| Первый исследователь арок А. С. Уваров видел в них «...две стороны осмиугольнаго медного паникадила», однако при этом не объяснял отсутствия каких-либо следов монтировки на их боковых сторонах 616 . Эта же атрибуция позднее была поддержана И. И. Плешаковой 617 . Б. А. Рыбаков считал, что арки, «очевидно, составляли часть конструкции напрестольной сени, покрытой какой-либо тканью. Прообразом подобных сооружений над престолами служила библейская скиния – палатка для хранения ритуальных предметов» 618 . По мнению П. А. Раппопорта, арки могли быть частью алтарной преграды 619 . Г. Н. Бочаров. разделяя предположение Б. А. Рыбакова, выдвинул еще два: либо арки «обрамляли какие-то живописные, резные или чеканные пластины (триптихи)» и «в таком случае, могли стоять и на алтарной преграде... либо составляли часть переносного реликвария или алтаря» 620 . Эти гипотезы не выдерживают, как нам кажется, проверки в контексте древнерусской культуры, а предположению Б. А. Рыбакова противоречат как размер арок, так и маленькое расстояние между их втулками, которое никак нельзя согласовать с размерами храмовых престолов; к тому же все ныне известные по археологическим исследованиям домонгольских храмов надпрестольные кивории были четырехстолпными 621 тогда как этот имел бы. соответственно, восемь опор. Наиболее убедительным следует признать предположение П. А. Рапопорта, тем более что по источникам известны алтарные преграды, украшенные светильниками. Существует еще один вариант их места в драгоценном убранстве храма: арки (вместе с четырьмя не дошедшими до нас) могли служить частями шестигранного кивория над амвоном или какой-либо чтившейся в храме святыней, возвышавшегося на 12 столбцах 622 . Подобные кивории со световым «венком», восходящие еще к античным погребальным эдикулам, существовали в храмовой декорации средневизантийского периода. Например, множеством горящих свечей была украшена верхняя часть драгоценной ограды рак Бориса и Глеба в их свя- I илище в Вышгороде, описанная в вышеупомянутом тексте жития этих святых. |
| Все части архитектурного декора выработаны зодчим чисто и правильно: это гладкие валики, двойные полуколонки пилястр, конхи ниш, выложенные из крупных камней, крест на западном фасаде, наличник южного окна, орнаменты восточного окна и капителей, что позволяет мягкость облицовочного камня – песчаника. Несколько выбивается из общей гармонии неупорядоченно сработанный орнамент наличника алтарного окна – т. н. клешневидный орнамент (встречно сложенные крупные зубчатые листья). Ясно выраженная особенность руки зодчего – разнообразие в заполнении углов наличника. В углах верхней части между листьями введен рельеф виноградных кистей, в нижних углах – два рисунка двойного листа с раскрытым зевом (так называемая львиная пасть). Наружный край обрамления наличника составляют самостоятельные трилистники – хорошо известный элемент декора Светицховели. В орнаменте наличника алтарного окна местами сохранилась прокраска кирпично-красным цветом – такая же, что и на алтарной преграде церкви. Пяты декоративных арок восточного, южного и северного фасадов опираются на массивные капители, переходящие в прямоугольные выступы пилястр. Капители восточного и южного фасадов украшены клешневидным орнаментом, в то время как в остальных частях фасада они оставлены гладкими. Аркатура южного и северного фасадов связана с аркатурой восточного фасада путем перевода угловых капителей с одного фасада на другой, что позволяет более целостно воспринимать оформление фасада. Однако этот характерный для начала XI века прием в Церовани выдержан не полностью – на юго-восточном углу переходящая через угол часть капители декорирована, в то время как аналогичная ей капитель северо-восточного угла оставлена без декора. Крайняя западная капитель южного фасада украшена иначе, нежели остальные – соприкасающиеся друг с другом четыре крупных круга заполняют почти квадратное поле, что напоминает декор Хциси, храма Баграта, Самтавро. Между первой и второй арками южного фасада камень в форме равнобедренного треугольника украшен орнаментальным древом жизни, листья которого даны ложкообразными лопастями, что является оригинальным решением для того времени. Окно южного фасада орнаментировано кругами, скрепленными