителями, и притом хором, не зависящим от вкуса и взглядов владельца (как это имеет место с личным хором императора – Придворной капеллой) или от взгляда и вкуса «публики» – каковыми, по необходимости, были частные хоры, певшие по найму илидоговору с церковными старостами в разных храмах Москвы и Петербурга и в других городах России. Желаемого синтеза литургичности, музыкальной хоровой техники и своего, русского, искони богослужебного, не опирающегося на чуждое и инославное музыкальное или певческое искусство, удавалось в большой степени достичь в Синодальном хоре благодаря исключительно удачному сочетанию триумвирата: С.В. Смоленский, В.С. Орлов и А.Д. Кастальский. Можно с полным основанием сказать, что к началу XX в., благодаря энергии и административному таланту С.В. Смоленского и его основательным знаниям русской богослужебно-певческой старины, а также благодаря исключительному регентскому таланту В.С.Орлова, Синодальный хор в последние два десятилетия XIX в. не только совершенно оправился от разгрома, учиненного ему в начале XVIII в., но стал весьма серьезным конкурентом хору Придворной певческой капеллы, что особенно характерно для следующего периода нашей истории 751 . Отделение Синодального училища церковного пения от Синодального хора, при сохранении самой живой связи между ними ,имело громадное значение для развития всего хорового богослужебного пения Русской Церкви и особенно для выработки своего особого, русского стиля церковного пения. Училище теперь перестало быть только вспомогательной школой и властной рукой нового директора, С.В. Смоленского, становилось самостоятельным учебным заведением специального назначения, воспитывающим не только техников-регентов, но и стилистически образованных регентов, сведущих и в вопросах русской певческо-литургической старины. |
| Л. играл большую роль в муз. жизни С.-Петербурга. Впервые выступив публично в 9 лет, он был постоянным участником муз. салонов и благотворительных концертов. В 1827 г. открыл вместе с отцом Музыкальную академию, 1-й в России великосветский салон с официально утвержденным уставом. В 1835-1855 гг. содержал собственный муз. салон, один из лучших в С.-Петербурге, где выступал во главе своего квартета. Полное признание как артист Л. получил в Европе (Германия, Англия, Франция) в творческом общении с великими музыкантами. Наибольшую известность получило выступление Л. в Лейпциге в зале Гевандхаус 8 нояб. 1840 г: он исполнил с оркестром под упр. Ф. Мендельсона свой скрипичный концерт (1840). В отличие от С.-Петербурга в Европе с успехом осуществлялись постановки опер Л. (в Дрездене в 1844 - «Бьянка и Гвальтьеро»; в Вене в 1852 - «Ундина» (соч. 1845 г.)). В России были оценены только лучшие сочинения Л.: духовная кантата «Stabat Mater» (в рус. варианте «Молитва у Креста», сочинена ок. 1851, в С.-Петербурге впервые исполнена в 1852, в Европе исполнялась неоднократно) и комическая опера «Русский мужичок и французские мародеры (Эпизод из войны 1812 года)» (соч. 1845 г., постановка 1854 г.). В 1836-1861 гг. Л. возглавлял Придворную певческую капеллу . 3 дек. 1836 г. было «Высочайше объявлено исправлять должность директора Придворной певческой капеллы флигель-адъютанту полковнику Львову за болезнью родителя» (надпись на фото Ф. П. Львова - Фонд КР РИИИ). Указ вышел 2 янв. 1837 г., официально Л. был утвержден в должности в 1849 г. Годы директорства Л., неоднозначно оцененные современниками и потомками, стали заметным этапом в истории русской церковнопевческой культуры. При Л. художественный уровень капеллы достиг вершины. Обладая талантом хормейстера и адм. способностями, он вернул капелле славу лучшего в Европе хора, чему немало способствовали М. И. Глинка, служивший капельмейстером капеллы в 1837-1839 гг., а также выдающиеся регенты Г. Я. Ломакин и А. И. Рожнов . О высочайшем исполнительском мастерстве хора восторженно отзывались такие музыканты, как Р. |
| З. написано 3 духовно-муз. сочинения: Херувимская песнь, «Милость мира» и «Отче наш», последнее с посвящением Ивановскому рабочему хору. Они принадлежат к концертному стилю духовной музыки, с широким использованием полифонических приемов (подголоски, имитации, стретты) и усложненным гармоническим языком (обилие альтерированных аккордов, диссонантность). Давая в целом благоприятные отзывы, критика усматривала в духовных сочинениях З. черты подражательности: в интонационном строе Херувимской песни - влияние М. И. Глинки , в песнопении «Милость мира» - П. И. Чайковского , в использовании нонаккордов - Дж. Сарти , в «Отче наш» - заимствование «угловатостей» современника З., композитора С. В. Панченко (ХРД. 1913. 