| (обратно) 51 Есть сырые оливки невозможно — они очень горькие. Чтобы избавиться от горечи, плоды моют и помещают в соляной раствор — без специй и добавок, или просто засыпают солью. Затем консервируют. Чёрные плоды готовятся дольше зелёных. Пять месяцев они лежат в соляном растворе при +10°, затем их вынимают и проветривают сутки на воздухе, чтобы начался процесс лёгкого окисления, после чего раскладывают по жестяным банкам. Технология засолки и вымачивания не изменилась с давних времен. (обратно) 52 «И взял я книжку из руки Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем» (Откр. 10:10). (обратно) 53 «И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» (Мк. 1:17). (обратно) 54 «Бог не есть Бог мертвых, но живых» (Мф. 22:32). (обратно) 55 «Носите бремена друг друга, и таким образом исполните закон Христов» (Гал. 6:2). (обратно) 56 Гипогликемия — снижение сахара в крови ниже нормы. (обратно) 57 «И как хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними» (Лк. 6:31). (обратно) 58 Аксиос — достоин (греч.) (обратно) 59 «Сие заповедаю вам, да любите друг друга» (Ин. 15:17). (обратно) 60 «Дети! Последнее время» (1Ин. 2:18). (обратно) 61 Такая практика установилась в Греции в связи с тем, что не каждый священник имеет благословение исповедовать. Таких духовников на большой город может быть всего три-четыре, и исповедь у них может длиться несколько часов. (обратно) 62 Солея (греч. σολεα — престол) — возвышение пола перед алтарной преградой или иконостасом в христианском храме. Кроме того, сам алтарь находится на возвышении и. таким образом, солея является как бы продолжением алтаря за его пределами. (обратно) 63 Мф. 15. (обратно) 64 «…встань, возьми постель твою и иди в дом твой…» (Мф. 9:6). (обратно) 65 «Лк. 23. (обратно) 66 Сильный пожар в Хиландаре, серьёзно повредивший древний афонский монастырь, вспыхнул 4 марта 2004 г. Французский писатель Жерар де Вилье считает, что его подожгли британские спецслужбы, пытаясь выманить оттуда Караджича. Через две недели после того, как вспыхнул пожар в Хиландаре, в результате организованной акции шиптарских террористов горели сербские православные святыни в Косово и Метохии. |
| Однако речь идет не о происхождении четырехколончатой классической формы портика вообще и не об унаследовании ее христианской традицией, а об устойчивости восприятия такой формы на протяжении всего средневековья как образа идеальной алтарной преграды, отделяющей Святая Святых христианского храма от наоса. Об этом свидетельствуют даже совсем поздние, поствизантийские изображения храма и древнерусские рукописи, фронтисписы которых зачастую украшались символическим образом Соборной Церкви или Города-Храма Небесного Иерусалима, представленным в виде разреза трехчастного храма и четырех столпов, отделяющих три алтарные пространства 110 . Кажется очевидным, что сохранившиеся до настоящего времени древние алтарные преграды и их реконструкции, воссоздаваемые по археологическим остаткам, большой иконографический материал – воспроизводит ли он реальный памятник или изображает образ идеальной алтарной преграды, зачастую понимаемой как образ-икона идеального храма, – убеждают в устойчивости архитектурной формы преграды и существовании в восприятии средневековья ее определенного архитектурного клише. В основе этого образа должна была также лежать некая конструкция, представляющая собой какую-то идеальную модель. На наш взгляд, конструкция алтарной преграды, состоящая из колонок и архитрава, восходит к архитектурному облику входа в Святая Святых ветхозаветной Скинии. Она точно повторяет вид сквозной преграды, отделяющей Святая Святых – самую сокровенную часть Скинии, место хранения Ковчега завета, от помещения «Святого» – передней части Скинии. Библейское описание ее создания ( Исх. 25–27; 36–38 ) и выполненные на его основании реконструкции 111 свидетельствуют, что вход в Святая Святых был оформлен в виде четырех деревянных колонн, обложенных золотом, и образуемого ими тройного прохода, пролеты которого были тщательно завешены ткаными завесами, украшенными изображениями херувимов: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом, с золотыми крючками, на четырех подножиях серебряных. И повесь завесу на крючках и внеси туда за завесу ковчег откровения; и будет завеса отделять вам святилище от Святого–святых» ( Исх. 26:31–33 ). И далее: «А для ворот двора завеса в двадцать локтей из голубой и пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона узорчатой работы; столбов дня нее четыре и подножий к ним четыре» ( Исх. 27:16 ). Сходное устройство стены – т.е. тканых завес, плотно натянутых между столпами, – отделяющей Святая Святых от Святого, сохранялось в Иерусалимском храме, построенном Соломоном и перестроенном Иродом. По-видимому, оно повторялось и на фасаде всего сооружения 112 . |
