| В недавнее время, правила иконописания, которым следовал Панселин, изложенные учеником его Дионисием, выданы в переводе с греческого на Французский язык, под названием: Manuel d’iconographie Chrétienne. trad. par Durand. Paris. 1845. Может быть, здесь скрывается первообраз тех образцов, с которых и ныне ещё пишут наши иконописцы. Время жизни Мануила Панселина с точностью не определено; но, с вероятностью, относится к XII стол. Впрочем, в руководстве даются правила, как писать и некоторых иерархов позднее сего столетия, напр., Патриарха Филофея. 131 «В лета Данила и Василька Романовичю беаху Володимерьскыи пискупе. Асаф блаженный и преподобный святитель Святое горы, и потом бе Василей от Святое горы». Ипат. Летопись, стр. 163. 132 «Иде в Полонину ко Григорьеви в монастырь и пострижеся в чернце, и бысть в монастыри у Григорья три лета, оттоле же пойде во Св. Гору, прием благословение от Григорья. Григорий же бяшеть человек свят, акогоже не бысть пред ним, и ни по нем не будет. Воишелк же не може доити до Святей горе, занеже мятеж бысть велик тогда в тех землях». Ипат. Летоп., стр. 201. 133 По Ркп. МДА XV ст. 77. Имя Печерского Архимандрита Досифея, в Описании Киево-Печерской Лавры 1826 г., стоит между настоятелями Лавры XIII столетия. В новом издании того же Описания 1847 г., неизвестно почему, оно вовсе исключено из списка Архимандритов Печерских. 137 «Ради нужды некия не изыска (Пр. Сергий) царствующаго града, ни Св. Горы, или Иерусалима, якоже аз окаянный и лишённый разума, – у люте мне! – ползая семо и овамо, и преплавая сюду и овуду, и от места на место преходя». Похв. слово Пр. Сергию. 142 Указатель материалов отечеств. Истории, в. Журнале Мин. Нар. Просв. за 1834 § 49. 53 и 55. Сверх того упоминаются здесь переводыˆа) Иоанна монаха Афонского (1399): «Плены Иерусалима и книга Премудрого Иосифа Маттафиева»; б) Закхея (Афоногорца?) – «Слова постническая Исаака Сирина », § 44 и 45. см. также § 56. В библиотеке Троицкой Лавры есть ркп. слов Пр. Исаака Сириянина, с указанием года её письма, 1381-го. |
| В росписях палеологовского времени М. изображен как воин: на фресках работы Мануила Панселина в парекклисионе прп. Евфимия базилики вмч. Димитрия в Фессалонике (1302/03); в мон-ре Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1320); в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (1317-1318); в ц. вмч. Димитрия в Печской Патриархии (ок. 1345); в ц. св. Таксиархов в Кастории (1359/60). Начиная с XIII в. воинское облачение М. часто дополняют шлем и кираса, а фигура святого представлена в сложном ракурсе, напр. в росписи: ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (1294/95); ц. Успения Богородицы мон-ря Грачаница (ок. 1320); мон-ря Дечаны (ок. 1340); ц. свт. Афанасия «ту Музаки» в Кастории (1384/85). Сцена мучения М. входит в состав настенных минологиев в притворах соборов мон-ря Христа Пантократора в Дечанах (1350) и Св. Троицы мон-ря Козия, Румыния (между 1390 и 1391). В поствизант. живописи сохранились и мученический и воинский типы иконографии, первый встречается чаще, напр. в росписи Кремиковского мон-ря в Болгарии (1493); мон-ря Анапавса в Метеорах (мастер Феофан Критский) (1527); афонского мон-ря Дионисиат (мастер Дзордзис Фукас) (1547); Б. Метеорского мон-ря (1552); ц. ап. Иоанна Богослова в мон-ре Пресв. Богородицы Мавриотиссы в Кастории (1552), а также на иконе «Святые Меркурий и Артемий» (2-я пол. XVI в., собрание Р. Андреадиса). В поствизант. период появился вариант воинского типа иконографии М. с изображением в 3/4-ном повороте, с наклоненной головой, он словно пронзает копьем поверженного противника, напр. в росписи мон-рей в Янине - свт. Николая (Агиос-Николаос-тон-Филантропинон) (ок. 1542), Дилиу (1543), св. Иоанна Предтечи (1824). Такой же вариант изображения на иконе «Святые Меркурий и Екатерина» XVII в. (собрание митрополии в Верии); каждое изображение этих святых обусловлено общим днем памяти. Примечательный вариант иконографии святого встречается в копт. искусстве - как и мч. Христофора, М. изображают с песьей головой (напр., на поздней копт. иконе из Каирского музея), что связано с влиянием на иконографию великомученика александрийской версии его Жития. На Руси |
