| Аспида повышена. Сохранились в поврежденном виде и позднейшего времени нижние каменные плиты алтарной преграды, а также фрагменты круглых белых мраморных колонн, составляющих, очевидно, части аркатуры прежней алтарной преграды. Восточный рукав. Кладка камней в конхе алтаря выполнена мастерски и осталась почти нетронутой. Замковый камень имеет ту же форму, что и в Джвари. Хорошо сохранилась и кладка свода в восточном рукаве. Помещение алтаря позднее, видимо, было выдвинуто на запад до середины бокового арочного проема, и таким образом было создано пространство бемы. Полукруглая в плане ниша с конхой обрисована четкими линиями и доходит до самого пола – ее арка опиралась на импосты. Сохранившийся престол алтаря (может быть, первоначальный) сделан из монолита и имеет кубическую форму с угловыми лопатками по трем сторонам. Вдоль закругления стены идут в два уступа узкие сидения. Кладка камней крестового свода дает рисунок линий, аналогичный Джвари: каждая четверть сложена в ребре из проходящих в обе стороны камней. Боковые рукава креста менее глубоки, чем восточный. На восток и запад они хорошо связаны арками с частями помещения за подкупольными столпами. Эти части сохранились хорошо и без исправлений до линии цилиндрического свода. Только главный свод южного рукава был возобновлен легким пористым камнем и неравномерной неправильной кладкой. Свод северного рукава состоит в средней части из литого бутобетона, смешанного с булыжником, как и в сводах Мартвили, что позволяет отнести его ко времени основания. Западный рукав храма соответствует глубине восточного, к его пространству примыкают на средней высоте хоры, он связан арками с прилегающими частями здания во всех направлениях. Часть под хорами отделена стеной с дверью от западного рукава. Хоры охватывают западный рукав с трех сторон, образуя один средний отрезок и два боковых, которые доходят до западных подкупольных устоев. Каждая часть хор имеет цилиндрический свод. Средние хоры освещаются большим западным окном, боковые – небольшими удлиненными окнами в западной стене и круглыми окнами в северной и южной стенах. В средней части хор видны небольшие прямоугольные отверстия (ходы), расположенные на высоте примерно трех метров над уровнем пола хор и ведущие в крытый сводом коридор с нишами в стене. Эти ходы служили как камеры хранения для нужд церкви, а также в качестве облегчения стен в этих местах в западной части при широком западном фасаде. |
| Такой туман образуется у грани видимого и невидимого. Он заволакивает собою недоступное немощному зрению, но он же и указует наличие того, что превыше мира. Имея отверстые духовные очи и возводя их к Престолу Божию, мы созерцаем небесные видения, облако, обволакивающее Синай – тайну Божьего присутствия, и, обволакивая, ее же объявляющее и возвещающее. Это – “облак свидетелей” ( Евр.12:1 ) – святых. Они обступают алтарь, ими, “живыми камнями”, построена живая стена иконостаса, ибо они – одновременно в двух мирах и совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю. И, являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами: духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше. Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Но иконостасом можно было бы именовать кирпичи, камни, доски. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов – агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы. По немощности духовного зрения молящихся, Церкви, в заботе о них, приходится пристраивать некоторое пособие духовной вялости: эти небесные видения, яркие, четкие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их связывать краскою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих – любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полу-слепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос. |
