| Фигура среднего Ангела занимает центральное место; одет он в синий гиматий и темно-красный хитон (характерные цвета одежды Христа), тогда как два других Ангела одеты в светлые гиматии и хитоны. На столе лежат три хлеба, три ножа и блюдо с головой и костями тельца. В левом углу композиции представлен Авраам с блюдом в руках; Сарра отсутствует. Храм афонского Протата (северная Греция) был расписан около 1290 года легендарным художником Мануилом Панселином (сведения о нем сохранились в труде афонского художника XVIII в. Дионисия из Фурны). Иконографическая программа храма разделена на несколько тематических циклов, каждый из которых размещен в отдельном регистре. Праздничный цикл включает события из жизни Христа на основе Евангелия. Богородичный цикл основан как на евангельском повествовании, так и на сведениях из церковного Предания; кульминацией Богородичного цикла является фреска «Успение», занимающая всю западную стену центрального нефа: это самая многофигурная композиция во всем ансамбле. Страстной цикл состоит из восьми композиций, иллюстрирующих последние дни, часы и минуты земной жизни Христа. Пасхальный цикл включает четыре композиции, посвященные явлениям Христа ученикам после воскресения. Семь композиций составляют цикл, связанный с праздником Пятидесятницы и соответствующий празднованиям, отраженным в богослужебной книге Триодь цветная (Пентикостарион). Стены храма украшены множеством изображений святых: прародителей и пророков, евангелистов и прочих апостолов, святителей и диаконов, монахов, воинов, мучеников, бессребреников и целителей. Особое внимание Панселин уделил образам святых, происходивших из Салоник, его родного города. Искусство Панселина отличается особой духовной глубиной, пластической ясностью, красотой образов и яркостью цветов. Художник тяготеет к симметричным композициям, портретному реализму, скульптурности в изображении человеческого тела. В искусстве художника чувствуется влияние исихазма; лики – будь то Христа на троне, Богородицы на троне, великомучеников Феодора Стратилата или Феодора Тирона – дышат внутренней тишиной, одухотворенностью. Чрезвычайно разнообразны лики Христа в одиночных и многофигурных композициях. Одна из фресок, известная под названием «Христос дремлющий», изображает Младенца, лежащего на подушке: глаза Младенца открыты, но выражение лица у Него сонное, голову Он подпирает рукой. На другой фреске Христос представлен в виде молодого человека с короткими вьющимися волосами и короткой бородой (семитско-палестинский тип); надпись гласит: «Иисус Христос в другом облике». В композиции «Сошествие во ад» Христос изображен склонившимся к Адаму, которого он выводит из ада; черты лица Спасителя отмечены печатью сострадания и спокойствия; лица и фигуры Адама и Евы, напротив, исполнены драматизма. |
| Франциск Ассизский (1181 или 1182-1226) - католический святой, основатель ордена францисканцев. Карейский собор (греческий) во имя Успения Пресвятой Богородицы. - По преданию, основан императором Константином в 335 году, а в 362 году был сожжен Юлианом Отступником и возобновлен в X веке при императоре Никифоре Фоке. Вторично разграблен и сожжен в 1288 году и восстановлен только в 1686 году. Мануил Панселин, солунский художник XVI века. Епископ Порфирий Успенский, специально занимавшийся фресками Панселина, считал, что ему принадлежат росписи в следующих храмах: Карейского собора (1535-1536), церкви в прикарейской келий Моливоклися (1537), соборном храме Старого Руссика (между 1554 и 1574), собора в Хиландаре (между 1571 и 1582). В современном искусствоведении вопрос о времени жизни Панселина (его относят к XIV веку) и о принадлежности ему этих фресок считается открытым: возможно, в Протате работала целая бригада солунских мастеров (см.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986, с. 174, 258). По мнению искусствоведов, " Общепризнанная заслуга Панселина заключается именно в том, что он сумел сообщить особую красоту и выразительность существующим типам, не отнимая их силы, не изменяя их сущности и мало посягая даже на внешнюю оболочку их " (Никольский Л. Д. Краткий очерк Афонской стенной живописи. Ч. 2. Сиб., 1908, с. 96). Ока - греческая мера жидкостей, равна 1,28 л Основание русской обители на Афоне приписывают временам князя Владимира и его сына Ярослава. Первоначальным местом обитания русских был монастырь Богородицы Ксилургу, или Русов (по другим источникам, он был отдан русским инокам по указу греческого императора Алексея Комнина в 1080 году, следовательно при Мономахе). Вследствие тесноты монастыря в 1169 году святогорцы уступили русским Солунский монастырь Св. Пантелеймона Обитель Богородицы Ксилургу осталась за русскими, но уже в виде скита. Монастырь Св. Пантелеймона (Старый Нагорный Руссик) просуществовал до конца XVIII века после чего пришел в упадок от Обременявшего его долга туркам. Братия переселилась в небольшую обитель на берегу моря, бывшую пристань, с храмом Вознесения. |