| В юж. рукаве - «Крещение»: на арках и сводах уцелели изображения святителей, преподобных, ангелов, св. Иоанна Предтечи. В 1-й четв. XIV в. в Фессалонике были созданы неск. живописных ансамблей (церкви Богородицы (Казанджылар-джами), мон-ря Влатадон , свт. Николая Орфаноса), среди к-рых особое место принадлежит росписям ц. св. Апостолов. В 1312-1315 гг. были выполнены мозаики, позже написаны фрески притвора. Мозаики по стилю близки к-польским памятникам, но выглядят более динамичными и эмоционально выразительными. Несмотря на значительные утраты, сохранившиеся части позволяют представить программу росписи в целом. В куполе - Христос Пантократор в окружении пророков, на парусах - фигуры пишущих Евангелистов, на сводах - евангельские сцены, на арках и стенах - фигуры святых. Исключительная красота живописи ставит роспись ц. св. Апостолов в ряд лучших произведений палеологовской эпохи. В 20-х гг. XIV в. были созданы фрески ц. свт. Николая Орфаноса, в к-рых помимо традиц. сюжетов представлены житийные циклы свт. Николая и прп. Герасима Иорданского, иллюстрации к Акафисту Богородице и настенный минологий. Успение Богородицы. Роспись в ц. свт. Николая Орфаноса в Фессалонике. 1-я четв. XIV в. Успение Богородицы. Роспись в ц. свт. Николая Орфаноса в Фессалонике. 1-я четв. XIV в. Художники из Фессалоники поддерживали тесные отношения с Афоном, где в нач. XIV в. были созданы грандиозные фресковые росписи в Протате, связанные с именем худож. Мануила Панселина , Великой Лавры прп. Афанасия, Ватопедского (1312) и Хиландарского (1319) мон-рей. Нартексы монастырских соборов украшены развернутыми назидательными циклами, в т. ч. иллюстрациями из Патериков. Экспрессивная живопись Афона близка фрескам Веррии. Рождество Христово. Роспись ц. Богородицы Перивлепты в Мистре. 80-90-е гг. XIV в. Рождество Христово. Роспись ц. Богородицы Перивлепты в Мистре. 80-90-е гг. XIV в. Искусство XIV в. представлено памятниками столицы Морейского деспотата Мистры . Уникальный городской ансамбль, состоящий из комплекса дворцов и мон-рей, сохранил памятники архитектуры и живописи кон. |
| Вернуться 29 Преп. Иоанн Лествичник – игумен Синайской горы, подвижник конца VI – нач. VII века. Далее приводится отрывок из его «Лествицы» – главного аскетического трактата для монашествующих («Слово 15. О нетленной чистоте и целомудрии, которое тленные приобретают трудами и потами»). Вернуться 30 Плотин (ок. 204–269 или 270) – античный философ-идеалист, последователь и систематизатор Платона. Вернуться 31 Стигматы (укол, клеймо – греч.) – язвы, появляющиеся на теле подвижников в местах крестных страданий Иисуса Христа (на лбу, груди, ладонях, ступнях). Стигматы, засвидетельствованные современниками, появились у св. Франциска Ассизского в сентябре 1224 года, за два года до смерти. Культ стигматов присущ только католической церкви. Вернуться 32 Франциск Ассизский (1181 или 1182–1226) – католический святой, основатель ордена францисканцев. Вернуться 33 Карейский собор (греческий) во имя Успения Пресвятой Богородицы. По преданию, основан императором Константином в 335 году, а в 362 году был сожжен Юлианом Отступником и возобновлен в X веке при императоре Никифоре Фоке. Вторично разграблен