| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ИУСТА И РУФИНА [Юста и Руфина; лат. Iusta et Rufina], мученицы (пам. зап. 17 июля), пострадали в г. Гиспалис (ныне Севилья, Испания). Мученичество И. и Р. (BHL, N 4566-4567; CPL, N 2070aa) сохранилось в составе «Испанского пассионария» - сборника житий мучеников, к-рый использовался в богослужении испано-мосарабского обряда (изд.: Tamayo Salazar. 1656. P. 164-166; Pasionario Hispánico. 1953). Краткие версии Мученичества (BHL, N 4568-4569), опубликованные Э. Флоресом и болландистами, долгое время ошибочно считались более ранними (напр.: Quentin. 1908. P. 176-177). Они были составлены в XIII в. Винцентием из Бове и испан. агиографом Родриго из Серрато (см.: Cumont. 1927. P. 331-332). Др. поздние версии Мученичества, составленные для богослужебных целей, содержатся в бревиариях еп-ства Бургос (1502), архиеп-ства Эвора (1548) и др. диоцезов. Мученицы Иуста и Руфина. 1817 г. Худож. Франсиско Гойя (собор Санта-Мария-де-ла-Седе, Севилья) Мученицы Иуста и Руфина. 1817 г. Худож. Франсиско Гойя (собор Санта-Мария-де-ла-Седе, Севилья) Согласно Мученичеству, христианки И. и Р. зарабатывали на пропитание изготовлением и продажей глиняной посуды. Они вели скромный образ жизни, отличались благочестием и твердостью в вере. Однажды, когда И. и Р. продавали посуду, по улице проходило шествие язычников, к-рые несли идола Саламбона (occurrit eis nescio quod monstrum et immane portentum quod perditorum gentilium turba Salambonem appellat). Язычники потребовали от И. и Р. сделать идолу приношение, но те отказались, объявив, что исповедуют христ. веру. Один из носильщиков, разъяренный отказом, набросился на женщин и перебил выставленную посуду. И. и Р. сбросили идола на землю, и тот разбился на куски. Язычники схватили христианок, обвинили в святотатстве и привели к президу Диогениану, почитателю языческих богов. Презид велел доставить И. и Р. в Гиспалис и заключить в темницу, а затем подверг их мучениям, в т. ч. заставил идти босиком по каменистой дороге. Вскоре И. скончалась в заточении, и Диогениан велел бросить ее тело в глубокий колодец. Однако еп. Сабин извлек тело мученицы из колодца и предал достойному погребению. Р. умерла от пыток, ее тело по указанию презида сожгли в амфитеатре, но христиане похоронили останки мученицы. |
| Посетительницы екатеринбургской галереи повредили картины Франсиско Гойя и Сальвадора Дали 2 ноября, 2018. Новостная служба Сломали раму и стекло, повредили полотно 2 ноября. ПРАВМИР. Посетительницы екатеринбургской галереи повредили картины Франсиско Гойя и Сальвадор Дали. Инцидент произошел в международном центра искусств «Главный проспект», пишет ТАСС . Повреждения получили работы из серии «Капричос» Гойя, которые в экспозиции были дополнены интерпретацией Дали. «Группа девушек, их было четверо, не очень адекватно себя вели, в результате в выставочном пространстве повредили две работы, которые находились в связке, – это Франсиско Гойя и Сальвадор Дали. У работы Гойя сломана рама и стекло, а у Дали, помимо поломки, еще и повреждено само полотно. Идет разбирательство, работы отправлены на экспертизу», – сообщили представители галереи. Сейчас МВД Екатеринбурга проводит проверку. Галерея работает в штатном режиме. «Только смотрители дополнительно предупреждают гостей о правилах поведения», – отметили в центре. 26 мая пьяный мужчина повредил картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван» в Третьяковской галерее. Металлическим столбиком ограждения он разбил стекло картины и повредил полотно. Ущерб от вандализма оценили в более чем в 500 тыс. рублей. Мужчина задержан полицией. Он признался, что перед посещение экспозиции выпил водки в буфете музея. После этого инцидента Минкульт и Третьяковская галерея призвали ужесточить наказание за порчу произведений искусства. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 5 августа, 2021 18 мая, 2021 10 декабря, 2009 17 июля, 2012 2 января, 2013 3 ноября, 2023 23 мая, 2023 8 июня, 2022 20 сентября, 2021 5 августа, 2021 18 мая, 2021 10 декабря, 2009 17 июля, 2012 Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» |