узелками между собой, и с внутренним и внешним ленточным обрамлением. Этот орнамент включает четырехлопастную фигуру, состоящую из четырех листьев, соединенных с лентой круга и обращенных к центру. Второе окно южного фасада обрамлено нарочито скромно – сохранилось лишь оформление верха наличника в виде концентрически расположенных валиков. Вокруг проема двери установлены новые ремонтные камни – несомненно, некогда вход был оформлен значительно богаче окна, а сейчас гладкий четырехугольник проема двери не компонуется с декором всего фасада. Значение входа отмечено также пристенной аркой большего пролета, что придает динамическую аритмию композиции аркатуры. |
| Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль станковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входит значительное количество икон (до 12-15, иногда даже больше). В XVIII-XIX веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило, находятся разновременные произведения живописи. Высокие иконостасы - это типично русское явление. Византия, откуда берет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов. Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и рядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор. " В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов, которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери). Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее время еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен (настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они нередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус). Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами " (Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,1983, с.32). Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды сохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII-XIII вв.) храмах Грузии и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшие горизонтальный брус - архитрав. |
| Вначале представлены статьи об искусстве Византии и Христианского Востока, затем – по древнерусской проблематике. Можно выделить группы публикаций. Значительное число работ посвящено храмовой декорации. Психология восприятия центрального образа Пантократора в куполе является темой статьи Т. Мэтьюза. В работе А.М. Лидова предлагается гипотеза, объясняющая происхождение и символику литургической редакции храмовой декорации, которая возникла в Византии XI века и в основных чертах сохранилась до нашего времени. Литургические особенности в иконографии алтарной росписи VI в. из Бауита (Египет) рассматриваются в статье А.Я. Каковкина. Реконструкции символического замысла первоначальных росписей в Софии Новгородской составляет основной содержание статьи Л.И. Лифшица. Редкая тема «Семь отроков эфесских» и ее место в литургическом контексте росписей конца XII века рассматривается в работе Т.Ю. Царевской. Символика и литургический смысл изображений Небесных сил в куполе храма анализируются Л.А. Щенниковой на примере росписсй Феофана Грека. Влияние богослужебной риторики на трактовку храмовой декорации начала XVIII века показано Л.С. Миляевой. К статьям о программах росписей примыкают работы А.Ю. Казаряна по иконографии раннесредневековой архитектуры Армении, и Т.М. Васильевой, на основе литературных описаний и археологических фрагментов реконструирующей символическую программу алтарной преграды Софии Константинопольской. Иконография одной из наиболее интересных византийских рукописей XIV века исследуется в работе Э.Н. Добрыниной. Важное место в сборнике занимают статьи об иконах. Дж. Херрин на широком историко-культурном фоне стремится показать роль женщин в утверждении иконопочитания, которое, как известно, на протяжении столетий было предметом ожесточенных споров. Основные типы богослужебного использования византийских икон систематизированы и описаны в работе Н. Паттерсон-Шевченко. Важным дополнением к ней является статья Л.М. Евсеевой, анализирующей особый вид «поклонных икон». |