и сожжен в 1288 году и восстановлен только в 1686 году. Вернуться 34 Мануил Панселин, солунский художник XVI века. Епископ Порфирий Успенский, специально занимавшийся фресками Панселина, считал, что ему принадлежат росписи в следующих храмах: Карейского собора (1535–1536), церкви в прикарейской келии Моливоклися (1537), соборном храме Старого Руссика (между 1554 и 1574), собора в Хиландаре (между 1571 и 1582). В современном искусствоведении вопрос о времени жизни Панселина (его относят к XIV веку) и о принадлежности ему этих фресок считается открытым: возможно, в Протате работала целая бригада солунских мастеров (см.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986, с. 174, 258). По мнению искусствоведов, «Общепризнанная заслуга Панселина заключается именно в том, что он сумел сообщить особую красоту и выразительность существующим типам, не отнимая их силы, не изменяя их сущности и мало посягая даже на внешнюю оболочку их» (Никольский Л. Д. Краткий очерк Афонской стенной живописи. Ч. 2. Сиб., 1908, с. 96). |
| Влияние таланта Андрея Рублева в истории русского искусства было громадное. По словам летописи, как мы видели, произведениям кисти Рублева удивлялись не только современники, но и потомки их. Иконы его письма признавались выдающимися и всегда ценились весьма дорого. В некоторых духовных завещаниях государей,(?) – говорит Иванчин-Писарев, – означаются иконы дела или письма Рублева» 112 «А преподобного отца нашего государя игумена Иосифа сам, господине Ионе, помнишь, – пишут Волоколамские иноки старцу Ионе Голове: – сколько книг с собою принесе и святых икон... четыре иконы, три Рублева письма Андреева» 113 . Как передается в житии преподобного Иосифа Волоколамского (1515 г.), он, желая примириться с Тверским князем Феодором Борисовичем, «начать князя мздою утешати, и посла к нему иконы Рублева писма и Дионисиева» 114 . Разумеется, для «утешения князя мздою» требовалась весьма ценная вещь. В 1547 г. был пожар в Москве, в Благовещенском соборе, – и «Деисус Андреева письма Рублева сгорел» говорит летописец 115 . Видно, что летописцу весьма жалко икону Андреева письма Рублева. Так высоко ценились произведения Рублевской кисти, что об утрате их считали нужным заносить в летописи, как о событии, имеющем большую важность и общественное значение. Стоглавый собор, на котором председательствовал митрополит Макарий, сам иконописец, – запретив «описывать Божество от самосмышления и своими догадками», повелел «держаться с превеликим тщанием образцов древних иконописцев», особенно «Андрея Рублева». «Преподобный Андрей Радонежский, – говорится в одном подлиннике, – писаше, многия святыя иконы чудны зело» (т.е. удивительно хороши) «и украшены» 116 . Другой подлинник говорит: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многия св. иконы написал – все чудотворные» (это едва ли не высшая похвала, какой может удостоиться иконописец), «яко же пишет о нем в Стоглаве св. чуднаго Макария митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом» 117 . Особенности кисти Рублева, с течением времени, становились все неопределеннее, но, с потерею индувидуальных особенностей, он в сознании древне-русского иконника сделался синонимом идеального изографа, идеалом. «Как афонская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своей главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве» 118 . |
