| Чайковский писал о хоровых произведениях К. В письме от 8 окт. 1891 г. шла речь о намерении К. отправить свои сочинения Чайковскому для просмотра и при необходимости исправления, а затем переслать их в Придворную певческую капеллу для цензуры ( Чайковский. 1978. Т. XVI-A. С. 230), очевидно, с целью публикации. Состоялась ли пересылка, неизвестно. Вероятно, сочинения К. исполнялись хорами преимущественно по рукописям. В 1896 г. К. организовал хор в новоосвященном киевском соборе св. Владимира и нек-рое время возглавлял его, чередуя работу в этом и Софийском соборах. В его отсутствие в каждом из хоров работали опытные наставники ( Шнуренко. 2011. С. 12). В 1892-1894 гг. К. безвозмездно работал с хором студентов Киевского ун-та, давая духовные и светские концерты (4-6 в год). Эти концерты, проводившиеся в зале Купеческого собрания, приносили хорошие доходы, средства передавались на нужды студентов и бедняков. В концертах университетского хора исполнялись произведения Дж. П. да Палестрины, О. Лассо, Л. Керубини, Ф. Шуберта, на клиросе - Литургии Чайковского, С. В. Панченко , песнопения А. А. Архангельского , А. Т. Гречанинова , Вик. С. Калинникова , Ломакина, Компанейского, Турчанинова и др. Выступления хора студентов под рук. К. стали неотъемлемым атрибутом художественной жизни Киева. Со временем определилась новая сфера интересов К.: его хоры стали принимать участие в симфонических (вокально-симфонических) концертах ИРМО, что требовало и от регента, и от певцов новых технических навыков. Хор Софийского собора был задействован в премьерных концертах ИРМО, поставленных дирижером А. Н. Виноградским (с 1888 председатель дирекции Киевского отд-ния ИРМО), в к-рых исполнялись 9-я симфония Л. ван Бетховена, «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, «Потоп» К. Сен-Санса, «Детство Христа» Г. Берлиоза, Реквием Керубини. Хор ун-та пел в симфонических концертах под упр. М. И. Черняховского и Виноградского (см.: Вишницький). Под упр. К. певцы исполняли вокально-симфонические произведения преимущественно с оркестром и хором ИРМО и Русской оперы. В этом составе были исполнены 9-я симфония Бетховена (1889, 1893), хор «Иисус Навин» М. П. Мусоргского (1893), хоры из «Реквиема» и драмы «Тамос, царь Египта» В. А. Моцарта (1891), Реквием Керубини (1896, 1897), из ораторий - «Вавилонское столпотворение» А. Г. Рубинштейна (1893) и «Потоп» Сен-Санса (1895). Западноевроп. музыка звучала и в камерных духовных и светских концертах К.: «Crucifixus» Г. Форе (1892), «Плотию уснув» Б. Галуппи (1889), «Salve Regina» и «Peccatem me quot» Палестрины (1890) и др. |
| В 1730 году францисканцы построили на её развалинах церковь меньших размеров, хорошо известную по описаниям паломников XIX – начала XX вв. (в том числе русских). В 1953 году Кустодия Святой Земли (так называется, напомним, здешний административный орган францисканцев) решила строить в Назарете новую базилику (прежняя признавалась уже слишком маленькой и неудобной для растущего наплыва паломников). В 1955 году старый храм был разобран, и начались под руководством францисканского археолога Б. Багатти археологические раскопки, продолжавшиеся до 1968 года (результаты их были опубликованы впоследствии в двух солидных томах). Первый проект новой базилики был подготовлен ещё в 1951 году знаменитым А. Барлуцци. Но католическое руководство на этот раз предпочло проект другого итальянского архитектора – миланского профессора Джованни Муцио. Им был предложен план трёхуровневого комплекса, определявшийся уклоном холма, на котором строилась базилика. Нижняя церковь следует стенам и фундаментам базилики крестоносцев, сохранены и частично реконструированы её апсиды. Литургическим и археологическим центром храма является главная его святыня – пещера Благовещения. Над