| В 1819 г. Г. поселился в загородном доме на берегу р. Мансанарес, к-рый получил название «Дом глухого» («Кинта-дель-Сордо», снесен в 1910), и расписал маслом его стены (1820-1823; живопись перенесена на холст, с 1878 в Прадо). В этих росписях образы трагической безысходности переплетаются с образами полета, надеждой на освобождение от кошмаров и на спасение, с упованием на к-рое также связано обращение Г. к экспрессивной, напоминающей визионерские полотна Д. Эль Греко, религ. живописи («Христос в Гефсиманском саду», 1819, Прадо; «Моление о чаше», 1819, духовное уч-ще Сан-Антонио, и др.). После недолгого пребывания в доме своего друга Хосе Дуасо, где Г. скрывался от политических репрессий, он, дождавшись амнистии (май 1824), покинул Испанию Фердинанда VII. В Бордо, в добровольном изгнании, Г. продолжал занятия творчеством («Молочница из Бордо», 1826, Прадо; многочисленные литографии, в т. ч. серия «Бордосские быки», портреты соотечественников). Еще при жизни Г. его творчество обрело общеевроп. значение, а впосл. повлияло не только на судьбу искусства XIX-XX вв. (от Э. Делакруа, импрессионистов и экспрессионистов до совр. графики), но и на события вне сферы художественной культуры (напр., в 1987 в Испании учреждена кинематографическая премия «Г.», ставшая самой престижной в стране). Лит.: Бенуа А. Н. Франсиско Гойя. СПб., 1908; Lafuente Ferrari E. Goya: The fresco in S. Antonio de la Florida in Madrid. N. Y., 1955; Holland V. B. Goya: A pictorial biography. L., 1961; Harris Т. Goya: Engravings and Litographs. Oxf., 1964. 2 vol.; Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. М., 1969; Goya: [Exhibition Cat.] Royal Gallery of Paintings, Mauritshuis, The Hague, 4 July - 13 Sept. 1970. [S. l., 1970]; Licht F. Goya: Beginn der modernen Malerei. Düsseldorf, 1985; Weik D. Die Verarbeitung von Fremdvorlagen im Werke Fransisco Goyas. Stuttg., 1986; Ортега-и-Гассет Х. Гойя и народное/Пер. с исп.: А. Ю. Миролюбова. М., 1991; он же. Веласкес. Гойя/Пер. с исп., вступ. ст.: И. Е. Ершова, М. Б. Смирнова. М., 1997; Каптерева Т. П. Гойя. М., 2003. |
| – Нее! – мотает головой заметно охмелевший Савоня. – Я тебе так скажу, начистоту: народу никак не с руки на церквя глядеть. Ему, к примеру, лес надо сплавлять, лен дергать… Когда ему на пароходах кататься? Сто целковых платить за это – нее! Не поедет, верно говорю! И иконки ему не надобны. Несветский неожиданно заспорил о чем-то с Гойей Надцатым, и Савоня, видя, что его уже не слушают, договаривает сам себе: – Оно ведь как: у кого рот, тот и народ… Вон в Вытегре так-то глядели, глядели, да и сгорела церква в одночасье. Семнадцать куполов матушка. С самого Петра простояла. Нее, ты мне не говори! Спорили об иконах. Гойя Надцатый, нервно комкая бородку, пытается что-то возражать, но Несветский, на макушке которого задиристо топорщится петушок, запальчиво перебивает: – Брось, брось, все это мода! Я в Третьяковке специально наблюдал. Вваливается этакая мадам с авоськой – и: где тут Рублев? Ах, как прекрасно! Перед рублевскими досками всегда толпы, и каждый