| Панагии Аракос («ту Арака») в Лагудере на Кипре (1192), в развороте - в ц. вмч. Димитрия в Печской Патриархии (ок. 1345). Руки святого нередко развернуты ладонями перед грудью (Енклистра мон-ря прп. Неофита в Пафосе, Кипр, 1196), скрещены (Успенский собор во Владимире, 1408), подняты в жесте молитвенного предстояния или принятия благодати (ц. Вознесения в Милешеве, Сербия, до 1228), или правая рука открытой ладонью направляет взгляд зрителя к алтарю храма - в росписи сев. певницы в ц. во имя ап. Андрея на Треске (Македония, 1388/89). Вероятно, к XIII в. относится появление вариантов, когда О. В. держит крест в правой руке либо его правая рука согнута перед грудью, тогда как в опущенной левой руке святой держит развернутый свиток (фреска в соборе в честь Успения Пресв. Богородицы в Карее (Протат) на Афоне, нач. XIV в., мастер Мануил Панселин). Нередко волосяная поросль по всему телу О. В. исполнена темно-коричневой краской в виде коротких завитков, которые могут быть расположены параллельными рядами (Енклистра мон-ря прп. Неофита). В средневизант. период крона небольшого дерева скрывает его гениталии (Йыланлы-килисе в Гёреме, Каппадокия, XI в.). Более распространен был извод с изображением преподобного в набедренной повязке из растений (ц. Богородицы Олимпиотиссы в Эласоне, кон. XIII в.), возможно сложившийся как результат унификации изображений О. В. и прп. Петра Афонского, память к-рых отмечается в один день - 12(25) июня. Иногда повязка укреплена перекрещивающимися веревками (диптих из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, нач. XIV в.). Изображения О. В. помещались вместе с изображениями отшельников и преподобных, чаще всего рядом с прп. Макарием Египетским или прп. Петром Афонским, иногда - с обоими (икона-таблетка из новгородского Софийского собора, кон. XV - нач. XVI в., НГОМЗ). Встречаются необычные сопоставления с другими святыми, а также в составе росписей, напр.: в ц. Панагии Халкеон в Фессалонике (1028) святой написан на юж. стене вимы рядом с прав. Алексием, человеком Божиим; в росписи Йыланлы-килисе - с ап. |
| подлинникам; авторское добавление составляют 2 варианта «хартий с надписями» в руке святого: содержание одной имеет в основе тексты на свитках преподобных («Внимайте убо, братие, и не согрешайте»), второй - почерпнуто из Жития Н. («Желай, да вся тебе будут не якоже мнится, но яко Богу угодно есть») ( Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 73). Одно из ранних иконных изображений Н. представлено на памятнике из мон-ря вмц. Екатерины на Синае - иконе «Пресв. Богородица «Кириотисса» и преподобные Синая» (30-40-е гг. XIII в.). Прямоличная в рост фигура святого помещена по правую руку Божией Матери. Н. С.- старец со средней длины клиновидной бородой, голова не покрыта. Иконография этого образа воспроизводит выработанный в средневизант. время тип изображения преподобного: монашеские одежды составляет хитон, поверх к-рого - не доходящая до колен темная лента схимы и аналав, мантия скреплена спереди фибулой; единообразие касается и позы - фигура показана строго фронтально, в правой руке крест, ладонь левой обращена вовне на уровне груди. Образ святого (полуфигура в медальоне) этого типа впервые был представлен на мозаике в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас (30-40-е гг. XI в.) - внешность Н. С. не соответствует описанию в Ерминии длиной бороды: раздвоенная на конце она не достигает и середины груди. В дальнейшем, особенно в монументальной росписи, где изображений Н. С. сохранилось намного больше, чем в иконописи, появление образа этого преподобного прежде всего связано с монастырской средой. К фигуре Н. С. наиболее часто обращались в XIV в. Так, его изображение сохранилось в росписях кафоликонов: Успения Пресв. Богородицы в Протате на Афоне (ок. 1290, мастер Мануил Панселин); бывш. монастырского - св. Апостолов в Фессалонике (1312-1315); Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница, Сербия (ок. 1320); бывш. мон-ря ап. Андрея на Треске, Македония (1388-1389). В названных памятниках, фрески которых являются ярким образцом визант. живописи эпохи Палеологов, облик Н. изменился: это старец с длинной бородой, в левой руке он держит свиток (на фреске в Протате - развернутый), правая рука или у груди, или отведена в сторону. |
