| 11) В последнюю треть 1862 года архимандрит составил сборник греческих и славянских надписей на зданиях, иконах, стенных изображениях, утварях и ризах во всех монастырях, скитах и знаменитых кельях святой горы Афонской. Надписи греческие переведены им на русский язык и пояснены критическими примечаниями. Этот сборник 488 надписей есть богатый материал для верной истории Афона и тамошнего зодчества, иконописания, чекана и вышивания золотом и шелками. Архимандрит желает напечатать его. 12) В течение 1862 года и наипаче в последнюю треть его он в 12 письмах к А... А... (архимандриту Антонину) критически доказал, что пресловутый Афонский живописец Мануил Панселин, которого стенные изображения отподоблены известным Святейшему Синоду Севастьяновым и хранятся в иконописном отделении нашей Академии Художеств, работал на Афоне с 1534 или 1535 года по 1570. Предполагается напечатать эти письма при живописном обозрении Афона. В. Учёные труды архимандрита Порфирия не конченные суть следующие: 1) Он по указу из Святейшего Правительствующего Синода от 15 мая 1858 года за 4274 перевёл на Афоне с новогреческого языка сочинение тамошнего живописца Дионисия Фурноаграфиота под заглавием «Руководство к церковной живописи», но ещё не успел написать предисловия, в котором необходимо нужно дать понятие как о самом Дионисии, так и о достоинстве его сочинения. Этот труд, при помощи Божией, будет кончен им в непродолжительное время. 2) По окончании его архимандрит немедленно займётся составлением критических примечаний к четырём беседам знаменитого патриарха Фотия, кои он в 1858 году нашёл в библиотеке Афоно-иверского монастыря и уже перевёл на русский язык, переписав подлинники для печати. Эти беседы, до сей поры никому не известные, и особенно те две, кои Фотий говорил по случаю осады Константинополя россами, чрезвычайно важны в историческом отношении. 3) Когда Бог поможет архимандриту издать в свет эти четыре перла Фотия, тогда он постарается кончить начатый им критический разбор вышеупомянутого влантионского профитолога. В этом сочинении он уже объяснил значение читательно-певческих нот, поставленных над строками священного текста, между ними и под ними и называемых кафистэ, кремастэ, сирматики, параклитики и проч. и проч., и написал краткую историю профитологийных чтений до 8 века, но ещё не успел окончательно решить вопрос: когда именно и кем введены в церковное употребление оные знаки? Мнение его об этом никем не исследованном предмете ещё двоится. Он думает, что сии знаки придуманы и введены либо святым Иоанном Златоустым , либо монахами Студийского монастыря, которые с большой охотой занимались церковным пением. Этот учёный труд его, дополняющий библейскую критику, прерван, потому что ещё не собраны им все палеографические сведения о профитологах. |
| А. были особенно распространены во фресковых циклах на Афоне и в балканских странах, а также известны иконы и миниатюры в рукописях. Одним из наиболее ранних является фронтиспис кодекса из Вел. лавры на Афоне (Ath. Lavr. K 122 (2060). Vol. 4v, сер. XI в.), где А. А. представлен в монашеской мантии в молении (жест оранта). Изображения преподобного в храмовой росписи: на фреске в ц. Богородицы мон-ря Студеница (Сербия), 1208-1209 гг.,- в рост, со свитком в руке, борода седая, овальной формы, по грудь, почти не раздваивается, лицо удлиненное, аскетическое, лоб высокий; в ц. св. Никиты в Чучере (Македония), до 1316 г.,- А. А. в монашеском одеянии, с поднятой в молении правой рукой и свитком в левой, с кудрявой бородой средней величины, разделенной на 2 пряди, на макушке отделившаяся прядь; в ц. Афендико в Мистре (Греция), 1311-1312 гг.; на юж. стене диаконника ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг. В алтаре ц. свт. Николая в Рамаче (Сербия; ок. 1395) А. А. представлен необычно: в святительском облачении, с