| Христос-Спаситель у византийских художников – всеведущий и справедливый Судия, взирающий на будущее сквозь мрак веков, и в сердце грешных людей, обличая их лукавство. У древних русских живописцев Он – кроткий Утешитель скорбящих, а Богоматерь и святые – не только образцы целомудрия и носители восторженнаго вдохновения, как у византийцев (например, у гениальнаго Мануила Панселина, афонца 13-го века), но прежде всего умиленные сердцем и душой образцы глубокаго смиренномудрия и печали о мировом зле и о собственных согрешениях. Васнецов и Нестеров разнятся между собой; первый, как богослов по образованию, является более отрешенным от наличной жизни, второй – более национальным, русским, даже деревенским созерцателем. Конечно, при всем том, оба остаются чисто православными и национальными мастерами и совершенными в области научной техники. Восторженное вдохновение, духовность и чистота сердца – творчество Васнецова; тихая грусть, нежное умиление и преданность воле Божией – творчество Нестерова. Первый отрешает созерцателя своих картин от будничной жизни и увлекает к небу, второй – низводит небо на землю и раскрывает его влияние на жизнь народную, в частности – русскую. Васнецов берет идеи Иоанна Богослова и любит Апокалипсис; Нестеров воспринимает дух евангелиста Луки и постоянно воспроизводит идею притчи о блудном сыне, возвратившемся с раскаянием к своему милосердному отцу. В 1917–1918 годах я беседовал с обоими. Тогда Васнецов читал в частном собрании 400 человек членов Всероссийскаго Церковнаго Собора полуторачасовую лекцию «О превосходстве византийско-русской живописи над западно-европейской», в частности итальянской. Аудитория пришла в восторг от лекции и поручила мне приветствовать великаго мастера; я говорил, что если и погибнет Россия, как государство, то не погибнет русский гений и не пропадут картины Васнецова до Второго Пришествия, если не в подлинниках, то в копиях. Вид его картин среди нашей современной Вальпургиевой ночи является тихим светом и настойчивым призывом к покаянию и просвещению духовному, как в известном стихотворении А. Толстого о мелодии, силящейся вразумить своего глубоко падшаго композитора: |
| Подобные рассуждения можно было бы провести практически по любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как собственно и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа. Условная система жестов и поз изображенных персонажей переориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкретного события евангельской истории на его вневременной сакрально-литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имеющим опыт углубленного созерцания произведений христианского искусства. Подобное понимание изобразительного образа в целом характерно для зрелой византийской, да и всей средневековой православной живописи. Здесь можно только указать еще в качестве очень выразительных примеров на мозаичное «Преображение» из Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» – роспись Мануила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.). Однако у Мануила Панселина, а затем и в росписях XIV в. (т. е. в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиально новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в понимании визуального жеста. Все еще сохраняя функцию жеста, он начинает наполняться в общем-то не свойственной ему динамикой и эмоциональной перенапряженностью. Из жеста художественно-сакрального он постепенно превращается в жест эстетско-маньеристского толка. В росписях Мануила Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась в росписях параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1315–1320 гг). Особенно ярко – в знаменитой фреске «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем-то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духовные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в частности, связанные с последней стадией исихазма (паламизмом). К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро- уровнях художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа. |