ней в своде нижнего этажа сделан большой восьмигранный проём, своеобразное «око», отверстие в пространство верхнего этажа, находящееся точно под куполом храма. Базилика очень внушительна по размерам (44 х 27 м) – это самый большой христианский храм на Ближнем Востоке. Наиболее яркой её особенностью является купол в форме восьмигранной пирамиды высотой 55 метров – главная вертикаль города. Базилика была освящена 23 марта 1969 года. Дом Богородицы Западный фасад храма украшен рельефным изображением Благовещения (с латинской подписью: «Ангел Господень благовествует Марии») и силуэтами четырёх Евангелистов. Слева и справа помещены ветхозаветные пророчества о Боговоплощении, завершаемые текстом Евангелиста Иоанна: Verbum caro factum est et habitavit in nobis – «Слово стало плотию, и обитало с нами» ( Ин. 1:14 ). На вершине фронтона – статуя Спасителя, держащего в руках Евангелие. В храм ведёт небольшой портик с тремя дверями, центральная – двойная, выше и шире боковых, с накладными панелями из литой бронзы, выполненными мюнхенским мастером Роландом Фридрихсеном и изображающими основные события из жизни Христа и Богородицы. Второй южный фасад украшен балконом, нишей под ним с бронзовой статуей Девы Марии (работа римского скульптора Фр. Верокка) и орнаментально прописанным по всей стене текстом католической молитвы «Salve Regina» – «Радуйся, Царица». |
| Затем следует то, что осталось из старого чина коронации: кардинал-протодиакон надевает паллиум на плечи Понтифика, кардинал-протопресвитер читает молитву, старший из кардиналов-архиереев (Декан кардинальской коллегии) вручает Папе «перстень рыбака». После этого группа из шести кардиналов, по два от каждого кардиналского «чина» (диаконов, священников и епископов), которая символически представляет весь католический епископат, подходит к Понтифику и приносит ему присягу. На этом «Чин начала Петрова служения епископа Рима» заканчивается, и начинается торжественная Месса. Чтения Мессы (2 Цар 7, 4-16; Пс 88; Рим 4, 16-22;) будут читать на английском, итальянском и испанском языках, а Евангелие (Мф 1, 16-24) – на греческом. Из чина божественной литургии св. Иоанна Златоуста берется все, что непосредственно предшествует евангельскому чтению ( «Премудрость. Прости…. Мир всем!») и то, что следует за ним («Слава Тебе, Господи, слава Тебе»; Папа благословляет народ с Евангелием при пении » Ис полла эти, деспота»). Это обычная практика торжественных папских Богослужений, которая уже применялась при Папе Иоанне Павле II и Бенедикте XVI. Прошения ектеньи после Символа веры прозвучат на разных языках, среди которых и русский. Для Евхаристической молитвы выбран Римский канон, как всегда в торжественных богослужениях. После конца Мессы поется богородичная секвенция Salve, Regina и благодарственный гимн Te Deum. Читайте также: Как выбирают Римского Понтифика Встречи с Папой Римским Бенедиктом XVI Отставка Папы: вопросы и ответы Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 4 июля, 2019 10 июня, 2019 9 апреля, 2024 25 декабря, 2023 31 декабря, 2022 17 декабря, 2021 |
| д. К его времени Акафист Богородице был уже переведён с греческого на латинский язык. Латинская рукопись Акафиста датируется IX в.; она хранится в Bibliotheca Marciana в Венеции. Этот гимн по-русски начинается краткой песнью Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, за которой следует 12 кондаков и 12 икосов с бесконечно повторяющимся словом радуйся (caire), которое, разумеется, взято из Евангелия от Луки. Первый икос по-русски звучит примерно так: Первый из ангелов был послан с небес, чтобы Богородице радость возвестить. И когда бесплотный вестник увидел, как Ты, Господь, принимаешь плоть, то замер в изумлении, взывая к Ней: Радуйся! Радость в Тебе воссияет. Радуйся! Проклятие в Тебе исчезает! Радуйся, к падшему Адаму воззвание! Радуйся, Евиных слез утешение! Радуйся, высота, куда помысел не взойдет человеческий! Радуйся, глубина, куда взор не проникнет ангельский! и.