омофором. На Афоне его изображения известны в ц. Пантанассы мон-ря Протат, нач. XIV в., мастер Мануил Панселин ; на фрагменте фрески из мон-ря св. Павла, 1447 г.; в трапезной Вел. лавры, 1512 г.,- неск. изображений в разных местах, среди преподобных; в трапезной мон-ря Воскресения Христова, 1512 г.; в мон-ре Протат, 1512-1540 гг.,- седой, с разделенной надвое, повитой бородой, с залысинами, с прядью на макушке, с крестом и свитком в руках; в кафоликонах Вел. лавры, 1535 г.; Хиландарского мон-ря, 1535 г.; мон-ря Дионисиат, 1547 г., мастер Зорзис Критянин; в капелле вмч. Георгия мон-ря Ксиропотам, 1555 г. Прп. Афанасий превращает молитвой соленую воду в питьевую. Клеймо иконы Божией Матери «Экономисса» с житием прп. Афанасия Афонского. XVIII-XIX вв. (ЦМиАР) Прп. Афанасий превращает молитвой соленую воду в питьевую. Клеймо иконы Божией Матери «Экономисса» с житием прп. Афанасия Афонского. XVIII-XIX вв. (ЦМиАР) Образ А. А. представлен на обороте двухсторонней иконы «Спас Вседержитель», 60-80-е гг. |
| Е. Е. Макаров Иконография В греч. Ерминии афонского иером. Дионисия Фурноаграфиота, составленной на основании работ худож. Мануила Панселина, в разд. «Как изображаются страдания мучеников каждого месяца всего года» о Н. сказано: «…с бородою едва показавшеюся, был усечен мечем» (Ерминия ДФ. С. 207; под 9 февр.). Описание облика Н. представлено в одном из ранних русских иконописных подлинников Новгородской редакции кон. XVI в., под 9 февр.: «Мученик Никифор, аки Дмитрей Селуньский. Риза лазорь, испод киноварь» (Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку кон. XVI в. М., 1873. С. 70; то же: Большаков . Подлинник иконописный. С. 71 - с добавлением: «...млад аки Димитрий Солунский»). Сходное описание имеется в происходящем из Палеха иконописном подлиннике сводной редакции нач. XVIII в.: «Подобием млад, аки Дмитрий Селунский, в двух ризах, верхняя лазоревая, исподняя киноварная. Сей простец муж сый, пострада в лето 5760» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 268). В изданном в 1910 г. пособии для иконописцев акад. В. Д. Фартусов иначе представил возраст святого: «Типом сириец, средних лет», а также на основании житийного повествования охарактеризовал Н. одним словом: «простосердечен» ( Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 46). Образ святого устойчиво входит в минологии, в к-рых сохранился цикл на февр. (везде под 9 февр.). Один из ранних примеров изображения Н. представлен миниатюрой в Минологии имп. Василия II из Ватиканской б-ки со сценой мучения (Vat. gr. 1613. P. 387, К-поль, 1-я четв. XI в.): палач отсекает голову святому, чье тело пластом падает на землю; мученик показан средовеком с темными волосами и короткой бородой, на нем одно синего цвета платье. Иконография миниатюры в этой рукописи была повторена еще в одном Минологии к-польского происхождения - из собрания ГИМ (Син. греч. 183(376). Л. 32, 2-я четв. XI в.). В греко-груз. рукописи (Афонской книге образцов - РНБ. O.I.58. Л. 57, 99 об., кон. XV в.) изображение Н. на л. 99 об. ориентировано на сложившуюся в постиконоборческий период унифицированную иконографию мучеников: он представлен фронтально, в рост, средовеком, с темно-каштановыми, вьющимися волосами до плеч, с короткой округлой бородой; на святом красный гиматий с тавлионом, голубой хитон с орнаментированной полосой подола, в правой руке он держит символ страданий за Христа - крест. |