старается изобразить на своей физиономии глубокомыслие. – Ну почему же изобразить… – Потому что никак не реагировать на эти доски считается неприличным. – Но при чем тут дама с авоськой? Надо говорить о сути явления. – А вот тебе и суть! – перехватывает Несветский. – Нам ужасно хочется, чтобы и у нас была своя эпоха Возрождения. Но этот твой Рублев – мальчик в коротких штанишках по сравнению с тем же Леонардо да Винчи. У того пластика, анатомия, формы, вполне доступные пониманию человеческие образы из плоти и крови. А что у Рублева? Плоско, примитивно! – Вы это серьезно? – изумленно выговаривает Гойя Надцатый, и его серые, широко распахнутые глаза смотрят на Несветского с горьким недоумением и болью. – Мальчики, мальчики! – пытается вмешаться Шурочка. – Давайте лучше о чем-нибудь другом. Ну что вы все: Рублев, Рублев, честное слово! – Давайте, ребята, споем. – Савоня теребит Надцатого за Рукав, но Гойя не слышит. – Нет, позвольте… – Гойя, бледный от выпитого вина и волнения, даже привстает с лавки. Савоня отмахивается от спорщиков и, обхватив голову ладонями, в одиночестве сам себе наговаривает песню, уже давно шевелившуюся в нем: |
| Концепция портрета Менгса стала модной при дворе, ей следовал портретист Мариано Маэлья («Портрет Карлоты Хоакины», 1785, Прадо, Мадрид), хотя в его работах испанское наследие проявляется в суховато-линеарных чертах лиц, контрастирующих с нежными, легко прописанными одеждами. Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Появление таких художников, как Маэлья, умело и талантливо воспроизводивших приемы большого европ. стиля и тактично соединявших их с испан. пониманием формы и характера, открыло новую страницу в испан. искусстве. Со 2-й пол. 70-х гг. XVIII в. иностранцев при дворе уже фактически не было, их место заняли выученики Академии Сан-Фернандо, вернувшие силу и высокий уровень испан. национальной школе: Антонио Гонсалес Веласкес («Портрет Марии Толосы Абиль, жены художника», ок. 1777, Прадо, Мадрид); Антонио Вильядомат, Франсиско Байеу-и-Субиас, Франсиско Гойя и др. Они достигли свободы мазка, наряду с необычайной остротой восприятия жизни. При общей ориентации на совр. франц. портрет эти художники смогли внести в испан. портретную живопись характерную новизну. На рубеже XVII и XVIII вв. и в 1-й пол. XVIII в. изменения произошли в самой системе жанров: пристрастие кор. Филиппа V к жанровой голл. и фламанд. живописи, необходимость обеспечивать Королевскую шпалерную мануфактуру эскизами, общий поворот эпохи от монументального к камерному и от велеречивого к изящному, от риторики к игре привели к расцвету живописи малых жанров, к-рой ранее в И. не было (натюрморты Сурбарана и «бодегонес» Веласкеса скорее исключения). Художников, работавших в жанрах пейзажа, натюрморта, бытовой сценки, было много, лучшие - Луис Парет-и-Алькасар («Карл III, обедающий в присутствии двора», 1775, Прадо, Мадрид), Луис Эхидио Мелендес, Мишель Анж Уас («Сад Монахов у стен Эскориала», Дворец Ла-Монклоа, Мадрид. 1720-е), Хосе дель Кастильо («Прогулка в парке Ретиро», 1779, Муниципальный музей, Мадрид) - выполняли заказы и для Королевской шпалерной мануфактуры. |