2. С. 40). Как бывш. воспитанник Придворной певческой капеллы З. оставил воспоминания о ее управляющем Балакиреве, добившемся строительства нового здания капеллы, отдельного помещения для регентских курсов, сплотившем лучшие педагогические силы и по-отечески заботившемся об учениках; о Римском-Корсакове, создавшем оркестр профессионального уровня, редактировавшем новое издание «Обихода церковного пения», где впервые в гармонизацию старинных мелодий вводились плагальные обороты вместо автентических; о Лядове, усиленно занимавшемся с учениками, а также об А. К. Глазунове , о В. В. Стасове , о М. М. Иванове, о Н. Ф. Соловьёве и др.; о свойственных хору капеллы высоком качестве певч. мастерства и стилистических особенностях исполнения. Научный труд З. «Фуга: Руководство к практическому изучению» является первым в этом жанре и единственным на рус. языке с полным описанием особенностей фуги. Работа до сих пор не утратила значения для педагогической практики. Как общественный деятель З. в дореволюционное время совместно с С. Н. Василенко и Ю. С. Сахновским проводил в Москве «Исторические концерты» симфонической музыки для рабочих Прохоровской и Цинделевской мануфактур, писал музыку для народного театра суконной фабрики Попова; в советский период был членом жюри Всесоюзных конкурсов: 2-го музыкантов-исполнителей (1935), пианистов (1937), дирижеров (1938). |
| Но вскоре он переселился в Петербург и, будучи 25 лет от роду (следовательно, в 1861 г., как раз в то время, когда Львов ушел в отставку и директором капеллы стал Бахметев), занял место регента почтамтской церкви и преподавал пение в разных школах. Следовательно, он получил от капеллы регентский аттестат, так как место регента и учителя пения в школах, особенно в столице, в Петербурге, Архангельский мог получить только имея от капеллы один из установленных регентских аттестатов. Как регент и как хоровой педагог он получил большую известность. И в 1880 г. с согласия церковных властей от стал заменять в церковных хорах детские голоса мальчиков женскими голосами. А в те времена считалось неприличным, чтобы женщины выступали публично в хорах, а тем более – в церковном хоре, вместе с мущинами. Введение (или допущение) женщин в церковные хоры имело громадное практическое значение. Это давало хору большую устойчивость состава и позволяло более тщательно и тонко отделывать разученный репертуар и тем достигать более высоких музыкально-технических качеств всего хора. Несмотря на очень большие тембровые преимущества голосов мальчиков, голоса эти обладают для дирижера хора одним совершенно неустранимым недостатком: в известные годы, при наступлении возмужалости, у мальчиков наступает мутация, перелом голоса, когда детский голос вдруг пропадает и вместо него начинает вырабатываться мужской голос (нормально дискант переходит в бас, альт – в тенор) 809 . Петь во время мутации опасно, так как у мутирующего и продолжающего петь меняющийся голос может быть навсегда испорчен. Поэтому, едва только мальчик в хоре овладевает всем репертуаром, «впоется» в ансамбль хора, как он начинает мутировать, теряет голос (часто почти что внезапно) и делается для хора непригодным. Особенно это было чувствительно для хоров, базирующихся на ансамбле мужских и детских голосов (Придворная певческая капелла, Синодальный хор, многие архиерейские хоры, а также и частные, «вольные» хоры). Поэтому нововведение Архангельского дало большую устойчивость хоровых ансамблей. В созданном им в 1880 г. в етербурге хоре певцы оставались долгое время бессменно по 10 и даже по 20 лет 810 . Хор этот просущетсвовал до самой смерти Архангельского в Праге в 1924 г., где составился в эмиграции из тех эмигрантов, которые еще в России пели в хоре Архангельского. |
| Несмотря на это, многие композиторы продолжали еще представлять на цензуру Капеллы свои произведения; одобрение Капеллы успокаивало совесть очень многих регентов " . Церковного пения коснулись в частной переписке известный епископ Одесский и Херсонский Никанор (Бровкович) и К.П. Победоносцев. Владыка, скорбя о том, как совершаются богослужения в одесском кафедральном соборе, в числе прочего, писал 12 марта 1884 г.: " Прокимны все поют на одной ноте. Старые, многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще эти обиходы Придворной Капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно... Сведущий, но легкомысленный до дерзости регент нанес мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я восстал... " Победоносцев, отвечая ему 16 марта, писал, что ж в Петербурге в церквах о стихирах " и думать забыли, да певческие хоры не умеют и петь их " . — " Много бед " , продолжал он, " нам наделали ученые, легкомысленные священники, в академиях отвыкшие от красоты церковной и от богослужения. Великое дело — пение. Необходимо выводить безобразие певческих хоров и сводить пение к обиходу. Привычка петь все на один глас ужасная, и разведена придворным пением. Регента вашего приструньте; эту язву выводить надо. Надеюсь выслать вскоре из Синода строгий указ о пении... " " Отрезок времени, примерно от 1885 г. до 1918 г. " , — пишет известный регент П.