| Поскольку люди не могут преодолеть пропасть между божественным и человеческим, тварным и нетварным, Бог Сам преодолевает ее, снисходя к немощи человека и обращаясь к нему на доступном ему языке 1141 . Облечение Бога в одежды человеческого языка так описывается Ефремом: Прп. Ефрем СирИн .Роспись кафоликона Успения Богородицы монастыря Протат, Афон. Ок. 1290 г. Мастер Мануил Панселин Возблагодарим Того, Кто облекся в имена частей тела… Облекся Он в эти имена из-за нашей немощи. Мы должны понимать, что, если бы не облекся Он в имена подобных вещей, Ему было бы невозможно беседовать с нами, людьми. Через наше Он приблизился к нам: в наши имена облекся, дабы нас облечь в Свои. Образ наш Он взыскал и облекся в него и, как отец с детьми, беседовал с нашим младенчеством 1142 . Согласно Ефрему, Бог использует человеческие имена и образы в Своем общении с человеком не потому, что Он в них нуждается, но потому, что человек не понимает по-другому. Когда человек хочет научить попугая говорить, он ставит перед ним зеркало, а сам прячется за зеркало и произносит слова: попугай смотрит на свое отражение в зеркале, думает, что видит другого попугая, и начинает повторять за ним 1143 . Этот колоритный образ используется Ефремом для иллюстрации мысли о том, что, общаясь с человеком, Бог в педагогических целях пользуется человеческим языком. Григорий Нисский для иллюстрации аналогичной идеи использовал образ человека, разговаривающего знаками с глухонемым. И у Григория, и у Ефрема речь идет об одном и том же: Бог и человек находятся на радикально иных уровнях, и для общения с человеком Бог адаптирует, приспосабливает Себя к человеческому языку. Св. Дионисий Ареопагит . Роспись церкви Успения Богородицы монастыря Грачаница, Сербия. Ок. 1320 г. Неименуемость Бога является исходным пунктом трактата Дионисия Ареопагита «О божественных именах». Этот трактат представляет собой наиболее полное и систематическое изложение темы имен Божиих во всей восточно-христианской патристике. Божество, по словам Дионисия, «превосходит всякое слово и всякое знание и пребывает превыше любого ума и сущности, всё сущее объемля, объединяя, сочетая и охватывая заранее»; Оно «совершенно необъемлемо, не воспринимаемо ни чувством, ни воображением, ни суждением, ни именем, ни словом, ни касанием, ни познанием». |
| потерял Скопье, занятое косовским господарем Вуком Бранковичем (см. ст. Бранковичи ). Охрид в 1378 г. был взят великим жупаном Андреем Гропой, а позже др. албан. аристократом, Карлом Топией. На нек-рое время владения Радослава Хлапена стали собственностью Марко, но вскоре там установилась власть др. албан. семьи, Музаки. Так, к кон. 70-х гг. XIV в. владения Марко ограничились только Западной М. Вопреки своему титулу он превратился в мелкого правителя, к-рому, чтобы уцелеть, потребовалось стать тур. вассалом. В это время в Восточной М. началось формирование государства братьев Драгашей (Деяновичей), которые воспользовались османским нашествием. Старший из братьев, Иоанн Драгаш, получил титул деспота от серб. царя, но когда весной 1372 г. османские отряды проникли по р. Струме на его земли, признал себя тур. вассалом. В результате этого союза его владения начали увеличиваться. После 1374 г. он управлял уже вместе с братом Константином Струмицей, Овче-Полем, Штипом, Радовишем, Тиквешем, землями по р. Черна (Црна), Петричем, Мелником, Вельбуждом и Вране. Ок. 1379-1381 гг. Иоанн Драгаш умер или принял монашество, а Константин начал управлять самостоятельно. В период его правления княжество достигло наибольшего расширения. До кон. 80-х гг. XIV в. Константин Драгаш стал господарем всей Восточной М. В 1386 г. он женился на Евдокии Комнине, дочери трапезундского имп. Алексия III Ангела Комнина , а в 1396 г. его дочь Елена вышла замуж за к-польского имп. Мануила II Палеолога. Палеологовское искусство самым широким образом представлено на территории М. Известны имена некоторых мастеров т. н. македонской школы живописи: Мануил Панселин, Каллиерг Георгий , Михаил Астрапас и Евтихий, к-рые работали только в Вардарской М. (церкви Пресв. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295), вмч. Георгия Победоносца в Старо-Нагоричино (1312-1313), вмч. Никиты в Чучере (до 1308? или 1320)) и Сербии. Крупнейшими художественными центрами в поздневизант. период оставались Фессалоника, Охрид, Кастория, Веррия, а также Серры, Эдесса, Прилеп. Важные памятники сосредоточены в окрестностях Скопье (напр., Марков монастырь (ок. 1345, фрески 1376-1381 гг.), Матейче (1355-1360), Андрея апостола церковь на Треске (1388-1389), несколько дальше Лесново (1347/48)) и Прилепа ( Манастир (1095, фрески 1271 г.), Трескавец (кон. XIII - нач. XIV в., фрески до 1360 г.), Зрзе (сер. XIV в., фрески 1368/69 г.)). Нек-рые памятники, расписанные одними и теми же мастерами, в наст. время оказались на территории разных гос-в: напр., церкви свт. Афанасия Великого «ту Музаки» в Кастории, Рождества Пресв. Богородицы на о-ве Малиград в албан. части оз. Преспа и Пресв. Богородицы «Живоносный Источник» в с. Мборья. |
| Призвание М. Христом на проповедь проиллюстрировано на миниатюрах из рукописи Слов (Гомилий) Григория Назианзина (Paris. gr. 510. Fol. 87v, 880-886 гг.). Сюжет включает 2 сцены: М. за столом в эдикуле пересчитывает деньги, он обращается к Христу; с кодексом на руках идет вслед за Христом. В той же рукописи в цикле с апостольской миссией (Fol. 426v) показано, как он крестит в крещальне-квадрифолии. В Ерминии мон. Дионисия Фурноаграфиота обращение М. к Христу рекомендовано иллюстрировать 2 сценами: призывом М. с «мытницы» и трапезою, к-рые включали множество фигур и ремесленные атрибуты мытаря (сундуки, бумаги, чернильницы, весы) (Ерминия ДФ. Ч. 3. Разд. 1 (Как изображаются Господские праздники…). § 29-30). Мученичество М. (под 9 авг.) известно в минейных циклах и апостольских деяниях. На своде в Сан-Марко показана смерть М. у алтаря во время литургии - воин пронзает его мечом со спины. Этот же извод был использован в миниатюре, украшающей инициал в Штутгартском пассионале (Stuttg. bibl. 56. Fol. 101v, 20-30-е гг. XII в.). Смерть апостола изображалась в минейных циклах: на миниатюрах из рукописей (Минологий с праздниками деспота Димитрия Палеолога - Bodl. gr. theol. f. 1. Fol. 17r, 1322-1340 гг.); на иконах (Синайский гексаптих, XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). В нартексе ц. Николая «тис Феологинас» в Кастории помимо годового минология (росписи 1663 г.) есть сцены с назидательным содержанием, располагающиеся над фигурами стоящих святых, в т. ч. сцена мученичества М. Как минейное изображение редко встречается сцена с погребением М., напр., в Минологии имп. Василия II (Vat. gr. 1613. P. 186, 1-я четв. XI в.). Усопший сед, с короткой бородой, на нем синий хитон с черным клавом на правом плече и охристый гиматий. В храмовой декорации даже при отсутствии купольной конструкции, как в кафоликоне Протата, расположение фигуры М. соответствует системе росписей на парусах: он изображен на юж. предалтарном столбе, рядом со сценой «Тайная вечеря» (Причащение апостолов), напротив ап. Луки (фрески рубежа XIII и XIV вв., мастер Мануил Панселин, см. в ст. Карея ). На фасаде трапезы Великой Лавры образы евангелистов попарно окружают изображения апостолов Петра и Павла (2-я четв. XVI в., мастер Ф. Стрелицас Вафас); в чине апостолов на юж. стене кладбищенского храма в честь св. Апостолов мон-ря Ватопед (1683). Дважды М. может изображаться на парусах и в чине апостолов - в росписях парекклисиона Панагии Парамифии в Ватопеде (1677/78), парекклисиона в честь Рождества св. Иоанна Предтечи в Хиландаре (1683/84). Фигура М. включается в декорацию погребальных комплексов, напр. на сводах гробниц К-польских патриархов Анфима II (ок. 1628), Дионисия IV (1696) в Великой Лавре. В минейных циклах в росписях фигура М. есть в сев.-вост. ячейке трапезной Великой Лавры (2-я четв. XVI в., мастер Стрелицас Вафас). |