т.д. Надо сказать, что хотя по-славянски это не сохранено, но по-гречески в Акафисте в соседних строках рифмуется одно с другим почти каждое слово8. Таким образом, текст этот почти полностью состоит из одних сплошных рифм и ассонансов, он, действительно, весь сияет и искрится. Под влиянием Акафиста Богородице Герман или кто-то из неизвестных его современников написал гимн, состоящий всего лишь из восьми строк: Ave Regina caelorum, Ave Domina angelorum, Salve radix, salve porta, Ex qua mundo lux est orta. Gaude Virgo gloriosa Super omnes speciosa, Vale, o valde decora, Et pro nobis Christum exora. Греческое caire здесь два раза (в первой и второй строчке) передано как Ave; в третьей строчке два раза как Salve, то есть сначала радуйся, потом Salve – " привет Тебе " или тоже " радуйся " дальше – снова как радуйся, но только через глагол gaudere: Gaude Virgo gloriosa; и потом как Vale. В результате этот очень простой по форме текст начинает тоже искриться подобно сложнейшему и с точки зрения лексики, и по рифмам, и по синтаксису греческому Акафисту. Средствами русского языка передать это мне представляется невозможным, поэтому предлагаю рабочий перевод: Ave, Царица небесная; Ave, Госпожа ангелов; Salve, Корень, Salve, Дверь, из которой миру явился свет; Gaude, Славная Дева, Прекрасная больше всех; Vale, о весьма Прекрасная, и моли за нас Христа. |
| « Спектакль Джона Декстера 1977 года, показанный нам в версии 2019-го под управлением нынешнего музыкального руководителя Мет Янника Незе-Сегена, думаю, не обидел бы Франсиса Пуленка – одного из самых честных и трепетных композиторов ХХ века », - записал в своем блоге в ФБ музыкальный комментатор газеты «Труд» Сергей Бирюков. В финале, пишет он, « после того как под прекрасный гимн Salve Regina 16 раз свистит нож гильотины, ждешь финального пафоса, чего-то вроде страшно нарастающего фа минора в конце «Леди Макбет Мценского уезда». И – ничего. Только тихо падающий короткий до минорный аккорд. Как капля крови с ножа» . Трансляции доступны лишь пару дней. Теперь «Кармелиток» можно посмотреть на сайте Театро Комунале (Болонья). « И «Парсифаль» очень уж здорово лег на пасхальные дни. Но дело далеко не только в этом. Ведь не в одном лишь «Парсифале», а практически в каждой опере Вагнера, в самой ее сердцевине лежит громадная моральная проблема. Именно моральная, а не социальная. У Вагнера это дано в предельно очищенной форме», - замечает Сергей Бирюков. « Финал " Парсифаля " -- изумительные страницы, полные любви именно в религиозном смысле, к мирозданию в целом, к человеку как части природы -- то состояние, которым через четверть века наполнит свой " Китеж " Римский –Корсаков , - пишет журналист. - Но в " Парсифале " , после того как он окропил Кундри водой из святого источника, а она омыла ему ноги, и в это время над лесом восходит солнце, и Парсифаль поражен -- как прекрасны полевые цветы, -- а в музыке после мотивов страдания наступает си мажор и прорастает напевная очень светлая и простая тема (если не ошибаюсь, кларнета) ну совсем из " Китежа " , от Вагнера даже не ожидаешь такого тепла, света, простоты и доброты ». Так что, именно в эту эпидемию востребованы высокие смыслы и живая молитва. Елена Дорофеева Ваш Отзыв Поля, отмеченные звездочкой, должны быть обязательно заполнены. Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов отдельных материалов. © 2005–2019 «Благовест-инфо» |