| Что касается современного греческого иконописания, то оно развилось на началах живописи византийской и отлилось в определенные иконографические типы, которые с наибольшей отчетливостью наблюдаются в живописи монастырей афонских. Здесь, на святой горе, издавна существовали иконографические школы, руководимые знаменитыми эографами, каковы, например, Мануил Панселин, монах Феофан, Николай Критский, Фралг Кателлан (XVI-XVII в.) и другие, традиции коих крепко хранились и в XIX веке. С Афона добрые иконографические предания распространялись и в другие местности греческого востока. Некоторый подъем в церковной живописи стал наблюдаться и в Греции, после ее освобождения. Здесь замечаются признаки своеобразной иконографической школы, возникшей из элементов живописи византийской и западно-европейской. Толчок к нарождению новогреческой иконографической школы дан западными художниками – Людвигом Зейтцем, написавшим прекрасные иконы для митрополичьего храма в Афинах, французом Фландрином, украсившим иконами своего письма храм великой княгини Марии Николаевны, и Людвигом Тиршем, который написал иконы для церкви св. Никодима в Афинах, для греческих храмов в Лондоне, Вене и Петербурге. Некоторые предсказывают вновь народившемуся в Греции направлению в церковной живописи большую будущность 6 . Восточные храмы не имеют колоколен ( χαμπαναριον), находящихся в связи с храмом. Колокола привешиваются на звонницах, устроенных отдельно от храма и состоящих из небольшой башни с остроконечным верхом, или же просто из четырех столбов с крышей. Колокола употребляются на востоке небольших размеров, развешены без всякого порядка и, под рукою греческих звонарей, издают далеко не такой гармоничный звон, какой раздается на православной Руси. Греки, живущие в пределах Турции, получили от местного правительства право употреблять колокола лишь после севастопольской войны. Но и до настоящего времени весьма многие греческие храмы не имеют колоколов, а население призывается в церковь посредством тока ( σ μαντρον), била ( μγα σμαντρον) и клепала ( σ δηρον). |
| Рисунки, в количестве 480, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Васильевой менологии важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они, тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова; значительный объем и в тоже время относительная неполнота содержания не позволяют лицевой менологии императора Василия стать в ряду иконописных подлинников. Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в. и носит следующее название: ρμηνεα τς ζωγραφικς или наставление в живописном искусстве 2 . Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияние запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в. и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин – полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится, между прочим, и аллюзия на само имя изографа: πανσληνος – совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенной любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу – стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так, в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве. |
| 20. Но Христос воскрес из мёртвых, Первенец из умерших. 21. Ибо, как смерть через человека, так через человека и воскресение мёртвых. 22. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут, 23. каждый в своём порядке: Первенец Христос, потом Христовы, в пришествие Его. Святой апостол Павел отмечает, что Христос как Первосвященник не с кровию козлов и тельцов, но со Своею Кровию однажды вошел во святилище и приобрел вечное искупление ( Евр.9:12 ). Далее апостол продолжает: Ибо если кровь тельцов и козлов, и пепел телицы, через окропление, освящает оскверненных, дабы чисто было тело, то кольми паче Кровь Христа... очистит совесть нашу ( Евр.9:13–14 )! «Изгнание торговцев из храма». Фрагмент фрески. Собор Протата в монастыре Карея, Афон. Греция. Иконописец Мануил Панселин. XIII в. Иисус Христос отменил повсеместный обычай приносить животных в жертву. При этом дважды, в начале Своего служения и накануне Своих Крестных страданий, Господь совершил весьма значимое и символическое действие – вместе с торговцами из Храма изгнал предназначенных для жертвоприношений животных и птиц , освободив дом Божий от их присутствия: Евангелие от Иоанна, гл. 2 13. И близ бе Пасха иудейска, и взыде во Иерусалим Иисус. 