| После сцены неверия Фомы мотив закрытой двери возвращается ( Ин 20:19. 26 ). Настойчивое подчеркивание этой мнимо реалистической детали указывает на символику епифании и божественности Воскресшего, так как. по древнему» представлению, о котором уже шла речь в связи с ложными дверями египетских гробниц, лишь бог может входить через закрытые двери. Тексты Откровения и Евангелия от Иоанна с их отчетливыми пространственными представлениями о путях Спасения и епифании. вступая во взаимодействие с другими текстами и архитектурными формами, давали существенный импульс формированию пространственно-символического устройства христианского храма. Здесь образ двери обсуждавшихся текстов мог бы находим, соответствие на одном из подступов к «райским» пределам алтаря – в главном входе храма или в главном проходе алтарной преграды. 3.1 В самом деле, текст Евангелия от Иоанна мог вовлекаться в иконографию входа в храм. Показательна в этом смысле уникальная по разработанности символика царских дверей константинопольской Св. Софии, которые считались главными из многочисленных дверей этого храма и вели из нартскса в наос. Перед ними патриарх произносил молитву входа, сопровождаемый пением тропаря «Единородный Сыне», и с этого образа Воплощения начиналась литургия как путь Спасения. Напутствием входящим в наос патриарху, императору и народу служили слов;» из притчи, о которой только что шла речь. – о Пастыре Добром и овцах: «Я еемь дверь: кто войдет мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» ( Ин. 10:9 ). На них раскрыто Евангелие на рельефном изображении етимасии в центре верхней панели Царских врат. Этот текст обетования, синонимичный образу пастыря в люнетах катакомбных арко- солиев или над входом в мавзолей Галлы Плацидии (Равенна. V в.) 1127 , дополняется текстом епифании и просвещения, помещенным в тимпане над царскими дверями 1128 . В этой контаминации ( Ин. 20:19. 26 и 8:12) – «Мир вам. Я свет миру» – первую часть составляют слова Воскресшего ученикам, интересовавшие меня в связи с символикой закрытой двери. В литургии Св. Софии с се акцептом на теологеме Воплощения актуальной становится христологическая перспектива образа «крытых дверей в Ин. 20 . раскрывающаяся на фоне текста о видении Храма пророку Иезекиилю: «И привел он меня обратно ко внешним воронит святилища, обращенным лицом на восток, и они были затворены. И сказал мне Господь ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израилев, вошел 1129 ими, и они будет затворены. Что до князя, он, как князь, сядет в них, чтобы есть хлеб пред Господом; войдет путем притвора этих ворот, и тем же путем выйдет» ( Иез. 44:1–3 ) |
| С другой же стороны, возникает интересная ситуация: тёмная подземная пещера, интерьер которой можно разглядеть только при тусклом отблеске от бронзового балдахина, и при этом совершенно недоступная, таинственная… Л. А. Беляев пишет о том, что это “первый известный случай экспонирования археологического объекта с помоста!”. Но, возможно, что подобное устроение главной святыни храма Рождества было призвано к более глубокой цели: напомнить о другой постройке, интерьер которой был также погружён в полумрак. Известно, что в Иерусалимском храме были окна решетчатые, глухие с откосами (3 Цар 6:4), “служа не столько для освещения храма, сколько для его вентиляции” 71 . Если в пристройках, где первосвященники готовились для служб и жертвоприношений, окна были достаточно широки, то в Святилище храма царил полумрак, а в Святая Святых — полная мгла. Двери из Святого в Святая Святых, где хранился Ковчег Завета, были всегда закрыты и запечатаны золотой цепью: и протянул золотые цепи пред давиром, и обложил его золотом (3 Цар 6:21). То есть давир, где находился Ковчег Завета со скрижалями, был совершенно недоступен даже для священников; также и Грот Рождества, внутренность которого можно было разглядеть только при искусственном освещении. Моисей вступил во мрак, где Бог (Исх 20:21). Тогда сказал Соломон: Господь сказал, что Он благоволит обитать во мгле (3 Цар 8:12). По некоторым предположениям, слово давир происходит от древнееврейского глагола dabar ‘говорить, возвещать’. Возможно, что это название, выбранное для Святая Святых храма, служило назидательным напоминанием о получении скрижалей пророком Моисеем на Синайской горе: Моисей говорил, и Бог отвечал ему голосом (Исх 19:19). В Вифлееме Господь родился в темноте ночи и сумраке пещеры, но путь Его был освещён Вифлеемской звездой. Саму форму круглого “окна”, открывающего вид Вифлеемской пещеры, можно соотнести с устройством жертвенника в иерусалимском храме: И сделал литое из меди море совсем круглое, вышиною в пять локтей (3 Цар 7:23). |