| Вот поэтому теперь, когда нашу святую землю пленили современные варвары, мы не должны роптать, но должны твердо знать, что пока мы возносим наши убогия молитвы, мы никогда не можем быть оставлены и что все, что с нами происходит, направлено к нашему спасению. Повредить себе мы можем только сами. Преданность воле Божией составляет великую черту русскаго народа, единственнаго в мире, сознательно стремящагося к Богу, и поэтому русский человек сохраняет царственное спокойствие и в радости и в горе и считает себя внутренне свободным при самом жестоком и безчеловечном рабстве и унижении». 14. Главныя отличительныя черты русскаго народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. В 1931 году владыка Антоний написал такую заметку о русском народе: 13 « Р усский народ создал чисто русскую национальную живопись и, главным образом, иконописание. У современных народов никакого иконописания теперь вообще нет, оно относится к древности и только русский народ имеет таких современных гениев, как Васнецов и Нестеров. Замечательно, что они являются не индивидуальными талантами, а выразителями чисто народнаго творчества. Византийской средневековой живописи была чужда та черта, которой отличается русская живопись. На старческих изнеможденных ликах древне-русских святых – есть две замечательныя черты – умиление и примиренность. Есть замечательная картина Васнецова – Святитель Гермоген. Художнику удалось на открытом русском лице Святителя изобразить непреклонную волю и святое умиление. Вот этих черт чужда первая в мире Византийская живопись. Русская живопись в этом отношении ее превосходит. В Византии высшие таланты живописи обнаружились в XIII веке, в лице афонскаго монаха Мануила Панселина, оставившаго по себе целую школу живописцев, но, однако, наши Васнецов и Нестеров нисколько не уступают тем великим художникам. Другая отличительная черта русскаго народа среди прочих православных – это празднование Воскресения Христова. Правда, и в Византии – этот праздник был велик и в Сербии сохранились великолепные пасхальные обычаи. Если мы теперь их не понимаем, то только потому, что мы отстали от высокаго идеала в них вложеннаго. Однако, никто не может сравниться с русским народом в праздновании Воскресения Христова. |
| Выдающееся произведение неизвестной афонской мастерской 2-й пол. XVII в.- икона «Введение Пресв. Богородицы во храм» (Ibid. N 46). На ней изображены 2 эпизода - шествие Богоматери и прародителей в сопровождении иерусалимских дев в храм к первосвящ. Захарии и Богоматерь в храме, питаемая ангелом. Композиция создана по образцу или в воспоминание о лучших к-польских образцах палеологовского времени. Об этом свидетельствует чрезвычайно разнообразная по формам, многоярусная архитектурная конструкция, образующая фон и занимающая все поле средника. Напоминают о лучших образцах визант. живописи XIII-XIV вв. фигуры изящных и нарядно одетых дев. Особенностью этой иконы можно назвать обильное использование золотых пробелов в разделке одежд и орнаментации храмовых врат. Простотой исполнения, но в то же время чрезвычайно насыщенной орнаментацией выделяются созданные по одному заказу, одинаковые по размеру (поклонные иконы для небольшого храма) иконы «Христа Пантократора на престоле», «Богоматери с Младенцем на престоле (Πντων Χαρ - Всех радость)» и «Свт. Николай Чудотворец на престоле» (2-я пол. XVII в.; Ibid. N 47-49. Σ. 191-195). В традициях критской и святогорской иконописи исполнены орнаментированые медальоны с анаграммами на иконах Христа и Божией Матери, а главное - поля икон, с чередованием черного и киноварного фона и серебристым растительным орнаментом. Эпитет Богородичного образа встречается и на др. иконах с подобным наименованием, к-рые были созданы примерно в это же время, напр. икона 1632 г. из ц. Протата в Карее с др. иконографией. Это свидетельствует о незаконченном процессе формирования извода и еще неустойчивой его иконографической формуле. Богоматерь с Младенцем на престоле. Икона. 2-я пол. XVII в. Богоматерь с Младенцем на престоле. Икона. 2-я пол. XVII в. В монастыре К. сохранился ряд икон работы иером. Дионисия Фурноаграфиота и его мастерской. Иконописец следовал традициям лучших визант. мастеров, напр. иконописца Мануила Панселина (кон. XIII - нач. XIV в.) и составил письменный свод об иконописании и его приемах - «Ерминию». |