| В XI веке начинается закрытие иконостаса. Это было связано с тенденциями уменьшения зрелищности и с усилением мистического переживания таинства. Такая практика стала распространяться в середине XI века в монастырях. Это вообще очень важный период, когда появляется новая византийская иконография, с центральной композицией «Причащения апостолов», с образом Христа-священника. Эти изменения тесно связаны с полемикой вокруг схизмы 1054 года и с осознанием многими византийскими богословами, что они принадлежат к другому типу христианства, чем Запад. И вот эту свою иную веру они захотели подчеркнуть в иконографии. С этим связан и процесс закрытия алтарей, и помещением икон между колонками алтарной преграды. Но, как мы знаем из письменных источников и сохранившихся памятников, практически до XV века в Византии не было заданной модели – какой следует быть алтарной преграде. И одновременно в том же Константинополе существовали самые разные алтарные преграды: от абсолютно открытых до многоярусных. На Афоне в XIV веке, скорее всего, в окружении Филофея Коккина, будущего Константинопольского Патриарха, была осуществлена реформа. Её причины понятны: Византийская империя шла к своей гибели, к тому времени распался на разные политические структуры православный мир, и замысел тех, кто проводил реформу, состоял в том, чтобы унифицировать литургическую жизнь в условиях политически распадающегося византийского содружества государств, и за счет унификации сохранить единство православия. Появление высокого иконостаса, на мой взгляд, было неотъемлемой частью этого процесса. Первые примеры высокого иконостаса, что показательно, мы видим на Руси, в том числе в Успенском соборе Московского кремля. Знаменательно, что осуществляет эти попытки митрополит Киприан, который был келейником Филофея Коккина, то есть, был его ближайшим сподвижником. Он принес на Русь эту великую идею унификации литургической жизни в условиях политического распада. У него, конечно, были помощники и среди великих художников, в этом процессе, как мы можем догадываться, участвовал и Феофан Грек. |
| В этом случае изображения святых в медальонах, диаметр которых равнялся примерно 0,40 м, были не высечены из мрамора, а вычеканены из серебра. Поскольку в юстиниановой Софии антропоморфические образы еще отсутствовали в системе мозаической декорации, а культ икон в это время не получил широкого распространения, можно утверждать, что полуфигуры святых на архитраве алтарной преграды являлись главными, если не единственными, антропоморфными изображениями в прославленном храме. В каком бы порядке ни даны были святые на архитраве алтарной преграды Софии Константинопольской, не подлежит никакому сомнению, что именно архитрав явился той первичной ячейкой, из которой постепенно выкристаллизовался позднейший иконостас. На архитраве ранее всего начали помещать изображения святых, причем их высекали прямо из мрамора либо чеканили из золота и серебра, если архитрав обкладывали пластинами из драгоценного металла. Возможны были также изображения, выполненные в технике цветной инкрустации и в технике перегородчатой эмали. Чем богаче был столичный храм, тем роскошнее был его темплон, на оформление которого благочестивые византийцы не жалели никаких средств. Мы не знаем, как выглядели темплоны в эпоху иконоборчества. Есть все основания полагать, что если на архитравах старых темплонов имелись изображения святых, то иконоборцы обходились с ними столь же сурово, как с иконами и фигурными изображениями на мозаиках и фресках. Иначе говоря, они их уничтожали. Но что они давали взамен? – Чисто декоративные мотивы, почерпнутые из звериного и растительного мира. Процесс проникновения этих мотивов в украшения алтарных преград был столь интенсивным, что его не смогли пресечь даже самые ревностные из иконопочитателей. Если отдельные изображения птиц и животных спорадически украшали алтарные преграды в доиконоборческую эпоху, то в основном доминировали кресты, хризмы, монограммы заказчиков и отвлеченные орнаменты. В послеиконоборческую эпоху эта правоверная тематика уступает место зооморфическим образам, получающим широчайшее распространение. |