14. И обрете в церкви продающий овцы и волы и голуби , и пеняжники седящыя. 15. И сотворив бич от вервий, вся изгна из церкве, овцы и волы: и торжником разсыпа пенязи и дски опроверже. 16. И продающим голуби рече: «Возмите сия отсюду! и не творите дому Отца Моего дому купленаго». 13. Приближалась иудейская Пасха, Иисус взошел в Иерусалим. 14. И в храме Он увидел людей, продающих быков, овец и голубей , а также разменивающих деньги, которые сидели на своих местах. 15. Тогда, сделав из веревок плеть, Он выгнал их всех из храма вместе с овцами и быками , и рассыпал монеты обменивающих деньги, и опрокинул столы. 16. И сказал продающим голубей: « Уберите это отсюда! Довольно делать дом Отца Моего домом торговли». После Жертвы Сына Человеческого уже не может иметь никакого искупительного значения жертва бессловесных тварей, и потеряло всякий смысл любое жертвоприношение скотов и птиц. Искупление Христом падшей природы Адама восстановило отношение между человеком и животными. Евхаристия – новая бескровная Жертва. Животные в эпоху Нового Завета оказались «свободны» от необходимости быть приносимыми в жертву. |
| И распятое тело Иисуса здесь уже не просто плоть временно страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается всё человечество, возводится к Первоисточнику и Первооснове бытия Универсума. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации художника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их жесты — не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста молитвенного предстояния, которое в законченном виде мы наблюдаем в композициях Деисиса . Золотое сияние, обволакивающее фигуры рассматриваемой композиции, абстрактная красота силуэтов, складок одежд, ликов только усиливают вневременной молитвенно–созерцательный характер сцены. Подобную эстетическую герменевтику можно было бы осуществить относительно любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как, собственно, и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа. Условная система жестов и поз изображенных персонажей переориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкретного события евангельской истории на его вневременной сакрально–литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имеющим опыт углубленного созерцания произведений христианского искусства. В целом подобное понимание изобразительного образа характерно для зрелой византийской, да и всей средневековой, православной живописи. В качестве очень выразительных примеров можно указать еще на мозаичное «Преображение» из Палатанской капеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» — роспись Мануила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.). Однако у Мануила Панселина, а затем и в росписях XIV в. (то есть в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиально новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в понимании визуального жеста. Всё еще сохраняя функцию жеста, он начинает наполняться в общем–то не свойственной ему динамикой и эмоциональной перенапряженностью. Из жеста художественно–сакрального он постепенно превращается в жест эстетско–маньеристского толка. В росписях Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась во фресках параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе (1315—1320 гг.). Особенно ярко — в знаменитом изображении «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем–то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духовные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в частности, связанные с последней стадией исихазма (паламизмом). |