| John Chrysostom: A Rhetorical and Contextual Study//Ibid. 1998. Vol. 43. N 1/4. P. 93-104; Cohick L. H. The «Peri Pascha» Attributed to Melito of Sardis. Providence, 2000; Hippolytus Romanus. Zum heiligen Pascha: Das Zeugnis einer früchristlichen Osterfeier aus der Zeit zwischen dem 2 und 4 Jh./Hrsg. S. Hausammann. Schliern bei Köniz, 2000; Knapp H. M. Melito " s Use of Scripture in Peri Pascha: Second-Cent. Typology//VChr. 2000. Vol. 54. P. 343-374; Font i Plana J. La relación «Pascua-primavera» en Zenón de Verona, Gaudencio de Brescia y Cromacio de Aquileia. R., 2003; Buchinger H. Pascha bei Origenes. Innsbruck, 2005. 2 Bde; idem. Eine übersehene Etymologie des Pascha: Irenäus von Lyon und die Onomastica Sacra//ZAChr. 2008. Bd. 12. N 2. S. 215-235; St. Gregory of Nazianzus. Festal Orations/Transl., comment. N. V. Harrison. Crestwood (N. Y.), 2008; Giulea D.-A. Pseudo-Hippolytus " s In Sanctum Pascha: A Mystery Apocalypse//Apocalyptic Thought in Early Christianity/Ed. R. J. Daly. Grand Rapids, 2009. P. 127-142; Bizzozero A. Il mistero pasquale di Gesù Cristo e l " esistenza credente nei Sermones di Agostino. Fr./M., 2010; Springer C. P. E., ed. Sedulius: The Paschal Song and Hymns. Atlanta, 2013; Buchinger H. Pascha//RAC. 2014. Bd. 26. Lfg. 202/209. Sp. 1033-1077; Cassin M. Liturgical Celebration and Theological Exegesis: The Easter Homilies of Gregory of Nyssa//«If Christ Has not Been Raised...»: Studies on the Reception of the Resurrection Stories and the Belief in the Resurrection in the Early Church/Ed. J. Verheyden et al. Gött., 2016. P. 149-165; Малков П. Ю., сост. Пасха - Воскресение Христово: Антология святоотеческих проповедей. М., 2018. А. Е. Петров Богослужение праздника П. на греческом Востоке в V-XI вв. Воскресение Христово. Роспись собора Протата на Афоне. Ок. 1290 г.(?). Мастер Мануил Панселин Воскресение Христово. Роспись собора Протата на Афоне. Ок. 1290 г.(?). Мастер Мануил Панселин К IV в. христ. богослужение праздника П. как в западных, так и в восточных провинциях Римской империи представляло собой прежде всего ночное бдение с субботы на воскресенье П. |
| 263 Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX веков, и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI веке, по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин – полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσληνος – совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII века составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве. Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории церковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. |
| Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX b., и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI b. по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин — полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσληνος — совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII b. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве. Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории церковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. |
| См.: Theophil Presbyter. The various arts/Trans, and not. Ch.R. Dodwell. London; N.Y., 1961; Mappae Clavicula: A Little Key to the World of Medieval Painting/Trans, and not. J.G. Hawthorne, C.S. Smith. Philadelphia, 1974; Heraclius. De coloribus et artibus Romanorum/Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. Bd. 4. Wien, 1873. До 1584 г. был написан Типикон епископа Нектария «от серъбъский земъли от града Велеса» ( Петров Н.И. Типик о церковном и о настенном письме еп. Нектария из сербского града Велеса 1599 г. и его значение в русской иконописи/Зап. Имп. Рус. археолог, об-ва. 1899. Т. 11. Вып. 1/2). Оригинальная рукопись его утрачена; самый ранний перевод (на древнерусский язык) находится в Киеве (НБ НАНУ. DA/212–A. fol. 66–87v) в составе «Леопардовского сборника» (н. 18 в.). Все 28 параграфов касаются общей технологии настенной живописи, иконописи, живописи на стекле и на шерстяной ткани, а также, в частности, приготовления и использования темперных и масляных красок, чернил, золочения. После 1566 г. появилась Ерминия из т.н. 1–й Иерусалимской рукописи (17 в.), список которой, датируемый 1850 г., находится в РНБ (Греч. 214. Л. 133–175) (см.: Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках 15–19 вв./Сост. Ю.И. Гренберг. В 2–х т. СПб., 1995–1998). Эта Ерминия состоит из трех частей, каждая из которых посвящена отдельным вопросам. Она была составлена, по мнению епископа Порфирия (Успенского) [см.: Порфирий (Успенский) , архим. Письма о пресловутом живописце Панселине к настоятелю посольской церкви нашей в Константинополе архим. Антонину/Тр. Киевской духовн. академии. 1867. 10. С. 120–164; 11. С. 266–292], двумя авторами, в одном из которых, основываясь на имеющихся в тексте ссылках на художников Мануила Панселйна (к. 13 – н. 14 в.) и Феофана Критского (1–я пол. 16 в.), а также на использовании автором турецких и итальянских слов, он подозревает критского живописца Франгоса Кателаноса. |