| В воинственной Византии отдавали предпочтение патронам империи – воинам: великомученику Георгию, Прокопию и другим. Из преподобных, на успенских фресках, выбраны главные, за исключением трех четырех имен. Впрочем все они, как более так и менее известные, совпадают с перечнем преподобных в названном нами подлиннике, где святые этой группы записаны особо, и мы встречаем здесь имена Варлаама, Иоасафа, Сисоя, Пимена, не говоря о прочих более известных 10 . Не подходит к этой группе один Парфений Лампсакийский, числящийся в ряду епископов – мучеников. Мы не отрицаем совпадения этих памятей с теми или другими событиями из истории тогдашней Москвы, но не думаем, чтобы это совпадение – и одно оно – дало право qvasi непринятым изображениям попасть на такое видное и в тоже время, не принадлежащее им место. Странно было бы допустить аномалию в образцовом соборе России и на таком выдающемся месте, если бы эти изображения не имели за себя церковных оснований и противоречили практике. Положительно этот вопрос можно было бы решить на основании сохранившейся живописи на других алтарных преградах, но, к сожалению, в одних она уничтожена, а в других не приведена в известность. Укажем на то, что нам известно. На алтарных столбах Благовещенского собора, закрытых теперь иконостасом, были открыты нынешним летом фрески с изображением Преподобных. Их помещено по нескольку на лицевой стороне столбов, обращенной к народу. Таким образом, до существования высокого иконостаса, эти изображения были открыты и занимали тоже положение, что и фрески Успенского собора. Стоило только связать эти столбы глухой перегородкой и продолжить настолпные изображения на средину предалтарной стенки, чтобы получился такой же ряд изображений и такая же расписанная фресками стена, что и в Успенском соборе. Еще покойный Снегирев заметил за отставленными местными иконами в Звенигородском соборе изображения каких-то святых с хартиями и, между прочим «ангела в плаще или мантии с шишаком на голове, похожем на фригийскую шапку». |
| Сполиев использовано мало по сравнению с ранее описанными храмами. Это почти квадратное в плане здание (12×12 м). С вост. стороны храм заканчивался апсидой с диаметром окружности 4 м. Внутреннее пространство разделено 2 рядами колонн на 3 нефа, поднятых на стилобат (главный неф 6 м, боковые по 3 м). Диаметр стволов колонн ок. 0,52 м, чаще всего они слиты с несложными и не очень изящными профилировками баз, сделанными явно без особого понимания традиций греко-рим. ордеров. Скорее всего колонны и сдержанные в формах ионические капители были изготовлены специально для храма. Несимметричность колоннад (в сев. ряду 5 колонн, в южном - 4, интервалы не совпадают) обусловлена серьезными ремонтными работами, к-рые проводились, видимо, после одного из землетрясений (в 551?), когда особенно пострадал сев. неф. В зап. стене наоса расположено 2 входа, несимметричных относительно нефов храма, поскольку рядом с сев. частью зап. стены находилась цистерна, построенная, видимо, еще в эллинистическую эпоху. С зап. стороны к базилике примыкал атриум обширных размеров, с базальтовой вымосткой и колоннами, поднятыми не на пьедесталы, а на узкий стилобат и профилированные базы. На более поздней стадии использования храма в алтарь был встроен синтрон, добавлены сиденья вдоль сев. и юж. стен. Во всех нефах фрагментарно сохранилось мозаичное покрытие, в центральном оно было заменено мраморным в технике opus sectile. Мрамором вымощена также вима, отгороженная от центрального зала прямой алтарной преградой из мраморных столбиков и панелей. Общий уровень исполнения opus sectile очень небрежен, без строгой геометрической композиции, с постоянно сбивающимся рисунком, что не встречалось в главной юго-вост. базилике. В алтарной части храма обнаружен известняковый саркофаг (2×0,7 м), в к-ром была захоронена женщина примерно 55 лет. Под саркофагом были найдены остатки гвоздей и крепежей, предположительно свидетельствующие о наличии более ранних захоронений. Возможно, погребение относится ко времени до строительства базилики. |