| Ave, Regina caeUrrum, Ave, Domina angelorum, Salve, radix, salve, porta, Ex qua mundo lux est orta. Gaude, Virgo gloriosa Super omnes speciosa, Vale, о valde decora, Et pro nobis Christum exora. Греческое x a i-P £ здесь два раза (в первой и второй строчке) передано kak Ave, в третьей строчке два раза kak Salve, то есть сначала радуйся, nomoм Salve - «привет Тебе» или тоже «радуйся», дальше — снова как радуйся, но только через rлaroл gaudere: Gaude, Virgo gloriosa; и потом kak Vale. В результате, этот очень простой по форме текст начинает тоже искриться подобно сложнейшему и с точки зрения лексики, и по рифмам, и по синтаксису греческому Акафисту. Средствами русского языка передать это мне представляется невозможным, поэтому предлагаю рабочий nepeboд: Ave, Цapuцa небесная; Ave, Гocnoжa ангелов; Salve, Kopehь, Salve, Дbepь, из которой миру явился Свет; Gaude, Cлabhaя Дева, Прекрасная больше bcex; Vale, o весьма Прекрасная, и моли за нас Христа. В число богослужебных текстов его ввел, вероятно, Папа Климент VI (1342–1352). К нему — как и к остальным гимнам — присоединяется коллекта, открывающаяся стихом: " Dignare me laudare Te, Virgo sacrata. R. Da mihi virtutem contra hostes Tuos " . («Удостой меня славить Тебя, Дева священная. Отв. Дай мне силу против врагов Твоих»), По свидетельству Иеронима Стридонского, эти слова принадлежат Ефрему Сирину. Затем начинается пасхальное время, когда в конце комплетория поется краткий гимн, который принадлежит неизвестному автору, но, по преданию, написан Папой Григорием Великим (590–604). Предание повествует, что в пасхальные дни 596 г. в Риме начался мор, и Папа, держа в руках образ Пресвятой Девы, написанный, как считалось тогда, евангелистом Лукою, пошел с процессией от Собора св. Петра к центру города и, проходя мимо стоящего на другом берегу Тибра мавзолея Адриана, услышал голоса ангелов, певших " Regina Caeli " . Пораженный их пением, он громко довершил четверостишие строкой: " Ora pro nobis Deum. Alleluia! " . В этот миг появился в небесах Михаил Архангел, вкладывающий меч в ножны, и эпидемия прекратилась. Именно с того момента замок получил имя Святого Ангела (Кастель Сант–Анджело). Однако же рукописная традиция и, что не менее важно, наличие в тексте рифм позволяют датировать этот гимн лишь периодом IX-XII вв.; один из известнейших авторов этого времени — Папа Григорий V (996–999), которому и приписывается авторство этого антифона. |
| Затем начинается пасхальное время, когда в конце комплетория поётся краткий гимн, который, по преданию, написан Папой Григорием Великим. Согласно преданию первые три строчки он услышал от Ангелов, которые сами пели: Regina caeli laetare, alleluia Quia quem meruisti portare alleluia, Resurrexit sicut dixit alleluia, ora pro nobis Deum, то есть Царица Небесная, радуйся, ибо Тот, Которого Ты удостоилась носить во чреве Твоём, – и снова Аллилуйя – воскрес из мертвых, как и предсказал: Resurrexit sicut dixit – цитата из Евангелия (Мф 28: 6) – alleluia; и затем следует последняя строчка, которую прибавил уже сам Папа Григорий I к тому, что слышал от Ангелов: Моли Бога о нас – ora pro nobis Deum. Это рифмованный антифон, который в действительности появился не в 596 г., как об этом повествует легенда, а значительно позднее, между IX и XII вв., возможно, при Григории V (умер в 998 г.), поётся от Пасхи до Троицы. И, наконец, последний: он звучит от Троицы, в течение всего года до начала Рождественского поста, то есть всё лето и осень, – это Salve Regina, Mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra salve ad Te clamamus, exsules filii Hevae, ad Te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle, Eja ergo Advocata nostra и т. д. Он также переведен на русский язык С.