| Скачать epub pdf Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV – середины XVII веков 813 Высокий иконостас, по общему мнению – это одно из центральных явлений русской средневековой культуры. Естественно, что различным вопросам его изучения посвящена обширная литература 814 . Однако по сию пору типология иконостасов установлена лишь в самом общем виде. Например, в одной из последних обобщающих работ на данную тему иконостасы XV–XVI вв. делятся лишь на следующие четыре типа: 1) двухъярусный иконостас, состоявший из местного и денсусного чинов: 2) трехъярусный, включавший в себя либо местный, деисусный и праздничный чины, либо вместо праздничного завершался пророческим чином: 3) четырехъярусный, состоявший из местного, деисусного. праздничного и пророческого чинов; 4) пятиярусный, который, кроме чинов последнего типа, имел дополнительный праотеческий чин 815 . В свете введенного в оборот в недавнее время большого фактического материала, касающегося отдельных иконостасов XV-XVI1 вв., данная типология нуждается в последующей дифференциации. Настоящая работа призвана определить основные типы только тех иконостасов, которые имели так называемую полную схему, т. е. состояли из четырех или пяти ярусов. Далее только такие иконостасы я и буду называть высокими, подразумевая под этим термином не физическую высоту алтарной преграды, а упомянутую полноту се схемы. Условно верхней хронологической границей данного исследования принята середина XVII в. когда стали происходить многочисленные изменения к традиционной структуре высокого иконостаса. Будут также привлекаться отдельные памятники, относящиеся ко второй половине XVII в., но восходящие к более раннему времени. Следует подчеркнуть, что пока не обнаружено ни одного древнерусского толкования высокого иконостаса как некоего смыслового целого 816 . Да и само слово «иконостас», в качестве определения многоярусной алтарной преграды 817 , очевидно, вошло в широкий оборот в России лишь в XVII в 818 . Все это существенно затрудняет понимание истинной природы высокого иконостаса. |
| Скачать epub pdf Стерлигова И. А. Драгоценное убранство алтарей древнерусских храмов XI–XIII в. (по данным письменных источников) В связи с изучением истории иконостаса хотелось бы привлечь внимание исследователей к немногим, достаточно кратким и в некоторых случаях скрытым упоминаниям в ранних русских текстах украшенных алтарных преград. дверей (царских врат), кивориев, завес, окованных икон с пеленами, составлявших единый смысловой и художественный ансамбль алтарной части храма, словом, ко всему тому, что в ранних летописных текстах собирательно именуется «церковным строением» 562 . Именно эти компоненты убранства представляли для современников главную красоту церкви, наполняли ее «всею благодатию», уподобляли ветхозаветному храму Соломона, усиливали сакральную выразительность архитектурного пространства. Необходимость сгруппировать существующие в источниках сведения несомненна. Однако историка искусства на этом пути ожидают трудности текстологического анализа, скрытые цитаты, которые могут ввести в заблуждение даже опытного исследователя, также не разработанность исторической лексикографии. Многие из описаний храмов встречаются нам в составе канонической части особого литературного жанра– прославления благочестивых деяний князя или владыки в его посмертной «Похвале», где. помимо традиционных эпитетов, содержатся и вполне конкретные сведения, которыми нельзя пренебрегать при реконструкции облика гитарных преград и связанных с ними драгоценных окованных икон. Конечно, к убедительным выводам можно прийти лишь путем междисциплинарного изучения всех источников, надо привлекать результаты натурных исследований памятников архитектуры, на основе которых построена, например, работа об алтарных преградах Т. А. Чуковой 563 и готовить комплексный свод, как это применительно к грузинским алтарным преградам сделала в свое время Р. О. Шмерлинг 564 . Наша работа носит лишь предварительный характер и, как мы надеемся, будет продолжена. В большинстве своем использованные нами сведения уже фигурировали в литературе, полнее всего они были собраны Е. Е. Голубинским исследование которого «Внутреннее устройство н убранство церквей сообразно с их богослужебным назначением» (его первый вариант был опубликован еще в 1872 г.) по своей полноте и содержательности остается непревзойденным и доныне 565 , однако в некоторых случаях мы предлагаем иную интерпретацию текстов. Невольно приходится соприкоснуться и с дискуссией о возможности существования «сквозных» или «глухих» алтарных преград в храмах средневизантийского периода, развернувшейся в трудах как зарубежных 566 , так и отечественных исследователей 567 : кажется, что обращение к русским письменным источникам может по-полнить ее дополнительными аргументами. |