| В алтаре – престол, вырубленный из камня и непосредственно примыкающий к восточной стене, как и везде в пещерных храмах; высота его 1 арш. и 5 вершков; по правую его сторону вырублено каменное седалище для священнослужащего. В связи с храмом к западной стороне – келлия св. Климента; это – крошечная, выдолбленная в скале, комната. У самого порога храма в небольшой нише покоятся черепа человеческие: здесь, вероятно, была усыпальница. Из этого же храма вела крутая и узкая лестница на вершину Инкерманской скалы. Она в 1883 г. заложена, и, вместо ней, устроена новая лестница. 2. Рядом с ним – другой выдолбленный пещерный храм св. Климента. Он больше первого, в виде прямоугольника, но алтарь вырублен полукругом. В алтаре престол выдолблен из камня в виде равностороннего прямоугольника и также непосредственно примкнут к стене; на поверхности его выдолблена впадина, как большею частью и на других престолах пещерных церквей, вероятно, для вложения частицы св. мощей, а на передней стороне иссечен четырехконечный крест. Над престолом – ниша, в которой сохранилась часть фресковой иконы Спасителя на престоле; по сторонам ее заметны следы живописного орнамента. В своде алтаря рельефно изображен в правильном круге четырехконечный крест с разветвленными концами. У подножия престола – ступень в 3 вершка вышины; по сторонам престола по полукругу алтарной стены – ниши в 1 арш. и 3 вершка высоты, может быть, для помещения св. икон, а ниже их вырублены из камня седалища для священнослужащих. Этот храм открыт был при преосв. Иннокентии. Тогда не оказалось в нем ни алтарной преграды, ни жертвенника. Преосв. Иннокентий поставил (1855 г.) в нем на первый раз парусинный иконостас, взятый из походной церкви, и, насколько было возможно, приспособил храм для служения на средства севастопольского почетного гражданина Красильникова. В 1867 г. храм этот в другой раз был возобновлен, по благословенью таврического епископа Алексия, художником Струковым на средства московского почетного гражданина Ивана Ивановича Четверикова и освящен в том же году, 25 ноября, тем же преосв. |
| Подойдя к иконе «Скоропослушница», Валерий затеплил свечу и установил ее на подсвечник. Служба уже закончилась, и огромный собор был пуст, только две уборщицы намывали полы к вечерней службе. Валерка, встав на колени перед иконой, опасливо оглянулся на них. Одна из уборщиц, увидев, как он ставит свечу, с раздражением сказала другой: – Нюрка, ты посмотри только, опять этот ненормальный подсвечник нам воском зальет, а я ведь только его начистила к вечерней службе! Сколько ему ни говори, чтобы между службами не зажигал свечей, он опять за свое! А староста меня ругать будет, что подсвечник нечищеный. Пойду пугану эту Трепетную Лань. – Да оставь ты парня, пущай молится. – А что он тут, один такой? Мы тоже молимся, когда положено. Вот начнет батюшка службу, и будем молиться, а сейчас не положено! – И она, не выпуская из рук швабру, направилась в сторону коленопреклоненного алтарника. Вторая, преградив ей дорогу, зашептала: – Да не обижай ты парня, он и так Богом обиженный, я сама потом подсвечник почищу. – Ну, как знаешь, – отжимая тряпку, все еще сердито поглядывая в сторону алтарника, пробурчала уборщица. Валерий, стоя на коленях, тревожно прислушивался к перебранке уборщиц, а когда понял, что беда миновала, достал еще две свечи, поставил их рядом с первой, снова стал на колени: – Прости меня, Пресвятая Богородица, что не вовремя ставлю тебе свечки, но когда идет служба, тут так много свечей стоит, что ты можешь мои не заметить. Тем более они у меня маленькие, по десять копеек. А на большие у меня денег нету и взять-то не знаю где. – Тут он неожиданно всхлипнул: – Господи, что же я Тебе говорю неправду. Ведь на самом деле у меня еще семьдесят копеек осталось. Мне сегодня протодиакон рубль подарил: «На, – говорит, – тебе, Валерка, рубль, купи себе на Рождество мороженое крем-брюле, разговейся от души». Я подумал: «Крем-брюле стоит двадцать восемь копеек, значит, семьдесят две копейки у меня останется и на них я смогу купить Тебе свечи». – Валерка наморщил лоб, задумался, подсчитывая про себя что-то. Потом обрадованно сказал: – Тридцать-то копеек я уже истратил, двадцать восемь отложил на мороженое, у меня еще сорок две копейки есть, хочу купить на них четыре свечки и поставить Твоему родившемуся Сыночку. Ведь завтра Рождество. – И тяжко вздохнув, добавил: – Ты меня прости уж, Пресвятая Богородица. Во время службы около Тебя народу всегда полно, а днем – никого. Я бы всегда с Тобою здесь днем был, да Ты ведь Сама знаешь, в алтаре дел много. И кадило почистить, и ковры пропылесосить, и лампадки заправить. Как все переделаю, так сразу к Тебе приду. – Он еще раз вздохнул: – С людьми-то мне трудно разговаривать, да и не знаешь, что им сказать, а с Тобой так хорошо, так хорошо! Да и понимаешь Ты лучше всех. Ну, я пойду. |
|
|
