| (им стал католич. св. Симон Сток († 1265)) и приняты поправки к уставу, к-рые сближали К. с нищенствующими орденами ( доминиканцами и францисканцами ). По предложению С. Стока капитул разрешил строить мон-ри в городах, поправками к уставу вводились общая трапеза братии, совместное ежедневное чтение бревиария монахами, имевшими сан пресвитера, время безмолвия ограничивалось ночными часами (от повечерия до 1-го часа), за монастырями закреплялось право владеть собственностью, монахам разрешалось употребление мяса вне обители. Новый устав был утвержден буллой папы Римского Иннокентия IV «Que honorem conditoris» от 1 окт. 1247 г. Изменение устава позволило ордену заниматься проповеднической и благотворительной деятельностью в городах, открывать мон-ри при ун-тах. При С. Стоке кармелитские обители были основаны в Ньюэме (1249, в 1290 перенесена в Кембридж), Оксфорде (1256), Париже (1259) и Болонье (1260), в провинциях создавали орденские школы (studium generale), где получали образование буд. пресвитеры-К. (к 1434 открыта 21 школа). Несмотря на послабления, допущенные в новом уставе К., он отличался большей строгостью по сравнению с уставами доминиканцев и францисканцев, что влияло на общую численность К. и замедляло рост ордена. В то же время часть К. считала, что новый устав противоречил изначальной аскетической и отшельнической направленности ордена. Николай Нарбонский, избранный в 1266 г. генеральным приором ордена, в трактате «Ignea sagitta» (Огненная стрела) призвал К. не оставлять идеалов отшельничества и созерцательной монашеской жизни и предложил заниматься апостольским служением в миру только духовно подготовленным монахам. Однако большинство обителей К. сохранило общежительный устав, отшельники-еремиты составляли незначительную часть ордена. Католический св. Симон Сток получает от Богоматери скапуляр. Худож. П. П. Пуэнсе. 2-я пол. XVII в. (Музей изящных искусств в Марселе) В 1274 г. Лионский II Собор запретил нищенствующие ордены, созданные после IV Латеранского Собора, что поставило под угрозу роспуска К. |
| Tav. CXXXXVI, 1). На саркофаге IV в. из Латеранского музея в Риме при сходном наборе сюжетов (в центре - «Traditio Legis»), сцене «Пилат умывает руки» противопоставлена сцена омовения Христом ног ап. Петра (сцена мучения ап. Павла отсутствует; см.: Ibid. Tav. CXXI, 1). Сцена изведения ап. Петром источника в Мамертинской темнице нередко бывает представлена в pendant к «Воскрешению Лазаря»: как Господь извел из мрака тьмы Лазаря, вокресив его, так и ап. Петр, чудесно открыв в Мамертинской темнице источник и крестив в водах стражей Прокесса и Мартиниана и 47 заключенных, привел их к свету спасения. Напр., сцена изведения источника показана в достаточно развернутом виде сразу за композицией «Воскрешение Лазаря» на саркофаге Ионы (кон. III - нач. IV в., Музей Пио-Кристиано, Ватикан; сцена атрибуируется также как изведение источника прор. Моисеем). Аллюзия на сцену «Воскрешение Лазаря» лучше просматривается в иконографии фрески в катакомбах Комодиллы (2-я пол. IV в.); фигурка воина, подставляющего ладони под водный поток, здесь сопоставлена по масштабу с фигурой ап. Петра. Сцены страданий апостолов Петра и Павла уже на начальном этапе сложения цикла Страстей Христа вошли в широкий ряд сопоставительных сюжетов на эту тему, взятых из ВЗ, и единственные в этом ряду представляют события новозаветного времени. Напр., на упоминавшемся выше саркофаге из базилики ап. Павла на Виа-Остиенсе в Риме тему праведности и страданий продолжают 2 сцены из ветхозавет-ной истории - «Жертвоприношение Каина и Авеля» (справа) и «Иов на гноище» (слева). Результат развития этой иконографической темы представлен в рельефах саркофага Юния Басса (359, Сокровищница собора св. Петра, Ватикан): его стенка разделена на 2 яруса, в верхнем - центральное изображение Иисуса Христа и предстоящих Ему апостолов Петра и Павла фланкируют 2 сцены со Страстями Спасителя (справа), взятие ап. Петра под стражу и «Жертвоприношение Авраама» (слева); в нижнем - справа от центральной сцены «Вход Господень в Иерусалим» замыкающим ряд ветхозаветных сюжетов («Иов на гноище», «Адам и Ева», «Прор. Даниил во рву львином») является изображение мучения ап. Павла (апостол со связанными сзади руками стоит между 2 воинами, один из которых достает меч) (см.: Ibid. Tav. XXIII). К памятникам той же тематики относится изображение на стенке т. н. саркофага Хрисанты и Дарии (кон. IV в., ц. Нотр-Дам-де-Конфесьон (крипта) в аббатстве Сен-Виктор, Марсель): верховные апостолы стоят в центре по сторонам от креста, слева показаны взятие под стражу и мученичество ап. Павла, справа - отречение и арест ап. Петра (см.: Ibid. Tav. XVI, 3). |