| Призывы к созданию нормативной православной эстетики в этот период стали звучать в церковной периодике довольно часто, причем в них обнаруживается и понимание богословской стороны проблемы, и знакомство с русской религиозно-эстетической мыслью 73 . Весьма характерна в этом отношении попытка иеромонаха Дамиана дать историческое и богословско-эстетическое обоснование духовного надзора за иконописанием. Теоретической предпосылкой исследования Дамиана можно считать его утверждение, что «художественное вдохновение далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения» 74 . Исторически Дамиан достаточно внимательно рассмотрел возникавшие на Руси «недоумения» по поводу иконописных изображений, отдав должное дьяку Ивану Висковатому, Зиновию Отенскому , Стоглаву и постепенно подойдя к проблемам православной эстетики как нормативной дисциплины, воздействующей на развитие церковной живописи через духовную цензуру. Иеромонах Дамиан не был настолько наивным человеком, чтобы не предвидеть очевидных возражений: поставить «закон» выше «благодати» он, конечно, не мог. «Предлагать цензуру и необходимость иконописцам и живописцам следовать и справляться с подлинниками и лицевыми святцами, – писал он, – никогда не значит сковать свободное творчество художников, заставляя их изображать по писаному. Наоборот, художнику развитому, с прирожденным вкусом и даром творчества эти руководства послужат только пособием, необходимой справочной книгой, и нисколько не будут связывать его творческого воображения... Элементы субъективный и объективный допускают взаимное гармоническое сочетание как в церковной поэзии, так и в художественной живописи» 75 . Религиозно-эстетическая установка на византийские образцы и, конкретнее, на «Иконописный подлинник» проявилась и в статье Владимира Кожевникова , посвященной картине А. Иванова «Явление Христа народу». В фигуре Иоанна Крестителя он усматривает влияние «Деисуса» Мануила Панселина (XVI в.), включенного в конечном счете в «Иконописный подлинник» 1905 года. |
| Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Христа и Богоматери, святых-воинов Мануила Панселина (Протатон, Афон, 1290), в росписях церкви св. Георгия в Старо Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах XIV-XV вв. Для этого направления изображения ликов святых персонажей характерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средствами определенных психологических и эмоциональных состояний. Скорбное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Деисиса св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразительность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие-джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам. Однако плотная атмосфера глубинного и всеобъемлющего символизма, в которой жили византийцы, не позволяла их мастерам останавливаться на поверхностно-экспрессионистском изображении конкретных эмоциональных состояний того или иного персонажа в определенном событии. Каждое точно найденное в течение долгой художественной практики пластическое выражение конкретного эмоционального состояния превращается в византийском искусстве в достаточно устойчивый пластический символ, выражающий самую внутреннюю суть, визуальную идею, эйдос данного состояния. Этому способствовал общий канонический дух византийского искусства. Все сюжеты (а их было не очень много) были канонизированы на уровне иконографии и соответственно – все основные фигуры, их позы, жесты и схемы выражения лиц. Например, скорбь на лицах Иоанна Крестителя и Симеона-Христоприимца в «Сретении», предчувствующих страдания и мученическую смерть Христа, или на лицах апостолов у ложа с усопшей Богоматерью. Таким образом, в процессе длительной художественной практики в Византии выработались удивительно интересные, выразительные и часто достаточно абстрактные приемы и схемы моделировки ликов. На микроуровне, т. |