С. Аверинцевым: Радуйся, Царица, Матерь милосердия; Жизнь и веселие, и упование наше, Радуйся. Это верлибр, здесь нет строгого ритма и нет рифм: к Тебе прибегаем мы, горькие чада Евы, к Тебе воздыхаем, изливая слёзы в сей плачевной юдоли; ей, Заступница наша, на нас милосердия склони взоры, и Христа, благословенный плод оный чрева Твоего, яви нам по скончании сроков земного нашего странствия; златая, благая Мария святая! Последнее восклицание этого гимна: O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria – о Сладостная, dulcis Virgo, Сладостная Дева Мария. Нужно отметить, что в средние века, как и в древности, не знали, что такое сахар; поэтому прилагательное сладкий звучало несколько иначе. Греческое glukuV и латинское dulcis не звучит слащаво, как русское сладкий, оно звучит каким-то особым образом, напоминая сладости плода, и поэтому есть, скажем, у Бернарда Клервосского знаменитый гимн: Jesu dulcis memoria, сладостная память о Иисусе, сладостная мысль о Иисусе. |
| Герману Согбенному (он также именуется Расслабленным или Калекой; ум. 1054) принадлежат тропы, которые позже легли в основу новых гимнографических форм – мотетов (motetus) 1112 и cantiones 1113 . Ему приписывается также авторство написанного классическим гекзаметром рождественского гимна Alma Redemptoris Mater, составленного из фраз, взятых из писаний свв. Фульгенция, Епифания и Иринея, и, возможно, гимнов Ave Regina Caelorum 1114 и Salve Regina 1115 . В это же время, а возможно, веком позже, был написан неизвестным нам автором четвертый богородичный гимн повечерия – Regina Caeli 1116 . В 12–13 вв. западная гимнография развивается под заметным восточным влиянием; возникают подражания византийскому жанру акафиста. Продолжается развитие нелитургической гимнографии, на основе которой формируются жанры рондо (rondellus) 1117 и мотет; к этому же типу относятся т.н. pia dictamnia («благочестивая декламация»), рифмованные молитвы для частного употребления, – начало их бытования в народной среде относится к 10 в., однако широкое распространение они получают начиная с 12 в. и даже записываются в молитвенниках (Horae). В самом начале 12 в. в лиможском монастыре Сен–Марсьяль был создан conductus – новый жанр процессионального гимна, по форме более свободный, чем древний versus. В новых монашеских орденах францисканцев и доминиканцев получает импульс к развитию известный с 9 в. жанр historia – ритмизованные богослужебные тексты, основанные на житиях святых. Известными гимнографами этого времени были Марбод, епископ Реннский (ум. 1123), Годфрид Вандомский (ум. 1132), Петр Достопочтенный (ум. 1156), Адальберт Мандский (ум. 1187), Пьер Абеляр, который составил Hymnarius Paraclitensis (гимны этого сборника написаны двадцатью различными стихотворными размерами и отличаются необычными поэтическими образами, заимствованными из бестиариев и произведений античных авторов). Бернар Клервоский (ок. 1090–1153) составил службу св. Виктору Исповеднику (Officium de sancto Victore Confessore), куда вошли молитвы, гимны, антифоны, чтения и две проповеди на рождество св. |
| И вот почитание Божией Матери приобретает в католичестве столь гипертрофированные формы, включая сюда и содержание обоих рассмотренных нами догматов и убеждение в соучастии Богоматери в искупительных заслугах Христа Спасителя и обращение к Ней как к Посреднице между Богом и грешным человечеством, прежде всего развивалось именно в сфере народного благочестия и оттуда уже со временем переходило и в другие сферы католической церковной жизни, в частности – в догматику. Если мы возьмем литургические тексты, то увидим, что наиболее древние миссальные молитвословия в своем мариологическом содержании характеризуются большой сдержанностью, большей даже, чем восточные литургии. Приснодева упоминается в Ordo missae в пяти местах: в Confiteor, в Credo, при принесении Св. Даров – Suscipe Sancta Trinitas, в молитве Communicantes и в молитве libera nos примыкающей к чтению Pater noster. Ее именования тоже весьма сдержаны – Semper Virgo (Приснодева), Genetrix Dei et Domini nostri Iesu Christi (Родительница Бога и Господа нашего Иисуса Христа), Она именуется beata и gloriosa. Лишь много позднее, начиная с V века, в молитвословиях возникают особые молитвы, обращенные к Св. Деве, Salve Regina, Regina Coeli, Angelus Domini и др. 395 , появляются цветистые, пышные и художественно-поэтические восхваления Богоматери, достигшие в католическом средневековом богослужении таких излишеств, что понадобились специальные, исходившие от папского престола сдерживающие указания. О расцвете почитания Божией Матери на Западе в различных областях искусства мы уже говорили, и я здесь подчеркну только, что это, несомненно, отражение не догматического учения, а именно благочестивого воодушевления католических народных масс. Думается мне, что не ошибусь, если скажу, что основной причиной этого мариологического воодушевления, особенно яркую вспышку которого мы наблюдаем в эпоху позднего средневековья, а также в наше время, является утрата в Средние века католиками восприятия Христа Иисуса как Спасителя, Учителя и Друга и превращение этого евангельского облика Христова в облик Царя, Судии, законоположителя и мздовоздаятеля. Такая подмена, свойственная католицизму, привлекла к отдалению души католика от своего Господа, от единого Посредника между Богом и человеками, человека-Иисуса ( 1Тим. 2:5 ), к разрушению внутреннего, задушевного единения с Ним и к замене такого единения сознанием моральной, можно даже сказать, юридической ответственности, которая в христианстве не нова и не является для него специфичной, ибо существовала и даже в очень большей степени и в Ветхозаветной Церкви. Христос же пришел не для того, чтобы судить мир, а чтобы его спасти. |
| порядок, захотела услышать в дворцовой церкви несколько иной репертуар, чем в предыдущие 40 лет. Для обновления стиля она привлекла итал. композитора Галуппи к руководству Придворной певческой капеллой : до того момента иностранные капельмейстеры ведали лишь оперными постановками, оставляя церковную музыку регентам капеллы. Галуппи было поручено сочинить музыку на богослужебные тексты в правосл. традиции. Ранее в Венеции Галуппи написал много католич. церковных муз. сочинений («Magnificat», «Salve Regina», «Nisi Dominus», «Dixit Dominus», «Gloria», «Ave Regina») для хоров собора св. Марка и жен. приютов Инкурабили, Оспедалетто, но эти произведения были предназначены для солистов, хора и оркестра, а не для хора a cappella . Тем не менее именно Галуппи стал родоначальником рус. многочастного хорового К., вводившегося в правосл. богослужение. В католических соборах Венеции и Болоньи того времени церковная музыка звучала не только в сопровождении органа или оркестра, но и в хоровом исполнении a cappella. Многочастные хоровые композиции встречаются в творчестве венецианцев - А. Лотти (учитель Галуппи) и его последователей, современников Галуппи: А. Бернаскони, Г. Латиллы, Б. Фурланетто. Считается, что творчество Лотти в западноевропейской церковной музыке служит «мостом» между барочным и классицистским стилями. Подобным образом в рус. музыке церковные композиции Галуппи определили стилевой поворот от елизаветинского барокко к екатерининскому классицизму. Галуппи сочинил для правосл. Церкви неск. духовных К. Не зная церковнослав. языка, композитор, как и мн. др. иностранцы, подтекстовывал слова в партиях, ориентируясь на их лат. аналоги. Впосл. это обстоятельство послужило поводом для упреков в несоответствии его музыки правосл. богослужебным текстам. Однако вряд ли справедливо упрекать капельмейстера собора св. Марка в плохом знании текстов псалмов Давида, лежащих в основе хоровых К. Творчество Галуппи и др. итальянцев, сочинявших правосл. песнопения, дало русскому церковному муз. |
|
|
.jpg)