| Источниками для них послужили разные традиции и творчество мастеров (живопись Тенирса Младшего для Уаса; Себастьяно Риччи для Кастильо; испан. и итал. натюрморт для Мелендеса; франц. жанр эпохи рококо; венецианцы XVIII в. и творчество К. Ж. Верне для Парета). Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) При общем соответствии стилистическому развитию и сменам моды в XVIII в. испан. религ. живопись, в XVII в. наряду с портретом игравшая самую важную роль в испан. искусстве, стоит особняком - в ней всегда была сильна особая чувствительность в духе Мурильо, композиции и контрасты света и тени в духе Риберы. Решительное ее обновление - переход от барокко к пышному классицизму - произошло в творчестве Франсиско Байеу-и-Субиаса, соученика Гойи в Академии Сан-Фернандо и сотрудника мастерской Менгса, работавшего над убранством королевских дворцов и мон-рей (фрески в мон-ре Ла-Энкарнасьон в Мадриде, 1765-1766, и коллегиальной церкви при дворце Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо, 1772; в базилике Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе, 1772-1780; в клуатре собора в Толедо, 1776). Рубежным в истории испан. искусства в целом и испан. религ. живописи в частности стало творчество Франсиско Хосе Гойи (и-Лусьентеса). Он обучался у Хосе Лусана Мартинеса, потом путешествовал по Италии и, наконец, начал сотрудничать с мастерской Франсиско Байо. Знакомство и работа в Мадриде с лучшими мастерами, прежде всего с Менгсом, значительно способствовали укреплению его манеры; он копировал мн. работы испан. мастеров «золотого века», единственным подлинным наследником и продолжателем к-рых он оказался. Портретист по призванию, Гойя создал галерею испан. типов и характеров. В ранних портретах, написанных им в 80-х гг. XVIII в., заметен интерес к творчеству Веласкеса и портретам его кисти. Модели на портретах Гойи представлены в рост, в сдержанных «демонстрационных» позах, отличаются эмоциональной сдержанностью и строгостью; их выдает только одна почти незаметная деталь, раскрывающая внутреннюю жизнь души,- скользнувшая улыбка, порывистый жест руки, незаконченное и остановленное движение. |
| Гойя Надцатый наконец улавливает окрики, и Савоня снова подправляет лодку к мосткам. – Ты где делся? – кричит Дима-маленький. – Да так, ходил все… – Промокшая панама свисает на глаза Гойи Надцатого увядшим безвольным лопухом. – Пописал немного… – Ты что, еще не обедал? – Да вот собираюсь… – Брось, не ходи. Там одни щи. Имеется шанец ухи похлебать, ппонял? – Ой, Гошенька, поедем! – А как же теплоход? – А ты чего, не знаешь? Ночевать будем. – А в чем дело? – Вызывают аварийный катер из Петрозаводска. У тебя есть ггроши? – Да найдутся… – Гойя Надцатый готовно копается в тесных карманах узких и мокрых техасских штанов. – Давай дуй в буфет, бери бутылку и поехали. – А не помешаю? – Брось ввыпендриваться. Давай рви за ббутылкой. Мы ж на тебя не рассчитывали. – Да, конечно… хорошо… – бормочет Гойя Надцатый, отдает этюдник и, по-верблюжьи отбрасывая в стороны широченные растопыренные кеды, шлепает по дощатому настилу к дебаркадеру. Возвращается он с пузатой бутылкой и полной панамой «Мишек на Севере», прыгает в лодку и, запыхавшись и радостно светясь, приседает на корточки против Савони. – Шшампанское! – разочарованно изумляется Дима-маленький. – Пижон! – Гоша, вы умница! – заступается Шурочка. – И идите ко мне, вам там неудобно. Дима-большой отбирает у Гойи бутылку, которую тот все еще прижимает к груди, встряхивает и разглядывает против солнца. – Вода, вода, кругом водаа… – насмешливо тянет он. – Ладно, на похмелку сойдет. После нескольких рывков шнура мотор резво взвывает, и за кормой закипает коричневая от донного ила вода. Лодка, прошивая камыши, рвется от берега, лихо огибает причаленный к дебаркадеру теплоход, выбегает на вольную Онегу. Под высоко вскинутым носом хлестко плещет в днище встречная волна. – Нынче ветерок! – Глаза Савони счастливо слезятся в сощуренных красноватых веках. Он надвигает поплотнее мичманку, пристегивает ее околышным ремешком и прибавляет газу. Лодка послушно рвется вперед, налетает на волны всем брюхом, разваливая их на обе стороны. Ветер тонким сверлом принимается сверлить уши, и все отворачивают воротники и натягивают капюшоны. |
| Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Со смертью Мелендеса в 1734 г. и началом работы в 1737 г. при дворе худож. Луи Мишеля Ванло (Ван Лоо) в Мадриде полностью восторжествовал вкус Нового времени. Его воплощением стал написанный Ванло групповой портрет королевской семьи Филиппа V (1743, Прадо, Мадрид), в котором органично соединились итал. колорит и сценическая театральность роскошного интерьера с драпировками, открывающимся вдали пейзажем, а также тип английского портрета-собеседования, франц. стремление к изяществу и тонкой игре настроений. Во многом эта картина, как и вся живопись, созданная при дворе кор. Фердинанда VI,- своего рода аналог операм, которые ставились при дворе. Портреты и не существовавшие ранее в И. картины мифологического жанра работы итальянца Якопо Амигони также соответствуют этому направлению. Главной чертой его живописи была полнокровная энергия образов, барочное великолепие («Портрет Фаринелли», ок. 1750, Гос. художественная галерея, Штутгарт). С прибытием в И. в 1760 г. нового кор. Карла III, до этого 25 лет правившего в Неаполе, при дворе появились итал. художники - Антон Рафаэль Менгс (с 1761), Джованни Батиста (в 1762-1770) и Джованни Доменико Тьеполо. Живопись отца и сына Тьеполо - итал. вариант позднего рококо - открыла возможности легкого, подвижного и красивого мазка, светящегося колорита (росписи плафонов на аллегорические сюжеты в Королевском дворце в Мадриде, среди к-рых самая значительная - «Триумф Испанской монархии», 1764). Влияние нового типа живописи сразу отразилось на работах испанцев (Франсиско Байеу, «Падение гигантов» для комнат принца Астурийского; эскиз, ок. 1764, Прадо, Мадрид). Менгс, привнесший в И. монументальную живопись классицизма («Колесница Авроры» для покоев кор. Марии Амалии Саксонской; известна в эскизе - ок. 1764, частное собрание) и много писавший для Королевской шпалерной мануфактуры, оказался для испан. искусства главным проводником особого типа классицизма - в манере рокайльного изящества, с легкостью и нарядной красотой колорита и одновременно классицистической строгостью позы, скульптурностью постановки и фиксированным светом («Портрет Марии Луизы Пармской, принцессы Астурийской», 1765, Прадо, Мадрид). |
| 29 марта 1830 г. кор. Фердинанд VII, у которого не было сыновей, обнародовал «Прагматическую хартию», отменив действие т. н. салического закона и разрешив, т. о., престолонаследие по жен. линии. После смерти Фердинанда VII (29 сент. 1833) испан. трон перешел к его старшей дочери Изабелле II (1833-1868, самостоятельно с 1843). До ее совершеннолетия регентшей назначалась мать Мария Кристина (1833-1840). В нач. окт. 1833 г. брат Фердинанда VII инфант дон Карлос Старший (1788-1855) заявил о незаконности «Прагматической хартии» и провозгласил себя кор. Карлом V, чем спровоцировал начало гражданской войны в И. (1-я карлистская война, 1833-1840). В нач. 1834 г. было сформировано либеральное правительство. Изданный в апр. того же года «Королевский статут» во многом повторял положения Кадисской конституции 1812 г. и устанавливал в И. конституционную монархию. Правительство приняло ряд антиклерикальных мер: упразднение инквизиции, запрет деятельности иезуитов, а также др. монашеских орденов и конгрегаций (июль 1835). 