| Сщмч. Петр I Александрийский. Роспись ц. Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г. Фотография. 2014 г. Фото: Anieta/Wikimedia Commons В церкви 4 (св. Иоанна) в Гюлл-Дере, близ Чавушина (1-я четв. X в.?), в апсиде П. изображен с деятелями IV в.- обличителями ереси Амфилохием Иконийским и Евсевием Самосатским. Фронтально в рост, слева от престола, за сщмч. Климентом, чья память празднуется в тот же день, П. представлен на мозаике собора Санта-Мария-Нуова в Монреале, Палермо (1183-1189), причем большинство св. епископов на алтарной мозаике имеют сходный облик, уподобленный ап. Петру. С литургическим свитком, развернутым вверх, за свт. Григорием Богословом, П. показан в композиции «Поклонение Жертве» (слева от престола) на фреске ц. св. Андрея на Треске (1388-1389, мастер митр. Иоанн). В кафоликоне мон-ря Грачаница (ок. 1320) его поясная фигура с развернутым свитком в руках находится слева от престола в развороте. В ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (1317/18), прямоличное поясное изображение П. с кодексом в обеих руках входит в композицию «Поклонение Жертве» (справа от престола, вслед за ростовой фигурой сщмч. Игнатия Богоносца, но выше его на полголовы). Над композицией «Поклонение Жертве» расположен прямоличный поясной образ П. (вместе со свт. Афанасием Афонским и архид. Стефаном), в некрещатой фелони в росписи храма мон-ря близ Рамача, Сербия (ок. 1395), и т. д. Вариант еще одного иконографического решения жертвенной темы представлен в ц. Пресв. Богородицы Расиотиссы в квартале Сервиоти в Кастории (ранний XV в. или кон. XV - нач. XVI в.): в апсиде - «Служба св. отцов», в жертвеннике видение П. помещено рядом с изображением Христа во гробе. В росписи Георгиевской ц. в Хырлэу, Румыния (1492), композиция на сюжет видение П. размещена в жертвеннике, рядом - Христос во гробе и «Жертвоприношение Авраама»; тот же выбор сюжетов в жертвеннике - в ц. св. Апостолов в квартале Елеусы в Кастории (1547 , мастер Онуфрий; в алтаре - «Поклонение Жертве»). В храмах Афона образ П. часто помещается в арке прохода из алтаря: в сев.-вост. компартименте вимы собора в Протате (ок. 1290, мастер Мануил Панселин), в юж. компартимент в кафоликоне мон-ря Ватопед (кон. XIV - нач. XV в.), в сев. компартимент в парекклисионе кафоликона мон-ря Пантократор (кон. XIV - нач. XV в.) (см.: Τουτς, Θουστρης. 2010. Σ. 55, 152, 327). Известны и др. примеры размещения образа П., напр., в росписи Новой Токалы-килисе (2) в Гёреме, Каппадокия (кон. X в.),- на одной из арок колоннады в поперечном коридоре, наряду с образами разных чинов святости. |
| Традиция размещения фигуры Д. С. в нижней зоне храмовых росписей нашла продолжение в искусстве палеологовского периода. В эту эпоху фигуры воинов часто изображаются в сложных ракурсах и в резком движении, что, с одной стороны, соответствовало общим тенденциям развития стиля, а с другой - должно было подчеркнуть свойства этих святых - «скорых на помощь», всегда готовых сразиться с телесными и духовными врагами правосл. христиан. Созданию этого впечатления способствовали акцент на физической мощи фигур воинов, а также наличие большого количества вооружения у них; в это время Д. С. часто изображается и с мученическим венцом в виде тонкого обруча. К числу наиболее выразительных изображений Д. С. в монументальной живописи палеологовской эпохи относятся росписи ц. Д. С. в Прилепе (ок. 1290) - храмовый образ на предалтарном столпе, изображение с ктитором