| Илл. 2,3. Саркофаг «Двух Заветов», или «Догматический». Латеранский музей. IV в. Ранее находился в базилике Сан Паоло фуори ле мура (San Paolo fuori le Mura). Vatican Inv. 31427. На фрагменте саркофага с кладбища св. муч. Агнессы в Риме из того же ватиканского собрания (илл. 4) пророк Аввакум предстоит Даниилу уже в виде бородатого мужчины зрелых лет, одетого (более) солидно – в хитон и плащ. Илл. 4. Поклонение волхвов, пророк Даниил во рву львином, пророк Аввакум и Ангел. Кладбище св. Агнессы. IV в. Vatican Inv. 31459 Илл. 5. Фрагмент саркофага. Пророки Даниил и Аввакум. Vatican Inv. 31511 Илл. 6. Прор. Аввакум. Филенка кипарисовой двери базилики св. мученицы Сабины в Риме. Фрагмент. 422–432 гг. Вот еще вариант иконографии: Аввакум в виде благообразного лысого старца, почтенно склонившись, предлагает пророку Даниилу тарелку с пищей (илл. 5). При взгляде на данное изображение пророка Аввакума возникает законный вопрос: почему он лысый, если в Библии сказано, что Ангел Господень поднял его «за волосы головы»? 1001 Безбородым юношей с пышными волосами предстает пророк Аввакум на кипарисовой филенке дверей базилики св. Сабины в Риме (илл. 6). В V веке сюжет «Даниил во рву львином» входит в круг традиционных сюжетов, первоначально связанных с погребальным культом, которые поднимаются из катакомб и появляются на дверях и стенах византийских храмов, широко используются в декоративно-прикладном искусстве. На мозаике конца V века в фессалоникийской церкви Хосиос Давид изображено видение пророков Иезекииля и Аввакума в сюжете под названием «Чудо в Латому». Об этом памятнике мы еще поговорим, когда речь зайдет об иконографии сюжетов. До сих пор мы не имели возможности судить о цвете волос и одежд пророка Аввакума, поскольку краски, которыми раскрашивали резьбу на саркофагах и вообще на античной и средневековой скульптуре, до нашего времени не сохранились. На этой мозаике Аввакум изображен в виде старца, у него короткие седые волосы и небольшая седая борода. Хитон зеленого цвета, плащ серо-голубой (илл. 7). |
| —183— рону религий; церковный порядок больше всего привлекает к себе его внимание. Важнейшими признаками нового курса служили письма и motuproprio папы о реформе церковной музыки и о преподавании катехизиса. Первая реформа далеко еще не выполнена и возбудила сильное недовольство в итальянском народе, сокрушающемся о своих излюбленных трелях и фиоритурах, которые заменены теперь монотонными и чересчур серьезными мелодиями. Народная оппозиция в этом деле доходит иногда до открытого восстания, как напр. в Ланчано в Калабрии: когда епископ в Великую Пятницу запретил исполнение одного традиционного церковного гимна со светским оттенком напева, народ возмутился и окружил епископский дворец. Явилось войско, которое было вынуждено прибегнуть к оружию и результатом ревности епископа было двое убитых. Неизвестно, будут ли предписания Пия относительно преподавания катехизиса иметь лучшие результаты. В правительственных школах Италии из общей программы исключено преподавание катехизиса и новое поколение вырастает в полном неведении своей собственной религии. Католические приходские священники стараются пополнить этот пробел, собирая по воскресеньям детей обоего пола в церквах для преподавания им Закона Божия. Чтобы привлечь детей священники пользуются материальными приманками: они раздают детям награды, беднейшим дают одежду, снабжают приданым бедных девушек и т. п. Пий Х увеличил время, посвящаемое священниками преподаванию Закона Божия, но беспрерывное распространение религиозного индифферентизма в Италии все более и более устраняет малолетних от влияния церкви. Лев XІII искал славы мецената и покровителя искусств и наук; он не пожалел огромных сумму для реставрации знаменитых зал Борджиа и роскошных базилик Латеранской св. Иоанна и св. Павла вне стен города; для Ватиканской Библиотеки он приобрел богатейшую библиотеку и архивы знатной фамилии Барберини, теперь совершенно разорившейся. Он составил музей из драгоценнейших подарков, полученных им от его поклонников по случаю его епископского юбилея. Он украсил элегантными постройками ватиканские сады. Пий Х и в этом отношении |