17 июля 1834 г. в Мадриде, во время эпидемии холеры, произошли беспорядки, в ходе к-рых были убиты 78 монахов, обвиненных в отравлении городских колодцев; в ряде др. городов по обвинению в сотрудничестве с карлистами были репрессированы и казнены неск. клириков и монашествующих. В окт. 1835 г. папа Римский Григорий XVI , официально сохранявший нейтралитет по вопросу о престолонаследии в И., разорвал дипломатические отношения с либеральным правительством и поддержал дона Карлоса. Король Испании Фердинанд VII. Фрагмент. 1815 г. Худож. Ф. Гойя (Музей изящных искусств в Сарагосе) Король Испании Фердинанд VII. Фрагмент. 1815 г. Худож. Ф. Гойя (Музей изящных искусств в Сарагосе) Сторонниками Марии Кристины (кристиносами) в основном были представители либерального дворянства, буржуазии, крестьянства Центр. и Юж. Испании, жители городов. Карлистов поддерживали земельная аристократия, большая часть духовенства, не принимавшего антиклерикальной направленности либеральных реформ, жители Страны Басков, Наварры, Арагона, Каталонии, Валенсии, требовавшие восстановления традиционных региональных привилегий (фуэро). К сер. 1837 г. армия карлистов под командованием Т. де Сумалакарреги контролировала почти всю территорию И. до р. Эбро, но после поражения в битве под Арансуэке (сент. 1837) и ряда др. военных неудач неск. карлистских генералов перешли на сторону армии кристиносов, возглавляемой генералами Б. Эспартеро и Р. Нарваэсом. В сент. 1839 г. дон Карлос бежал во Францию, но карлисты сохранили влияние на политическую жизнь страны. |
| (CIC (1917). 239). Чины К. Коллегия традиционно делится на 3 чина: К.-епископов, К.-пресвитеров и К.-диаконов, но такое деление не связано со священным саном К.; исключение составляют К.-епископы субурбикарных кафедр, к-рые, как правило, уже имеют сан епископа. В позднее средневековье получение кардинальского достоинства не было связано с наличием у кандидата сана пресвитера, что в XV-XVI вв. приводило к злоупотреблениям, в т. ч. к возведению в К. мирян. Напр., в марте 1489 г. папа Римский Иннокентий VIII возвел в достоинство К.-диакона Джованни Медичи, к-рому было 13 лет; в 1529 г. папа Климент VII возвел в достоинство К.-пресвитера мирянина М. Арборио ди Гаттинару, канцлера имп. Карла V. Кард. Луис Мария де Борбон-и-Вальябрига. 1798–1800 гг. Худож. Ф. Гойя (Музей религ. искусства в Сан-Паулу, Бразилия) Кард. Луис Мария де Борбон-и-Вальябрига. 1798–1800 гг. Худож. Ф. Гойя (Музей религ. искусства в Сан-Паулу, Бразилия) Буллой «Postquam verum ille» папа Сикст V установил, что в К. может быть возведен только клирик, посвященный хотя бы в 4 младших чина за год до возведения в кардинальское достоинство, при этом новый К., не имевший степеней священства, должен быть рукоположен во диакона в течение года после возведения в К.; не получивший такого посвящения лишался права голоса на консисториях и конклаве. Был установлен минимальный возраст для возведения в К.- 22 года. Эти предписания часто не соблюдались. В 1591 г. папа Римский Иннокентий IX возвел в К. 16-летнего внучатого племянника Дж. А. Факкинетти делла Нуче, к-рый уже в 1592 г. принимал участие в конклаве. В 1619 г. папа Павел V возвел в кардинальское достоинство 10-летнего Фернандо Австрийского, сына испан. кор. Филиппа III. Новому К. была пожалована диакония и отправлен в Мадрид кардинальский перстень, что стало редчайшим исключением из правил, однако в конклавах 1621 и 1623 гг. Фернандо Австрийский не участвовал. Папа Римский Климент XII в дек. 1735 г. возвел в кардинальское достоинство сына испан. кор. Филиппа V 8-летнего Луиса Антонио Хайме де Борбона-и-Фарнесио, который также получил диаконию, ему был отправлен кардинальский перстень. |
|
|