| Эти слова мы слышим в евангельской притче о блудном сыне, когда старший сын не хочет войти в дом отца своего и хочет от отца, чтобы было что-нибудь свое. «Ты мне даже козленочка не дал, не дал мне моего, собственного». А отец ему на эти слова говорит: «Все мое — твое». Это удивительным образом перекликается с этой первосвященнической молитвой, которую Христос возглашает перед учениками на Тайной Вечере. Он говорит Отцу: «Отче! Все Мое — Твое. И все Твое — Мое». Единородный Сын Божий говорит Своему Предвечному Отцу эти слова. Это звучит для нас понятно, нормально, но вот Они между собой как-то общаются, а апостолы сидят и смотрят на это все. Примерно как миряне и священник. Священник что-то такое делает в алтаре во время литургии, а миряне ждут, когда все-таки наконец Причастие будет. Но когда вдруг понимаешь, что вот эти же слова в притче о блудном сыне отец говорит сыну, то есть мне, все становится на свои места. Тогда первосвященническая молитва на Тайной Вечере приобретает еще другой смысл. Эти слова говорятся каждому из нас: «Все мое — твое». Часто приходится слышать от христиан, что Евангелие — это для особых людей, для святых (каковыми христиане себя считать не желают, несмотря на то, что Новый Завет и слова литургии говорят именно об этом), но слова литургии не слышны христианам. В подавляющем большинстве случаев священники читают их тихо, шепотом за алтарной преградой (до сих пор не ясно – почему?), а Евангелие воспринимается отстраненно, часто как часть молитвенного правила. Фото: tatmitropolia.ru Евангелие — это о нас Я довольно часто задаю вопрос людям, уверенным в том, что они христиане: эти слова Евангелия от Марка: «Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари. Кто будет веровать и креститься, спасен будет; а кто не будет веровать, осужден будет. Уверовавших же будут сопровождать сии знамения: именем Моим будут изгонять бесов; будут говорить новыми языками; будут брать змей; и если что смертоносное выпьют, не повредит им; возложат руки на больных, и они будут здоровы» . |
| Возникновение высокого иконостаса вполне обоснованно принято связывать с распространением в Московской Руси в конце XIV в., при митрополитт Киприане. богослужения по Иерусалимскому уставу 896 . Следует отмстить, что этот устав вытеснял господствовавший прежде Студийский устав, приходил см; на смену, во-первых, в исторически очень краткий период, и, во-вторых, в то время, когда уже отчетливо проявился характер воздействия Иерусалимского устава» на искусство. Быстрота перехода от одного устава к другому должна была обострить восприятие различий как между ними самими, так и между» теми формами алтарной преграды, которые представлялись соответствовавшими каждому и них. Складывавшийся в Византии в процессе длительной и сложной эволюции вариант алтарной преграды, перекрывающей все пространство алтаря и снабженной наиболее полно отражающим литургическое чинопоследованис иконным убранством, в этой ситуации мог осознаваться как естественная и даже обязательная принадлежность богослужения по уставу св. Саввы 897 . Однако для осуществления перехода к новой иерархической упорядоченности, отличающей высокий русский иконостас от алтарной преграды византийского храма, требовалось активное переосмысление ее структуры и содержательного наполнения. В выработанной в Москве новой иконографической программе, более многочасдной, с более сложной внутренней соподчиненностью состав и иконография деисусного чина византийской алтарной преграды подверглись радикальному пересмотру, пророческий ряд стал в сущности новым образованием, и лишь праздничный ряд по-видимому, остался в составе, заданном синхронными византийскими образцами. Уже при возникновении русского высокого иконостаса его праздничны ряд существенно отличался по своему сюжетному составу от «праздников» новгородского Софийского собора. В число 14 икон древнейшего из таких чино принадлежащего Благовещенскому собору Московского Кремля, кроме «дву и: десятых праздников» входят «Тайная вечеря» и «Положение во гроб». Хотя в результате изысканий последних десятилетий изначальная принадлежность нет этих икон данному собору, а также связывавшаяся с его историей точная дата возникновения (1405 г.) были подвергнуты сомнению 898 , высочайшее художественное качество икон не позволяет усомниться в том, что они были созданы для одного из важнейших храмов Московского Кремля или Московской земли, датировка же их началом XV в. осталась непоколебленной 899 . Поскольку происхождение этого комплекса не выяснено окончательно, нет оснований для уверенно суждения о том,. с какой полнотой он сохранился. Но и в наличном его составе отчетлива тенденция, прослеживаемая в праздничных чинах других ранних московских иконостасов. Она выразилась в росте числа «праздников» и выделении |