Димитрием Мисинополитом в юж. нефе; ц. Протата на Афоне (1290), мастер Мануил Панселин,- традиц. набор оружия дополнен луком и колчаном со стрелами; ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (1294-1295); кафоликона монастыря Хиландар (1318-1320), парекклисиона св. Евфимия при базилике Д. С. в Фессалонике (нач. XIV в.) - на левом предалтарном столпе, парный храмовому образу прп. Евфимия; парекклисиона мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1321); ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике (20-е гг. XIV в.) - святой представлен с остроугольным щитом, на к-ром начертан крест, крест показан и на флажке, венчающем его копье; кафоликона мон-ря Панагии Олимпиотиссы в Элассоне (90-е гг. XIII в. или 30-40-е гг. XIV в.); ц. мон-ря ап. Андрея на Треске, Македония (1388-1389); ц. Вознесения мон-ря Раваница, Сербия (80-е гг. XIV в.),- Д. С. с луком, стрелами и небольшим круглым щитом - атрибутами, типичными для его поздне- и поствизант. иконографии. Известны случаи размещения образа Д. С. в предалтарной зоне. Так, в росписях ц. Спасителя в мон-ре Жича, Сербия (роспись 1309-1316, очевидно, повторяет программу росписи ок. 1220), изображения великомучеников Георгия и Д. С. помещены на предалтарных пилонах, рядом со Христом, Богоматерью и покровителями серб. королевской династии - архидиак. Стефаном и прп. Саввой Освященным. |
| Уместно вспомнить, что на вопрос фарисеев «когда придет Царствие Божие?» Иисус отвечал: «Не придет Царствие Божие приметным образом, и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» ( Лк.17:20–21 ). Эти слова являются прямым указанием на то, что Царство Божие не может быть сведено не только к какому-либо месту в пространстве, но и к какому-либо промежутку во времени. Оно является «будущим», но не может быть сведено только к загробному существованию. Царство Божие – это внутренний опыт присутствия Божия в жизни верующих здесь и теперь, и наивысшим его выражением является Литургия. Ангельская хвала Продолжая благодарение, священник подходит к той части анафоры, где говорится об участии в ней ангелов: О сих всех благодарим Тя и Единороднаго Твоего Сына, и Духа Твоего Святаго, о всех, ихже вемы, и ихже не вемы, явленных и неявленных благодеяниих бывших на нас. Благодарим Тя и о службе сей, юже от рук наших прияти изволил еси. Аще и предстоят Тебе тысящи Архангелов и тмы Ангелов, Херувими и Серафими шестокрилатии, многоочитии, возвышащиися пернатии. За всё это мы благодарим Тебя и Единородного Твоего Сына и Духа Твоего Святого – за всё, о чем мы знаем и о чем не знаем, за явные и неявные благодеяния, оказанные нам. Мы благодарим Тебя и за эту службу, которую Ты изволил принять из наших рук, хотя перед Тобой и предстоят тысячи архангелов и десятки тысяч 883 ангелов 884 , херувимы и серафимы, шестикрылые, многоокие 885 , вышние, крылатые. Ангелы. Роспись кафоликона Успения Богородицы. Монастырь Протат, Афон. Ок. 1290 г. Мастер Мануил Панселин Слова «благодарим Тя… о всех, ихже вемы, и ихже не вемы» имеют буквальную параллель в Беседах Иоанна Златоуста на Послание Павла к Колоссянам: Это, говорит, пусть будет вашим делом – в молитвах благодарить и за явное, и за неявное; и за те блага, которые [Бог] совершил для вас по вашему желанию, и за те, которые дарованы вам против желания; и за Царство, и за геенну, и за скорбь, и за облегчение ее. Так обыкновенно молятся святые и благодарят за общие благодеяния. Знаю я одного святого мужа, который молился так, что прежде этого слова ничего не говорил, но прямо взывал: «Благодарим за все Твои благодеяния, оказанные нам недостойным с первого дня нашей жизни до настоящего, – благодарим за всё, что знаем и чего не знаем, за всё явное и неявное, обнаруживающееся делом и словом, совершившееся по воле и против нашей воли, за всё с нами недостойными бывшее, за скорбь и ослабление скорби, за геенну, за мучение, за Царство Небесное» 886 . |
|
|