| В художественном отношении алтарная преграда должна быть наиболее привлекательной по сравнению с другими храмовыми частями. Тайна архитектурного совершенства хранится в системе пропорций, в многообразии форм и орнамента, в работе со средой (в данном случае имеется в виду освещение). Здесь обращается внимание в основном на архитектуру алтарной преграды, которая развивалась в зависимости от своих функций и интерьера. С одной стороны, она ограничена внутренним пространством храма и во многом берёт на себя задачу просто его оформлять; поэтому её элементы по преимуществу декоративны. С другой стороны, она сосредотачивает на себе динамику внутреннего архитектурного движения, которое направлено к алтарю, и обращает на себя всё внимание человека, находящегося в храме. И ветхозаветная, и христианская преграда несёт на себе изображения, рассчитанные на фронтальное восприятие. С этой точки зрения её архитектура, во-первых, очень активна, во-вторых, функциональна, так как служит своеобразным экраном для сакральных образов. Подводя итог этим кратким теоретическим рассуждениям, обозначим позиции, с которых будет рассматриваться дальнейший материал. Архитектура алтарной преграды состоит из взаимодействия 1) простой конструкции (соотношение несомых и несущих элементов — колонн и балок) и 2) орнамента, который настолько необходим в этом случае, что приобретает мощную тектонику и монументальность. В свою очередь конструкция возникает из определённого материала, правильнее будет сказать вещества, и формы, которая ему придаётся руками художника. И то, и другое (вещество и форма) имеют важное символическое значение. Орнамент , который составляется из растительных и фигурных изображений, также имеет художественную форму и творческий смысл, нуждающийся в трактовке и расшифровке. Если конструкция — проблема, в основном, историко-археологическая, то орнамент — скорее историко-филологическая. Взаимодействие конструкции и орнамента всегда происходило творчески активно; в период раннего христианства особенно ярко чувствуется вдохновлённость, новизна искусства. Но при этом прослеживается и чёткий порядок, границы, которым себя подчиняет художник, определённый канон. Он предполагает некоторую систему, на которую опирается каждое произведение. Важно понять, когда и по каким причинам он появляется и каким целям служит каждый из его элементов. Ветхозаветная преграда между Святая Святых и Святилищем |
| В центре находилось большое круглое отверстие (диаметр 3,9 м) 70 , через которое паломники могли заглянуть в Пещеру. По периметру этой окружности была установлена перегородка, предохранявшая святыню и паломников от несчастных случаев и чрезмерного любопытства. Дж. В. Крауфут пишет о том, что во время археологических раскопок был найден фрагмент этой преграды: она представляла собой гладкий, хорошо отшлифованный камень, искусно обработанный для соединения с соседним блоком, без следов рельефной или литейной обработки. В. Харвей предполагает, что существовал также некий “экран (точнее будет назвать его балдахином), вероятно, бронзовый, который поддерживался колонками, установленными в желобках по внешней стороне каменного изделия”. То есть круглое отверстие, помимо каменной преграды вдоль всего периметра, было украшено ещё бронзовым киворием, вероятно, тонкой художественной работы. Прямо над ним архитектор воздвиг коническую деревянную крышу с отверстием (oculus) посередине. Таким образом, внизу открывалась пещера, в которой Христос родился; наверху — небо, куда Христос вознёсся. Полы вокруг ступенчатого возвышения в центре алтаря до самых стен октагона были покрыты мозаиками. Так выглядел алтарь Вифлеемской базилики при Константине. Доступ в саму пещеру был запрещён для большинства паломников, хотя был ли он вообще возможен — даже для самых почётных клириков — вопрос дальнейших археологических работ и научных дискуссий, так как до сих пор не выяснено, был ли спуск в пещеру в виде туннеля или тот небольшой проход, что обнаружен внутри северо-восточной стороны октагона — более позднее дополнение? Крауфут считает, что внутри пещеры не мог находиться алтарь, и сам Грот был предназначен только для созерцания и поклонения паломников, но не для служб. С одной стороны, эти меры можно понимать просто как предосторожность: место Рождества было непричастно к доброй паломнической традиции “что-нибудь взять на память”. С другой же стороны, возникает интересная ситуация: тёмная подземная пещера, интерьер которой можно разглядеть только при тусклом отблеске от бронзового балдахина, и при этом совершенно недоступная, таинственная… Л. |