| литеры «тау» и спускающийся по центру. Общим выражением и отдельными чертами лика этот образ близок к изображению Н. на синайской иконе кон. X в. Помимо миниатюры в Библии сакеллария Льва белый цвет одеяний Н. известен на керамической иконе к-польской работы с поясным образом святителя (30-е гг. XI в., Художественный музей Уолтерса, Балтимор); здесь те же, что на миниатюре, черты облика (короткие волосы, облегающие голову и соединяющиеся с бородкой, короткий локон над лбом, впалые щеки, морщины на лбу), тот же тау-образный тип сложения омофора. Сходный тип лика имеет и рельефная фигура святого на торцевой стороне серебряного с позолотой ковчега для главы св. Пракседы (кон. XI - нач. XII в., сокровищница капеллы Санкта-Санкторум, Латеранская базилика, Ватикан). Паттерсон-Шевченко не исключает исторической достоверности известного по древнерус. письменности (ВМЧ митр. Макария, сер. XVI в.; повторяет невыявленный греч. источник) текста о Чуде спасения К-польского патриарха Афанасия (входит в число посмертных чудес святого), отказавшегося почтить Н. молитвой, но благодаря к-рому впосл. избежал гибели. В этом тексте упомянуты 3 иконы из Деисуса, в т. ч. и образ Н., к-рый спасшийся патриарх поставил в к-польском соборе Св. Софии ( Š ev enko-Patterson. 1983. P. 20 (Not. 14)). Свт. Николай Чудотворец. Роспись ц. св. Николая Каснициса, Кастория. Кон. XII в. Свт. Николай Чудотворец. Роспись ц. св. Николая Каснициса, Кастория. Кон. XII в. Стоящим фронтально, в полный рост, на фоне богато украшенной архитектуры, воспроизводящей образцы церковного и дворцового зодчества визант. столицы, Н. представлен на миниатюре из Минология имп. Василия II (Vat. gr. 1613. P. 225, 1-я четв. XI в.) - он обеими руками держит кодекс в роскошном окладе. Подобная же схема была повторена на миниатюре из Евангелия мон-ря Дионисиат на Афоне, написанного и украшенного в К-поле (Ath. Dionys. 587. Fol. 124v, 80-е гг. XI в.). В ту же эпоху образ святителя включался в декор литургических предметов, напр., выносного медного креста с лицевыми медальонами (XI в., НГОМЗ) - изображение Н., вписанное в круглый формат, напоминает образ на печатях: у святителя короткие щетинистые волосы, окладистая короткая борода, расширяющаяся книзу; размещение образа Н. |
| Однако, видимо, наиболее распространенным типом антепендиума были вышитые алтарные пелены, которые являлись устойчивой формой вотивного дара. Их важное преимущество состояло в том, что такие антепендиумы легко могли меняться в зависимости от дней службы. Классический пример – антепендиум из Рупертсберга (начало XIII в., Королевский музей в Брюсселе) 168 с центральным изображением «Христос во славе», справа от которого представлены Богоматерь и апостол Петр, а слева св. Роберт и св. Ильдегарда. У стоп Христа изображены простертые донаторы. На полях за орнаментальной рамкой размещены образы Иоанна Крестителя и св. Мартина. Типовая изобразительная и символическая структура антепендиумов не претерпевает в пеленах никаких существенных изменений. Единственная особенность – появление вышитой рамки – может быть связана с креплением антепендиума у алтарного престола. Эта деталь характерна для вышитых алтарных пелен и может быть рассмотрена как один из отличительных признаков. Антепендиумы доминировали в украшении алтарей средневековья, однако в эпоху Возрождения их значение уменьшается, гораздо большую роль начинают играть запрестольные образы – ретабли, подчас приобретающие вид высоких многоярусных композиций, особенно распространенных в Испании. Как показывается в целом ряде исследований, на сложение иконографии ретаблей и алтарных картин антепендиумы оказали решающее влияние 169 . Характерно, что в XIII-XV вв. древние антепендиумы снимаются и устанавливаются за алтарным престолом в качестве ретабля. Этот процесс, принципиально значимый для истории храмовой декорации Латинского Запада, иногда связывают с закреплением положения служащего священника перед алтарным престолом (спиной к верующим) и другими важными изменениями в литургической практике после Латеранского собора 1215 г. 170 Византийский антепендиум Если антепендиум давно находится в центре внимания историков западноевропейской храмовой декорации, то в науке о византийском искусстве явление антепендиума не описано. Не существует и специального термина, поскольку понятия «индития» или «атома» относятся ко всему верхнему алтарному покрову и не имеют специфического смысла предалтарной иконы 171 . |