А. Александров, окончивший в 1912 г. по первому разряду Московское Синодальное Училище, — " можно назвать последним этапом извилистого пути русского церковного пения; этот этап характерен сильным развитием художественной церковной музыки, становлением ее на свой собственный национальный путь. Для своего роста и положительных сдвигов, как в области песнетворчества, так и в области исполнительского мастерства, духовная музыка получила ряд новых импульсов. Прежде всего большую роль в общем подъеме интереса к церковному пению у правящих церковных кругов, у церковной общественности, у крупных музыкантов и в высших сферах сыграли два специальных духовно-музыкальных учебных заведения — Придворно-певческая капелла в Петербурге и Синодальное училище в Москве. |
| Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и довольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики. Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например, Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и научение сему напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век. Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы. Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы. Ф.П.Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына – А. Ф.Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению. |
| Мальчики-певчие были очень востребованы при царском, а затем и при императорском дворе. Императрица Анна Иоанновна (1730-1740) уделяла большое внимание их воспитанию, поэтому по ее именному указу от 21 сентября 1738 года, в Малороссии, в городе Глухове, была учреждена певческая школа, целью которой было готовить музыкально одаренных детей для дальнейшей работы в качестве придворных певчих . Об учреждении этой школы известно также из доклада в Кабинет министров заместителя гетмана, генерал-аншефа Якова Кейта (шотландец, находившийся на русской службе с 1728 по 1747 год) от 14 января 1741 года, в котором доносятся цели и задачи школы: «набирать со всей Малой России из церковников, також из казачих и мещанских детей и из прочих и содержать всегда в той школе до 20 человек, выбирая, чтоб самые лучшие голосы были, и велеть их регенту обучить киевского и партесного пению, и которые пению обучены будут, из тех по вся году лучших присылать ко двору е. и. в. [Её Императорского Величества] человек по 10, а на те места паки вновь набирать» . Параллельно с этим Анна Иоанновна открыла школу для малолетних певчих и в Санкт-Петербурге; в соответствующем указе говорится : «Повелеваем отныне впредь для придворной капеллы содержать при дворе нашем из малолетних малороссийского народа людей обученных нотного пения до двенадцати человек…» . Как видим, открытие двух певческих школ в Глухове и в Санкт-Петербурге было связано с подготовкой малолетних певчих для пения в капелле при императорском дворе, весь процесс был под контролем императрицы Анны Иоанновны, а затем, с 1741 года, императрицы Елизаветы Петровны (1741-1762). Елизавета Петровна также тщательно следила за качеством пения в Придворной капелле. В ее царствование продолжали привозить мальчиков-певчих из Глухова, в тот момент резиденции гетмана графа Кирилла Григорьевича Разумовского, брата Алексея Григорьевича Разумовского, фаворита Елизаветы Петровны. Именно таким образом в 1759 году в семилетнем возрасте в Санкт-Петербург попал уроженец города Глухова Дмитрий Степанович Бортнянский, будущий директор (1796-1825) Придворной певческой капеллы. |
| В системе образования Российской империи термин «регент» появился в связи с учреждением Регентских классов при Придворной певческой капелле в Санкт-Петербурге («капелльское») и Синодального училища при Синодальном хоре в Москве («синодальное»), учебных заведений, в ведении которых находилась подготовка руководителей церковных хоров. В просторечии выпускники этих двух учебных заведений назывались регенты-«капелланы» и регенты-«синодалы» . Рассмотрим каждое из них по отдельности. Регентское образование Придворной певческой капеллы имеет свои истоки в хоре государевых певчих дьяков, переименованном в 1701 году по указу Петра I в придворных певчих. Хор государевых певчих дьяков был частным великокняжеским хором, организованным по образу певчих византийского императора, и впервые упоминается в XV веке . В нём певцы уже не