| Θεσσαλονκη, 2003. Σ. 71-80 (англ. пер.: Amponis D. G. Construction History of the Holy Church of the Protaton//Manuel Panselinos from the Holy Church of the Protaton. Thessal., 2003. P. 71-80). Крещение. Роспись храма Протата. Ок. 1300 г. Устная традиция, закрепленная в XVIII в. письменными свидетельствами, связывает создание фресок храма Протата с именем Мануила Панселина . В первый раз Панселин упоминается в соч. «Объяснение настенной живописи» (Ερμηνεα τς ζωγραφικς το τοχου, нач. XVII в.) и в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733), но без указания его как автора фресок Протата. Впервые в этом качестве Панселин был назван В. Г. Григоровичем-Барским (1744) и худож. Х. Жефаровичем († 1753). Из-за отсутствия сведений о времени жизни Панселина исследователи XIX - нач. XX в. предлагали датировки фресок храма Протата в пределах XI-XVI вв. В 1917 г. Г. Сотириу указал на сходство этих фресок с росписями парекклисиона прп. Евфимия Великого базилики вмч. Димитрия Солунского в Фессалонике, которые были созданы в 1302/03 г., и отнес их к нач. XIV в. С этой датировкой согласились Г. Милле ( Millet. 1927) и А. Ксингопулос ( Xyngopoulos. 1955; Ξυγγπουλος. 1956). Ряд серб. исследователей и Х. Халленслебен высказали мнение, что фрески храма Протата принадлежат Михаилу Астрапе и Евтихию ( 1955. С. 19-24; Hallensleben. 1963. S. 148-152; 1967. С. 203-212 и др.). В наст. время эта гипотеза считается устаревшей, хотя и поддерживается отдельными искусствоведами ( 2004. С. 111-112). М. Сотириу и Д. Мурики отметили, что выполненные мастерами Михаилом и Евтихием фрески церквей Пресв. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295) и вмч. Георгия Победоносца в Старо-Нагоричино (1317-1318) отличаются от росписи храма Протата массивностью, тяжеловесностью фигур, дробными моделировками письма и ярким колоритом с резким контрастом цветовых поверхностей, в результате чего образы приобретают резкость, иногда даже грубоватость, а их напряженная экспрессия лишена красоты и духовности, к-рые характерны для ликов на фресках храма Протата ( Σωτηρου. 1969. Σ. 10-20; Mouriki. 1978. P. 58, 64-65, 80-81; о сравнении стиля этих мастеров см. также: Лазарев. 1986. С. 174; Джурич. 2000. С. 57-58). Возможно, сходство ряда композиций храма Протата и церквей, расписанных Михаилом и Евтихием, объясняется использованием общих иконописных образцов ( Βασιλακρης. 2001. Σ. 22-23). |
| Афон – гора высотой 2033 м на одном из трех выступов Халкидского полуострова в Эгейском море. В античную эпоху на ее вершине находилась статуя Зевса Фракийского. Согласно некоторым православным преданиям, после распятия и воскресения Христа ангел указал Марии путь на Афон, ставший местом особого посвящения Богоматери. Ок. 880 г. на Афоне начали появляться первые монастыри (исследователи называют и более ранние даты – IVV вв.). В 962 или 963 г. монах Афанасий (в миру Авраамий, родился ок. 925 г. в Трапезунде) основал образцовый монастырь – Великую Лавру с крестово-купольным храмом – Католиконом (между 963 и 1060), состоявшим из трех частей. Главная часть имела расширенное подкупольное пространство, большие полукружия для хора и широкие апсиды, примыкавшие к южному и северному концам креста. Его купол на высоком барабане возвышался над всем комплексом зданий. Над нартексом, находившимся между двумя небольшими крестово-купольными приделами, располагалась монастырская библиотека. В начале XIV в. Католикон был расписан художником Мануилом Панселином. В X в. в центре Афона появился монастырь Протатон с базиликой и фресками, созданными позднее Панселином (сцена «Введение Богоматери во храм» и др.). Со временем каждый из народов, исповедовавших православие, строил на Афоне свой монастырь: греческие монастыри Ватопедиу, напоминавший афинскую церковь св. Апостолов (X в.), Филотеу (XII, возможно, Х в.), русский монастырь Пантелеймонос (еще в 1080 г. император Алексей Комнин издал указ о передаче небольшого по размерам монастыря Успения Богородицы – Ксилургу – русской церкви, в 1169 