| 547); Богоматери, если церковь была посвящена Пресв. Богородице (Санта-Мария-Маджоре в Риме (не сохр.); Санта-Мария-Маджоре в Санта-Мария-Капуа-Ветере, 1-я пол. V в. (не сохр.); базилика Евфразиана в Порече, 543-553); мученика, если базилика исполняла функцию мартирия (Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне - бывш. Сан-Мартино-ин-Чьель-д " Оро, нач. VI в.; Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, ок. 549 г., и проч.). В куполах центрических сооружений (баптистерий, мартирий, мавзолей) чаще всего использовались символические образы Христа (Хризма, Крест, Агнец, Его монограмма) на фоне темно-синего звездного неба (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, 425-450; капелла Сан-Джованни-Эванджелиста в Латеранской базилике в Риме, 2-я пол. V в.; Архиепископская капелла в Равенне, кон. V - нач. VI в.), значительно реже - Вознесение или Второе пришествие Христа (ротонда вмч. Георгия в Фессалонике, 1-я пол. V в.). В декорации алтарного пространства используют сюжеты из ВЗ, получившие в святоотеческой традиции истолкование в связи с таинством Евхаристии («Жертвоприношение Авраама, Авеля и Мелхиседека», «Гостеприимство Авраама»; см. мозаики ц. Сан-Витале в Равенне). Т. о., в раннехристианских и ранневизантийских храмах уже присутствуют отдельные элементы классической системы визант. храмовой декорации, которая получит свое логическое завершение и богословское обоснование в послеиконоборческое время и найдет визуальное выражение в системе украшения храмов крестово-купольного типа. Мозаика апсиды базилики св. Евфразиана в Порече, Хорватия. Сер. VI в. Мозаика апсиды базилики св. Евфразиана в Порече, Хорватия. Сер. VI в. В эпоху иконоборчества, судя по историческим свидетельствам, М. по-прежнему продолжали создавать, но использовали эту технику прежде всего для украшения светских интерьеров. Ни один из этих интерьеров не сохранился; по мнению ученых, представление о них могут дать полы Большого дворца в К-поле (2-я пол. VI в., Музей мозаик Большого имп. дворца, Стамбул). Поскольку на стенах визант. |
| По центру резан обронно семиконечный крест, в его средокрестии изображён венок из кружочков, вверху – слетающие ангелы. В подножии рельефно резана каменистая Голгофа с главой Адама. Под нею в арочном обрамлении в два регистра изображена сцена обретения Креста: вверху – лежащий Крест, внизу – шествие участников и свидетелей чуда. В руках двух из них – подобие лопатки. Оправа гладкий серебряный ковчег с резной надписью по лицевому краю тропаря Кресту: крестъ хранитель всей вселенней (к)церковная красота (к)царей держава верныхъ утвержение (к) аггловъ слава и демоновъ язва. В центре оправы оборотной стороны в прямоугольных рамочках записи о мощах: мощи архидиакона Стефана, мощи мученика Евстафия. Источники. ПГОИАХМЗ. Книга учёта драгметаллов 1937 года. 61. Композиция иллюстрирует церковное предание о нахождении Креста, на котором был распят Христос, при византийском императоре Константине и его матери Елене в начале IV века. Мотив Голгофского Креста с предстоящими Константином и Еленой и полуфигурами ангелов известен в искусстве византийского мира не позднее начала XII века. Собственно сюжет Прославления Креста как торжества славы Христовой восходит к горельефным изображениям христианских саркофагов IV–V веков, где в центре композиции помещён крест с изображением венка и хризмы: (см. латеранский саркофаг в: Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 253. Ил. 40, 41 (репринт)). Венок древнехристианский символ Царствия Небесного (Уваров Л. С. Христианская символика. М., 1908. С. 154). Крест выполнен рельефом средней высоты, пластически выразительно. Аналогия – лицевая сторона костяного креста из Покровского монастыря в Суздале (собрание Владимиро-Суздальского музея, инв. СМ-1464), на обороте которого изображён Ангел Хранитель, Сергий, Никон и Никола – иконографическая схема, традиционная для резных крестов Троицкого монастыря. Изображение самого Креста с венком и летящих ангелов вверху сходно с композицией на деревянном и костяном крестах XVI века роботы московских резчиков, хранившихся в Троицкой обители (Загорский музей, инв. 1446, 1449). |