| Предлагая 20 лет спустя «новый взгляд» на декорацию алтарной преграды, К. Уолтер сосредоточивает внимание на идее частного поклонения, которое определило вотивный характер икон алтарной преграды еще в доиконоборческую эпоху. По мере того, как миряне устранялись от непосредственного созерцания таинств внутри алтаря, иконографическая программа преграды все более полно компенсировала это созерцание созданием нового зрительного и смыслового центра храмовой декорации, рассчитанного на индивидуальное поклонение. Значительную часть этой недавно опубликованной работы составляет подробный анализ иконографии византийских эпистилей (иконостасных тябел) и, в первую очередь, цикла праздничных сцен, появление которого исследователь относит к XI в. и рассматривает как своего рода реакцию на введение евхаристических сцен в программы алтарных апсид этой эпохи. Важным представляется вывод об отсутствии прямой связи между праздниками на эпистилях и христологическими сценами росписей, которые, вопреки распространенному мнению, никогда не объединялись в праздничные календарные или исторические циклы. В соответствии с общей концепцией К. Уолтера, представленный над алтарной преградой цикл праздников должен был стать литургическим образом для поклонения мирян, созерцающих во время службы историю спасения, события которой одновременно воспоминались священнослужителями в таинствах алтаря, недоступного за иконной стеной. Особая точка зрения на проблему происхождения иконостаса не так давно была предложена Анной Эпштейн в статье «Средневизантийская алтарная преграда: темплон или иконостас?», пафос которой составила идея строгого разграничения украшенного изображениями темплона – открытой преграды и собственно иконостаса – сплошной иконной стены 28 . Собрав многочисленные археологические, документальные и изобразительные свидетельства, происходящие как из Константинополя, так и из византийской провинции, включая далекую Каппадокию, А. Эпштейн постаралась показать, что весь средневизантийский период и даже в XIV в. темплон-преграда оставался относительно открытым. Средоточием иконографической программы был эпистилий, тогда как пространство между колонками, как правило, оставалось не закрытым иконами. Эта практика доминировала как в византийской столице, так и на подражающей ей периферии. Исключение составляли некоторые провинциальные незначительные храмы, в которых вопреки константинопольской традиции вводилась сплошная преграда как местный вариант литургического устройства, адаптированного к ограниченному пространству провинциальных церквей. В этих примерах, по мнению А.Эпштейн, надо искать истоки иконостаса, который становится общераспространенным явлением православной Церкви не ранее XIV в. под влиянием «исихатской мистики» и «гения деревянного зодчества русского Севера». |
| В связи с этим греческим текстом может быть упомянута новгородская берестяная фамота 549, найденная на территории усадьбы Олисея Гречина и датируемая рубежом XII-XIII вв.: «Покланяние от попа кь Грьциноу. Напиши ми шестокриленая анг(е)ла 2 на довоу икоунокоу, на верьхо деисусоу. II цьлоую тя. А б(ог)ъ за мездою, или лади вься» 598 . По справедливому заключению В. JI. Янина, речь в ней идет о заказе храмовых икон, входивших в раннюю форму иконостаса. К этому можно лишь добавить, что фамота. содержащая одно из древнейших на Руси упоминаний слова «деисус», свидетельствует об определенном этапе развития алтарной префады в восточнохристианском мире, к которому принадлежат и роскошный иконостас константинопольского императорского монастыря, и скромный деревянный небольшого новгородского храма, заказанный его священником. В русских источниках XII-XIII вв. алтарная префада, согласно наблюдениям В. В. Голубинского. фигурирует под именем «перегорода». «префада олтаря» 599 , «чистыя префады», «святыя офады», «олтарные заграды». «огорода олтарьная» 600 . Сведения о древнерусских наименованиях частей преграды мы находим в повествовании Новгородской первой летописи о разфаблении в 1204 г. константинопольской Софии, автором которого был. по всей видимости. владыка Антоний, совершивший паломничество в Царьфад: «...