| Для части минологиев с образами на июль предпочтительным стало единоличное изображение П. В составе цикла настенных миней его полуфигура представлена в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (1317/18; Менолог. С. 283. Слик. 102) - он не стар, но с проседью в темных вьющихся волосах, борода недлинная, в фелони (обеими руками прижимает к груди Евангелие); в ц. свт. Николая в Пелиново (1717-1718) П. показан в рост (Там же. С. 389). Епископский сан П. предполагает размещение его образа в программе росписи алтарной зоны храмов, как, напр., на зап. стене юж. апсиды кафоликона Протата на Афоне (ок. 1290 (?), мастер Мануил Панселин; Τοτος, Θουστρης. 2010. Σ. 55). На святом крещатая фелонь, у него кудрявые с проседью темные волосы, сужающаяся книзу средней длины борода - это одно из ранних изображений П., тип к-рого станет основным в его иконографии, в т. ч. на афонских фресках: напр., на зап. стене сев. апсиды кафоликона Великой Лавры св. Афанасия (1534/35, мастер - мон. Феофан Стрелицас Вафас; Ibid. Σ. 77); на своде компартимента при переходе из центрального в сев. помещение алтаря (Ibid. Σ. 251) и др. В рус. иконописных подлинниках описание П. помещено под 9 июля; его облик уподобляется облику сщмч. Власия Севастийского. В датируемом 2-й четв. XVII в. Софийском списке подлинника Новгородской редакции о священномученике сказано: «Сед, брада аки Власьева, на концы притупа; риза кресчата, исподь лазорь с белилы; обема рукама держитъ евангелие» (РНБ. Соф. 1523; опубл.: Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку кон. XVI в. М., 1873. С. 119). В принадлежавшем Г. Д. Филимонову списке подлинника сводной редакции нач. XVIII в., происходящем из Палеха, учитывается прославление П. как священномученика - наряду с Евангелием он держит крест: «…подобием сед, брада продолговата аки Власиева, но на конец притупа, ризы святительския крестечныя, исподни лазоревы и омофор, в руке Евангелие, в другой крест Христов» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 385-386; см. также: Большаков. |
| И смотри опять, какое являет ему благоволение. От этого праведника и от сыновей его Он благоволил размножить род человеческий до такого великого числа, постепенно избирал праведников, то есть патриархов, и поставил их для прочих людей учителями, которые могли всех научать своими добродетелями и, подобно врачам, врачевать болевших… Наконец, когда Бог увидел, что и после такой заботы естество человеческое имеет еще нужду в великом и неизреченном человеколюбии, и что нисколько не помогают ни патриархи, ни пророки, ни те изумительные чудеса, ни наказания и внушения, так часто повторяемые, ни те пленения, непрерывно следовавшие одно за другим, – тогда, как бы сжалившись над нашим родом, послал к нам Врача душ и тел, воздвигнув, так сказать, от отеческих недр Единородного Сына Своего, Который благоволил принять образ раба ( Флп. 2:7 ) и родиться от Девы, жить вместе с нами и претерпеть всё свойственное нам, дабы нашу природу, лежащую внизу от множества грехов, возвести от земли на небо 1122 . Праотец Ной. Роспись кафоликона Успения Богородицы монастыря Протат, Афон. Ок. 1290 г. Мастер Мануил Панселин Жертвоприношение Ноя – это прообраз той жертвы, которую принес Сын Божий на кресте и которая возобновляется в Евхаристии. Именно поэтому Ной занимает второе место после Авеля в списке ветхозаветных праведников, чьи жертвоприношения