г. русским был передан опустевший монастырь Фессалоникийца – Пантелеймоновский монастырь, со всеми его владениями), грузинский Иверский монастырь, перестроенный в 1531 г., и др. Предполагают, что последний монастырь – Ставроникита, был основан в 1533 г. Самым отдаленным был сербский монастырь Хиландар (XII в.), находившийся на Афонском полуострове и окруженный массивными зубчатыми стенами с квадратными башнями, одна из которых была жилой (пирг), и глубокими входными воротами. В нем были постоялые дворы с большими сводчатыми подвалами, сложенными из камня и кирпича. Сохранилась кухня с высокими сводчатыми дымоходами. Хиландарская церковь с обилием двойных и тройных окон была восстановлена в 1303 г. Ее порталы были обрамлены профилированными полосами, пол выложен из цветного мрамора с мозаичной инкрустацией. Церковь имела внешний нартекс, построенный мастерами из Моравии. |
| маленьких шапочках, все молодые и безбородые с кудрявыми пышными волосами. Этот тип характерен для образов святых и в стенописи - в росписях базилики Протата (ок. 1290 г., мастер Мануил Панселин), Успенской ц. в Грачанице (ок. 1320). Все 3 изображены в юж. части храма, усечение мучеников мечом - в сев.-зап. куполе. Сцена усечения встречается также в росписях Георгиевской ц. Старо-Нагоричино (1317), ц. Св. Троицы в мон-ре Козия (1390/91), ц. свт. Николая в Пелинове (1717-1718). Фигура М., стоящего рядом со св. Иаковом Персянином, входит в состав декора ц. Вознесения Господня в Дечанах (1348-1350) - оба с крестами в руках, на М. шапка с двойной опушкой. С. и И. представлены на соседнем столбе в том же ярусе, в платье С. сочетаются красный и лиловый цвета, в платье И.- зеленый и красный, на головах шапки. Фигура М. входит в чин мучеников в росписи кафоликона мон-ря Ватопед (1312), в чин преподобных - в росписи трапезной мон-ря Хиландар (1-я четв. XIV в.). В поствизант. росписях Афона святые представлены в минейных циклах - в нартексе кафоликона мон-ря Дионисиат (1546/47, мастер Дзордзис Критский), или в сонме святых в наосе, как в росписях кафоликона Вел. Лавры (1556/57, мастер Феофан Критянин). На миниатюре визант. Минология Димитрия Палеолога (Bodl. gr. th. f. 1, 1322-1340) под 17 июня показано усечение главы молодого святого, рядом с ним на фоне гор средовек и юноша, на полях миниатюры подписи с именами С. и И. Все трое изображены как средовеки, в плащах - в греко-груз. рукописи (РНБ. O.I.58. Л. 117 об., кон. XV в.). В иконописных подлинниках отмечался молодой возраст святых - «млади все», М. подобен вмч. Димитрию Солунскому, ему следовало писать шапку, как у прор. Даниила; все несли в руке по кресту. Согласно подписи одежды братьев сочетали в разных вариантах синий и красный цвета. В Строгановском лицевом подлиннике М., как и его спутники, изображен юношей с короткими волосами, в шапочке, как у прор. Даниила и 3 отроков. Согласно подписи, в одеждах братьев варьировались синий и красный цвета. Академик В. Д. Фартусов рекомендовал (1910) писать святых как братьев, в одеждах персид. воинов, без лат: М., как средовека с круглой бородой, С.- моложе, с малой бородой, И.- с едва пробивающейся бородой. Лит.: Менолог. С. 191, 195, 197, 198, 280, 301, 359, 388. Ил. 11; Евсеева. Афонская книга. С. 310; Большаков. Подлинник иконописный. С. 105-106; Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 319-320 ; Τοτος Ν., Θουστρης Γ. Ευρετριον της μνημειακς ζωγραφικς του Αγου Ορους, 10ος - 17ος αινας. Αθναι, 2010. Σ. 56, 77, 122, 195, 247. М. А. Маханько Рубрики: Ключевые слова: АГАПИЙ, ПУПЛИЙ, ТИМОЛАЙ, РОМИЛ, ДВА АЛЕКСАНДРА И ДВА ДИОНИСИЯ († 304 или 305), мученики Палестинские (пам. 15 марта, возможно, также 19, 21, 23 или 24 марта, 20, 21 или 24 апр., 17 мая) АГАПИЯ, ХИОНИЯ И ИРИНА († 304), мученицы Солунские (Иллирийские) (пам. 16 апр.; сир. 2 апр.; греч. 22 дек., зап. 1 или 5 апр., 25 дек.) |
|
|