| Преграде Св. Софии посвящено первое и самое подробное из известных нам описаний византийской алтарной преграды. Оно было сделано в поэме Павла Силенциария, написанной в жанре экфразы, то есть ученого описания архитектуры и декорации храма. Это сочинение было создано к концу реставрационных работ, связанных с обвалом части сооружения в 558 г. Прочитана поэма была, вероятно, на Крещение, 6 января 563 г., в связи с новым освящением Св. Софии. Алтарной преграде посвящены стихи 682–719 и 871–873. Описание Павла Силенциария – основной письменный источник для реконструкции этого памятника. Мы посчитали нужным дать новый перевод тех мест текста, которые имеют отношение к алтарной преграде, поскольку существующие русские переводы оказываются либо устаревшими и неполными, либо неточными 380 . Перевод выполнен совместно c Л. А. Фрейберг по изданию: Friedlander P. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit. Leipzig–Berlin, 1912. Стихи 765–785 представляют собой исправленный нами перевод С.И.Сивак, взятый из комментирующей его статьи А.А. Иерусалимской 381 . Для удобства отсылок мы сохранили разбивку на стихи, иногда в ущерб литературной гладкости. В скобках добавлены слова, облегчающие понимание текста. В примечаниях даны возможные варианты перевода и толкования. 682. Ибо обращенное к востоку полукружие Великого храма Отгородили как место для бескровных жертвоприношений. [Его] не слоновая кость, и не каменные блоки или медь ограничивает, 685. Но все [тут] увенчал [император] серебряным металлом, И не только на все стены, которые посвященного Мужа отделяют от многоголосой толпы 382 . Он [император] наложил чисто серебряные пластины, но и их Колонны целиком покрыл серебряным металлом. 690. [Колонны], сияющие посылаемым вдаль блеском. [Их было] шестью две 383 . На них искусным ритмом трудолюбивой руки Сталь 384 вычеканила диски, более вытянутые, чем круги 385 , В центре которых [сталь] вырезала образ непорочного Бога, Надевшего бессеменное изображение тленного облика. |
| Вверху над алтарным входом изображен трехчастный Деисус, полуфигурные изображения которого выделены рамками, имитирующими иконы. Деисус фланкируют полуфигуры фронтальных архангелов. Ниже на столбах преграды изображены сцены праздников («Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», фрагменты «Вознесения»). Под этими сценами был еще один ярус практически несохранившихся сюжетных изображений. Таким образом, изображенная во фреске иконная декорация состояла, как минимум, из трех регистров. Примечательно, что среди дошедших до нас грузинских живописных икон можно выделить группу памятников XII–XIII вв., некогда составлявших располагавшийся на алтарной преграде деисусный и праздничный чины. В церкви селения Хэ в Верхней Сванетии сохранились иконы подробного деисусного чина, изначально предназначенные для алтарной преграды и созданные одновременно в с фресками во второй половине XIII в. 50 В той же церкви имеются иконы XIII в., сделанные в размер интерколумниев алтарной преграды. В целом, грузинский материал позволяет заметно уточнить существующие представления о формировании восточнохристианского многоярусного иконостаса. Наряду с обращением к малоизвестным археологическим данным, другим перспективным направлением является использование нетрадиционных письменных источников. Такой уникальный документ дошел до нас в новгородской берестяной грамоте рубежа XII–XIII вв., которая представляет собой заказ на изготовление икон алтарной преграды: «Поклоняние от попа къ Грьциноу. Напиши ми шестокриленая ан(г)ела 2 на довоу икоуноу, на верьхо деисусоу. И цьлоую тя. А б(ог)ъ за мездою, или лади вься» 51 . С этим заказом связан текст другой грамоты, найденный на территории той же усадьбы художника: «От попа от Минь ко Грициноу. А боуди семо ко Петрову дени сы икоунами cep(a)фiмo» 52 . Священник просит иконописца Олисея Гречина, известного по другим грамотам и летописным упоминаниям 53 , написать две иконы с образами шестикрылых ангелов (херувимов или серафимов) для размещения наверху (над тяблом) алтарной преграды и принести их заказчику к Петрову дню (29 июня). |