были приняты Господом. «Авраамова всеплодия» Третьим в этом списке стоит Авраам. О том, что он создавал жертвенник Господу, в Книге Бытия говорится неоднократно ( Быт.12:7–8; 13:4, 18; 22:9 ). Но слово «всесожжение» употребляется, причем не один раз, только в рассказе о том, как Авраам принес в жертву своего сына Исаака 1123 . Можно поэтому полагать, что рассматриваемая молитва Литургии Василия Великого говорит не просто о жертвах, которые Авраам приносил Богу, но именно об этой жертве. Рассказ о ней имеет особую значимость для христианской традиции. В нем повествуется о том, как Бог обещает столетнему Аврааму и его бесплодной жене Сарре даровать сына, как престарелые супруги много лет дожидаются исполнения обетования, как рождается долгожданный сын и как затем, когда отрок подрастает, Бог искушает Авраама и говорит: «Возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе». |
| История обретения свт. Мефодием свитка с «заглаженным от Бога» именем имп. Феофила. Миниатюра из Лицевого летописного свода. 70-е гг. XVI в. (РНБ. F.IV.151. Л. 926) В искусстве визант. времени типичная для изображений святителей иконография М. (в подризнике, фелони, с омофором, с палицей, в руках - Евангелие) отражена в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733) - имя М. включено в разд. «Святые иерархи: внешний вид их и надписания»: «…старец с окладистой бородою» (Ерминия ДФ. С. 161). Там же в разд. «Святые Вселенские Соборы» о М. сказано в описании изображения торжества «Восстановления святых икон»: «У храма стоят святой Мефодий, патриарх, в архиерейском облачении, с жезлом в руке, и другие архиереи с иконами; впереди них два диакона держат икону Христа, а другие два - икону Богоматери, называемую Одигитрия. От этих икон ниспускаются златотканые пелены. Немного сзади, по одну сторону патриарха,- царица Феодора и сын ее, царь Михаил, отроки держат иконы, а по другую сторону стоят иереи с кадильницами и свечами и святые подвижники…» (Там же. С. 180-181). Одним из ранних примеров включения образа М. в состав изображений святителей является несохранившаяся мозаика в сев. тимпане собора Св. Софии К-польской (ок. 878; известна по акварели Г. Фоссати, см.: Mango C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Wash., 1962. P. 52. Pl. 61, 74. (DOS; 8); LCI. Bd. 8. Sp. 14). М. представлен в рост, на нем фелонь, У-образно лежащий омофор, в покровенной фелонью левой руке он держит кодекс, правая в жесте благословения - перед грудью. В этом раннем памятнике иконографии святого запечатлена характерная черта его облика - головной убор в виде шапочки-куколя с завязками, стянутыми плотным узлом под подбородком; своеобразие этого более ни у кого не встречающегося элемента одежды, видимо, связано с особенностью приобретенного М. в заключении увечья, в результате к-рого он был вынужден поддерживать (подвязывать) нижнюю челюсть. Эта деталь, известная по др. достаточно ранним памятникам (напр., на фреске в ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, Македония, 1294/95, мастера Михаил Астрапа и Евтихий; на плате по центру небольшой равноконечный крест), не нашла отражения в поздней иконографии святого и соответственно не зафиксирована в иконописных подлинниках. В программе росписи визант. храмов образ М. обычно занимает место в зоне вимы среди др. св. отцов Церкви. Напр., в афонских стенописях фигура святого представлена: в сев.-вост. компартименте кафоликона Протата (1290, мастер Мануил Панселин); в алтаре кафоликонов мон-рей Ватопед (1311/12) и Дохиар (1567/68, мастер Дзордзис Критский). Вместе с 4 др. патриархами К-польскими образ М. помещен на вост. подпружной арке в парекклисионе Панагии Парамифии мон-ря Ватопед (1677/78). |
|
|