| И поскольку они не имеют внутренней любви, то желают казаться господами; совсем забывают о том, что они – отцы; место смирения переменяют на возвышение владычества, – и если когда по внешности ласковы, то внутренно свирепствуют. О них-то некогда говорит Истина: «берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» ( Мф 7.15 ). О противном всему этому нам необходимо надобно подумать, потому что мы посылаемся, «как овцы среди волков», для того, чтобы, сохраняя чувство невинности, не подвергаться угрызению злобы. Ибо тот, кто занимает место проповедника, не должен наносить зла, но переносить оное, так чтобы ему самой своей кротостью укрощать гнев людей свирепых и чтобы лечить греховные раны у других, хотя бы сам был и ранен оскорблениями. И если иногда ревность правоты побуждает кого прогневаться на подчиненных, то самый гнев должен иметь основание в любви, а не в жестокости, так, чтобы соблюдать и внешние права вразумления, и внутренно любить отеческой любовью тех, которых, по внешности как бы преследуя, наказывает. Это начальствующий выполняет хорошо тогда, когда пристрастно не умеет любить самого себя, когда не желает ничего мирского, когда отнюдь не преклоняет выи души под тяжести земного наслаждения. 5. Поэтому и присовокупляется: «не берите ни мешка, ни сумы, ни обуви, и никого на дороге не приветствуйте». Ибо у проповедника такое должно быть упование на Бога, чтобы он, совсем не занимаясь содержанием в настоящей жизни, знал однако же, что оно у него есть для того, чтобы, занимая ум свой временным, не потерять заботы о Вечном для других. Ему на пути не дозволяется даже приветствовать кого-либо для того, чтобы показать, с какой поспешностью должен быть продолжаем путь проповедничества. Если бы кто захотел разуметь эти слова иносказательно, то во «влагалище» бывают завязаны деньги, а завязанные деньги суть сокровенная премудрость. Итак, кто имеет слово премудрости, но небрежет о передаче его ближнему, тот как бы деньги держит в мешке завязанными. |
| 3. Но послушаем, что Господь говорит посланным проповедникам: «и сказал им: жатвы много, а делателей мало; итак, молите Господина жатвы, чтобы выслал делателей на жатву Свою». Для многой жатвы мало делателей, потому что без тяжкой скорби говорить не можем, что много есть таких, которые слушали бы о добрых делах, но не достает таких, которые говорили бы о них. Вот мир наполнен священниками, однако же на жатве Божией весьма редко можно найти делателя, потому что мы, хотя принимаем должность священническую, но не выполняем обязанностей этой должности. Но взвесьте, возлюбленнейшая братия, взвесьте, что говорится: «молите Господина жатвы, чтобы выслал делателей на жатву Свою». Вы за нас молитеся, чтобы мы могли достойно трудиться для вас, дабы язык не уставал от увещания, дабы, после того, как мы заняли место проповедничества, наша молчаливость не осудила нас пред Праведным Судией. Ибо часто язык пропинается от собственного нечестия проповедников, но часто и по виновности предстоящих не предлагаются им слова проповеди . Язык препинается от собственного нечестия проповедников потому, что Псалмопевец говорит: «грешнику же говорит Бог: что ты проповедуешь уставы Мои» ( Пс 49.16 )? И наоборот, голос проповедников замолкает от порока предстоящих, как говорит Господь к Иезекиилю: «и язык твой Я прилеплю к гортани твоей, и ты онемеешь, и не будешь обличителем их, ибо они мятежный дом» ( Иез 3.26 ). Ясно Он говорит как бы так: «У тебя отнимается слово проповеди потому, что когда народ разгневал Меня своими действиями, тогда он соделался недостойным увещания к истине». Но за чей именно порок отымается у проповедника слово, определить трудно. Но решительно известно, что молчаливость Пастыря вредна, иногда для него самого, а всегда – для предстоящих. 4. Но, о если бы мы тогда исполняли обязанность нашего места в невинности жизни, когда не имеем достаточной силы проповедовать! – Ибо присовокупляется: «се аз посылаю вы яко овцы посреде волков». Но многие, когда принимают права правления, воспламеняются к терзанию подчиненных, с ужасом властвуют и вредят тем, которым долженствовали быть полезными. |
|
|