| Монументальный размер обеих сохранившихся древнейших икон – Спаса и апостолов – адекватен размерам мозаичных и фресковых изображений ни предалтарных столбах византийских храмов. Разумеется, размеры икон и фресок» в каждом случае зависят от масштабов самого храма, но должна была быть для значительных, кафедральных храмов – и какая-то общая тенденция. В Софии Охридской размеры каждой фресковой композиции на предалтарных пилонах – около 240 х 105 см 419 , т. е. в высоту они очень близки к высоте древнейших новгородских икон. Размеры мозаичных композиций Кахрие Джами, без рам. 252 и 253 х 105 см 420 . В Календер-хане Джами рамы от исчезнувших композиций – еще крупнее. В предлагаемой реконструкции нас не должно смущать, что иконы на предалтарных столбах Софии Новгородской оказываются в другой плоскости, чем сама алтарная преграда заглубленная к востоку. Именно такое расположение преграды характерно для большинства византийских храмов X-XI вв., тогда как выстроенная в одну линию преграда кафоликона монастыря Ватопед идущая от стены до стены 421 , является исключением. Западные лопатки предалтарных столбов Софии Новгородской долю оставались вне алтарной преграды, хотя она и переделывалась. Обратим внимание на то, что размеры в длину праздников 1341 г. и пятифигурного деисусного чина 1438 г. примерно совпадают: около 6 м 20 см или 6 м 30 см, и они больше, чем ширина древнейшей алтарной преграды, открытой Г. М. Штендером. Если первая алтарная преграда проходила между внутренними лопатками предалтарных столбов (около 5 м 10 см), то впоследствии она должна была пролегать западнее, между западными лопатками тех же столбов. Когда переместили преграду? Эго могло случиться как при Нифонте в XII в., так и при архиепископе Василии, после пожара 1340 г 422 . Но западные грани предалтарных столбов остались в верхних ярусах открытыми. Надо полагать, что алтарная преграда полностью превратилась в сомкнутый иконостас только в XVI в., когда в 1509 г. были написаны дополнительные иконы деисусного и праздничного рядов. Икон стало так много в каждом ряду, что иконостас еще раз сместился к западу и закрыл предалтарные столбы. Но, как мы видели, «Спас на престоле» даже и при такой переделке сохранил свою позицию, которую мы считаем первоначальной, у западной лопатки южного предалтарного столба. |
| 34 Xydis S.G. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia//Art Bulletin. 1947. T. 29. P. 1–24; Kreidl-Papadopoulos K. Bemerkungen zum Justinianischen Templon der Sophien Kirche in Konstsantinopel//Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft. 1968. Bd.17. S. 279–289. 35 Содержание дискуссии и возможность новой интерпретации рассмотрены в работе: Васильева Т.М. Traditio legis и иконография алтарной преграды Св. Софии Константинопольской//Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. C. 121–141. 37 Mango C. On the History of the Templon and the Martyrion of St. Artemios at Constantinople// Зоограф. 1979. T. 10. C. 43. 38 Nicholaus Andidorum. Prototheoria//PG. Vol. 140. Col. 445 c. Любопытно, что иногда это свидетельство интерпретируется как аргумент против теории закрытия алтарной преграды иконами, поскольку автор говорит о завесах. См.: Epstein A. Op. cit. Р. 26. См. также: Alchermes J.D. The Middle Byzantine Chancel Barrier//Third Annual Byzantine Studies Conference. Abstracts of Papers. New York, 1977. P. 48–49. 43 Лидов А.М. Схизма и византийская храмовая декорация//Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. С. 17–35; Lidov A. Byzantine Church Decoration and the Great Schism of 1054//Byz. 1998. Vol. 68/2. P. 381–405 44 Croquison J. L’iconographie chrétienne à Rome d’après le «Liber Pontificalis»//Byz. 1964. T. 34. P. 594–602. 46 Примечательно в этой связи, что завесы составляли важную часть декорации новгородской алтарной преграды домонгольской эпохи, как доказывается в статье В.Д. Сарабьянова, публикуемой в настоящем сборнике. 47 Наиболее полный свод материалов см.: Шмерлинг Р. Алтарные преграды в Грузии//Ars Georgica. 1950. T. 3. C. 141–190; Шмерлинг Р. Малые формы. 48 Шмерлинг Р. Малые формы. С. 135–146. Ил. 39–49; Вольская А.И. Рельефы из Шио Мгвиме и их место в развитии грузинской средневековой скульптуры. Тбилиси, 1957. 51 Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981. С. 142–143; Новгородские грамоты на бересте. 1977–1983 гг. М., 1986. 549 (1196–1209). С. 20–22. |
|
|