а онбожь окованъ бяше всь сребромь, и столпы сребрьные 12, а 4 кивотьныя, и тябло исекоша, и 12 креста, иже надъ олтаремь бяху межи ими шишки, я ко древа вышьша муж, и преграды олтарныя мелей стълпы а то все сребрьно...», а также в самом тексте паломничества Антония, тогда еще Добрыни Ядрсийковича. об алтаре Софии: «Вь алтари же великомь, под трапезщою великою, на среде ея под капишетазмою повешен царя Константиновъ венецъ... " Гаже ка- тапетазма вся золотомъ и сребром исткана бе. А столпы олтарные и пге- ремъ и амбонъ тако же златом и сребромъ учиненъ мудро зело...» (выделено мною. – И. С) 601 . Легендарные драгоценные украшения константинопольской Софии, устроенные Юстинианом, были известны на Руси также из «Сказания о построении храма святой Софии», славянская редакция которого, по предположению некоторых исследователей, существовала уже в XII в. 602 Наряду с описанием ветхозаветного храма Соломона в «Хронике Амартола», переведенной на церковно-славянский уже в X-XI вв., это «Сказание» могло вдохновлять русских храмоздателей. В нем, в частности, рассказывается, как император Юстиниан «олтаръ и стлъпы въсе и преграды и двери въсе, от сребра чистого, и иже въ алтари четыре трапезы и седьмь степень святителъскых купно съ иерейскы- мн... и тремецъ иже над престолом и инии многы вещи сътвори от сребра чиста позлащенна въ тлъстоту многу. Тремъц же различным созданием украси, връху же его постави яблъко въсе злато... и кринъ от злата... и връху его крестъ златъ... и украси и камениемъ многоценны(м) » 603 . |
| Скачать epub pdf Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма. Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис 276 . Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними 277 . Все исследователи – С. Тер Нерсесян 278 , особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер 279 , М. Татич-Джурич 280 , Д. Мурики 281 , Г. Бабич 282 , М. Хатзидакис 283 , А. Эпштейн 284 , Э. Катлер 285 – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно. |
| Прежде всего, ветхозаветная топика Ковчега Завета, Скинии и затем Святая Святых Иерусалимского храма, то есть локусов Божественного Присутствия (обозначаемого постбиблейским, но этимологически восходящим к библейской лексике термином Шехина), остается куда более актуальной и действенной для мистического материализма византийской традиции, нежели для спиритуалистского рационализма западных теологических течений. Начиная с XIII века католицизм все в большей степени закрепляет достоинство Шехины за выставляемыми для адорации Святыми Дарами; что до протестантских конфессий, они вообще почти не оставляют места для мистического материализма. Но для православного литургического чувства богослужение как целое, отнюдь не только в момент Пресуществления, являет собой таинство трансцендентного Присутствия. Согласно повествованию «Повести временных лет», русские люди, посланные князем Владимиром и присутствовавшие на Божественной литургии в Константинополе, выразили свой опыт в следующих словах: «…Токмо то вемы, яко онъде Бог с человеки пребываетъ…» (ср. молитву царя Соломона при освящении Иерусалимского храма, 3Цар. 8:27 : «…Поистине, Богу ли жить с человеками на земле?») 1190 . Византийские литургические тексты с большой эмфазой говорят вновь и вновь о литургии как о небе на земле, о сослужении сил небесных и т. п. Ветхозаветное отношение к заповедному пространству так называемого девира (Святая Святых) может быть сегодня предметом непосредственного восприятия через православный способ строить интерьер храма, подчеркивая особую святость алтарной части. Уже само обозначение святилища в русском обиходе – «алтарь», – восходящее к лексической функции греческого существительного θυσιαστριον, обозначающего уже в Септуагинте, а позднее в греческом языке византийского времени и собственно алтарь, и алтарное пространство, заставляет задуматься о многом. Вспомним также, что в Ветхом Завете имеются запоминающиеся указания на завесы и двери, скрывавшие от очей верующих Ковчег Завета и Святая Святых, как то: «И повесь завесу… и будет завеса отделять святилище от Святого Святых» ( Исх. 26:33 ); «Для входа в девир сделал он двери» ( 3Цар. 6:31 ) 1191 . Отсюда православное обыкновение отделять алтарь от прочего интерьера храма – иконостасом. Первоначально на его месте была, как известно, только низкая преграда, – но библейская идея завешенного, недоступного «девира» продолжала действовать, побуждая преграду расти выше и выше, становясь иконостасом в собственном смысле слова и полностью скрывая от глаз алтарное пространство 1192 . |
|
|