| Афон. Иверон Справка: Столица Афона – Карея и органы афонского самоуправления. Единственный на Афоне городок Карея – административный центр православной монашеской республики, состоящей из 20 монастырей и множества скитов. Карея (это название переводится с древнегреческого, как " ореховое дерево " ) находится в середине полуострова Афон, на северо-восточном склоне Святой Горы. Городок, расположенный в трех часах ходьбы от порта Дафни, состоит из одной улицы и нескольких переулков. Первоначально здесь селились схимники, давшие обет безмолвия. В настоящее время в городе имеются подворья (конаки) 19 из 20 афонских монастырей, в которых живут представители этих обителей в Киноте. Монастырь Котломуш не имеет своего подворья ввиду его непосредственной близости от Кареи. Помимо подворий в Карее есть также 82 кельи, насельники которых - греки, русские, болгары, сербы и румыны - занимаются ремеслами, изготавливая для продажи различные предметы. Из немногочисленных греческих светских лиц здесь представлены губернатор, полицейские, почтовые служащие, торговцы, ремесленники, персонал медпункта и недавно открывшегося отделения банка. Губернатор назначается министерством иностранных дел Греции, и через него поддерживаются отношения между греческим государством и Святой горой. Губернатор отвечает за безопасность и порядок на Афоне, который по статье 105 конституции Греции является самоуправляющейся частью греческого государства. В настоящее время обязанности губернатора исполняет Аристос Козмироглу. Соборный храм Кареи – Успения Пресвятой Богородицы – находится на городской площади. Он – древнейший на Афоне и был основан по преданию в 335 году первым христианским императором Римской Империи Константином Великим. В XIV веке расписан знаменитым иконописцем македонской школы живописи Мануилом Панселином. Сохранились фрески XV века и иконы XVI века, выполненные представителями критской школы иконописи. В алтаре храма хранится святыня Кареи – чудотворная икона Божией Матери " Достойно есть " . |
| Иоанн Дамаскин Преподобный Иоанн Дамаскин посвящает отдельную главу «Точного изложения православной веры» суммарному анализу православного учения о Евхаристии. Вслед за другими восточными Отцами Дамаскин утверждает, что Бог избрал хлеб и вино для Евхаристии из снисхождения к человеческой немощи. Однако с этими материальными веществами Он сочетал Свою божественную природу, дабы мы через них приобщились к Божеству. Хлеб и вино Евхаристии после преложения суть не символ или образ Тела и Крови Христовой, но истинное Тело и истинная Кровь Христа: Хлеб же и вино берутся потому, что Бог знает человеческую немощь, которая с неудовольствием отвращается от многого, что совершается несогласно с обычаем. Поэтому, по обычному Своему снисхождению к нам, Он через обычное по естеству совершает то, что выше естества… Так как люди обычно употребляют в пищу хлеб, а пьют воду и вино, – Он сочетал с этими веществами Свое Божество и сделал их Своими Телом и Кровью, для того чтобы мы через обыкновенное и естественное приобщились тому, что выше естества. Тело воистину объединяется с Божеством, тело, (родившееся) от святой Девы, но (объединяется) не (так), что вознесшееся тело нисходит с неба, а (так), что самый хлеб и вино прелагаются в Тело и Кровь Божию 355 . Прп. Иоанн Дамаскин . Роспись кафоликона Успения Богородицы монастыря Протат на Афоне. Ок. 1290 г. Мастер Мануил Панселин Тело и Кровь Христа, по словам Дамаскина, «входят в состав нашей души и тела, не истощаясь, не подвергаясь тлению и не извергаясь вон… но (входят) в нашу сущность для охраны, отражения всякого вреда, очищения всякой скверны». Причастие действует на человека очищающим образом: если Тело и Кровь Христа обретают в человеке «поддельное золото», то они очищают его огнем суда. Именно в этом смысле Дамаскин понимает слова апостола Павла о недостойном причащении, в результате которого многие становятся немощными, больными и умирают ( 1Кор.11:29–30 ). Болезнями и всякого рода бедствиями Святые Тайны очищают человека, чтобы он не был осужден в будущем веке 356 . |
|
|