обязательно должны были быть клириками и не подчинялись церковной власти. Этот хор часто принимал участие в царском богослужении вместе с патриаршим хором, и тогда государевы дьяки имели преимущество и становились в знак первенства на клирос с правой стороны, а патриаршие певчие — на левый клирос. Хор государевых певчих дьяков содержался на средства из царской казны и имел превосходство над всеми хорами Древней Руси . Хор разделялся на «станицы», которых обыкновенно было шесть, по пять человек в каждой. Со временем хор расширялся и к концу XVII века увеличился до 70 человек . Первая станица была самой привилегированной, в ней находились старшие и опытные певцы с лучшими голосами. Во главе всей певческой корпорации стоял головщик — дьяк первой станицы, обладавший «верным» голосом и превосходно знавший богослужебный порядок . Он и выполнял в те времена функцию регента. Синодальное же училище имеет основу в Синодальном хоре, который в свою очередь уходит истоками к хору патриарших певчих дьяков и поддьяков, указом Петра I ставшим в своё время хором «соборной церкви» и затем, с момента официальной замены в 1721 году патриаршего управления Церковью на управление Святейшим Синодом, преобразованным в Синодальный хор и прикреплённым к Успенскому собору Московского Кремля . С этого времени вся церковно-музыкальная сфера Российской империи, включая и регентское образование, находилась полностью в ведении Святейшего Синода, то есть фактически в руках государства. |
| Рус. хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др. При жизни Б. стал известен как создатель духовных сочинений: небольших церковных песнопений и концертов, неск. циклов «Литургии» («Простое пение», «Литургия» на 3 голоса, «Немецкая обедня», «Литургия» на 4 голоса, «Великопостная обедня») и цикла ирмосов Великого канона св. Андрея Критского («Помощник и покровитель»), 12 задостойников на великие праздники, причастных стихов и прокимнов. Светская часть его творчества - оперы, кантаты, камерно-инструментальные произведения, романсы и песни - со временем утратила значение. Согласно канонам эстетики классицизма, произведения Б. посвящены вечным темам и идеалам и почти не актуализируют конкретной национальной специфики. Муз. язык Б. соответствует нормам стиля классицизма: четкая функциональность гармоний с главенством тонико-доминантовых соотношений, ясность мелодических оборотов с опорой на поступенное движение и аккордовые звуки, квадратность и симметричность строения тем, стройность композиционного плана. Духовные сочинения Б. условно разделяются на неск. групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии. |
| 470 Официально обучение регентов сосредоточивалось в конце XIX и начале XX века в трех местах: Придворной певческой капелле, Синодальном училище (после реформы) и Регентском училище, учрежденном Смоленским в Петербурге в 1907 году. Старейшим из этих учреждений являлась Капелла, где уже с 1848 года было введено трехступенное обучение регентов: младший, средний и старший курсы, каждый рассчитанный примерно на два года. Однако регентский класс в то время не был учебным заведением; по сути, желающий получить аттестат Капеллы занимался частным образом с ее учителями и затем держал экзамен у ее директора. Прохождение официального полного курса было и слишком продолжительно по времени, и практически недоступно в материальном отношении: три курса стоили в совокупности около 500 рублей. С 1848 по 1884 год Капелла выдала 435 регентских аттестатов, причем 6 – учителям пения самой Капеллы, 81 – регентам архиерейских и 114 – регентам полковых хоров. С приходом в Капеллу Балакирева и Римского-Корсакова в 1883 году началось реформирование регентского класса в стабильное учебное заведение с курсом, близким консерваторскому в области теории музыки. С 1886 по 1904 год регентский аттестат получило 475 человек, из которых примерно десятую часть составляли ученики Капеллы, около половины – прослушавшие курс, а остальные – сдававшие экзамены экстерном. В 1906 году на регентских курсах обучалось 83 человека. (Данные приводятся по статье «Регентские классы при Придворной капелле»//РМГ, 1906, 19–20.) Летом 1907 года Придворная капелла объявила о прекращении приема частных лиц в регентский класс. Спустя некоторое время появилось новое «Положение о регентских классах», где предусматривался четырехлетний курс обучения и три варианта аттестата: помощник регента, регент, регент и учитель церковного пения; в «Положении» было подтверждено, что посторонние Капелле лица могут держать экзамены по полной программе в порядке исключения, с разрешения директора. Чтобы заполнишь образовавшуюся пустоту в регентском образовании, С. |
|
|
