| «Аще ли в чем и мало погрешит живописец от первообразнаго, то многажды преправляет, дóндеже существо вида вообразит» (42). Приближающийся к реалистическому идеализированный портрет западноевропейской живописи XVI-XVII вв. становится идеалом для русских живописцев последней трети XVII в. В религиозной, или церковной, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова и прежде всего его хорошо известные («яко живы») иконы «Спас нерукотворный». Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в православной эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с незаурядным мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата. Таким образом, многократно и на все лады восхваляемое в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, то есть «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных. Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и, по существу, начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского Средневековья – софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова, казалось бы, даже более ясно и полно, чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия «премудрость», применительно к живописи существенно изменилось. Если в XV в. и даже еще в середине XVI в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, являвшее верующему реальные визуальные образы-символы лиц и явлений священной истории в их сакральной вневременности и внепространственности, то теперь живописная «премудрость» усматривалась в умении красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», то есть иллюзорно передать внешний вид. |
| Представляя нашему чувственному взору изображения лиц мира невидимого, св. иконы возбуждают в душе нашей духовные образы этих лиц, представляют их как бы соприсутствующими нам и вызывают все те чувства, какие могло бы возбудить непосредственное, живое общение наше с небожителями. Любовь , благоговение, радость, прошение, благодарение – все это изливается перед иконами с такой же почти степенью живости и силы, как бы в непосредственном присутствии самих изображенных на иконах. «Пояснить это легко некоторым подобием. Портреты дорогих нам лиц не служат ли пособием для нашей памяти и воображения и не возбуждают ли в нас такой силы чувства, что, смотря на них, мы иногда как бы забываемся, начинаем при посредстве их видеть лиц, на них изображенных, беседовать с ними, оказывать им знаки любви и уважения, как бы они находились перед нами? Целуя портрет дорогого существа, кто когда-нибудь думал, что он целует полотно или бумагу, а не то лицо, которое он любит?» 29 . Если же св. иконы представляют для нас олицетворение существ мира небесного, если через их посредство стремимся мы войти в живое общение с теми, кого не дано нам видеть непосредственно; то естественно, что и ответ на это стремление наше из мира горнего должен идти тем же путем, через те же видимые органы. Не безразличны, конечно, и сами по себе свящ. изображения для лиц, на них изображаемых, как близки для нас наши портреты, уважение или неуважение к коим со стороны других людей относим мы прямо к своей живой личности. Но когда эти изображения (иконы) делаются центром, около которого сосредоточиваются живые чувства, желания и стремления, идущие через них в мир горний, – тогда и отношение к ним св. небожителей, понятно, становится гораздо теснее и ближе, и получает в известном смысле характер необходимости. Благодатная сила Божия, – дерзаем сказать, – и не может не присутствовать и не проявляться в св. иконах, когда все необходимые условия с человеческой стороны, привлекающие и вызывающие ее обнаружение, группируются около этих именно св. предметов. И она действительно присутствует и нередко обнаруживается яснейшим образом в знамениях и чудесах, свидетельства о которых находим мы и в истории и в современной жизни. |
| Следующий элемент ранних икон любого пророка — шапочка, капюшон, повязка или корона. С одной стороны, это вполне понятно — в пустыне голову нужно защищать от солнца более тщательно, чем остальные части тела. Также многие пророки были людьми знатными, отсюда — корона на голове, например, пророка Давида. Повязка также имеет утилитарное значение — она скрепляет волосы, которые у многих пророков были очень длинными. Но, также, головной убор в иконографии применяется и с другой целью — он символизирует благодать Божью, которая почивает на святом. А еще это — венец славы, знак избранности и служения Господу. Примерно аналогичный смысл имеют длинные волосы и густая растительность. Во времена Ветхого Завета существовала особая группа иудеев — назареи. Эти люди посвящали себя Богу — на время или навсегда, они отказывались от брака, алкоголя, развлечений, проводили дни в посте и молитве, помогали другим. В знак принятия обетов назарей носил длинные волосы, которые нельзя было стричь и брить либо всю жизнь, либо до окончания срока обета. Со временем обильная растительность на голове стала символом служения Богу. Этот момент и отражен на пророческих иконах. И, наконец, свиток — знак проповеди, знак того, что пророк не просто что-то говорит, а говорит очень важные вещи, которые важно сохранить для потомков. Если пророк оставил после себя книги, на свитке обычно написаны самые значимые его пророчества, относящиеся к Христу. Если пророк не писал, а учил устно, то свиток все равно содержит надпись — самое известное изречение этого человека. Первые иконы угодника Божьего Илии появились в ранневизантийскую эпоху и не имели каких-либо отличительных особенностей от других пророческих ликов. На древних мозаиках и фресках пророк Илья предстает перед нами человеком, закутанным в плащ из плотной верблюжьей шерсти. У него густая борода средней длины и длинные густые волосы, доходящие до плеч. Глаза — карие, взгляд — пронзительный, волевой, смотрящий прямо в душу зрителя. Иногда на голове святого изображалась шерстяная шапочка, а в руках помещался свиток с пророческими словами. На некоторых портретных изображениях Илия держит нож, которым он казнил около пятисот нечестивых языческих жрецов. Сюжетные иконы святого Ильи |
| И вот я в Пошехонской стороне. Как сейчас помню: вхожу в приземистую избушку. Света нет, потолок низкий, головой почти касаешься досок, пол земляной (!), на стенах иконы и какие-то холсты-картины. Со света сразу и не разглядишь, что в комнате. И слышу очень спокойный и умиротворенный, неспешный голос отца Серафима: «Павлуша приехал». Эту интонацию и манеру говорить незвучно, с большой любовью в голосе, мне потом посчастливилось слышать еще несколько раз. Так говорил отец Серафим (Тяпочкин), служивший в Белгородской области в поселке Ракитное, так говорила инокиня Зиновия из Апшеронска, так со мной говорила блаженная Аннушка Дивеевская. Я всегда вспоминаю об их особенности говорить, когда за всенощной читают евангельское зачало, в котором эммаусские путники вспоминают, как они слушали явившегося Господа: «Не горело ли сердце наше», – говорили они, и память об этом горении потом, я уверен, утешала их всю жизнь. Отец Серафим сидел в центре комнаты на стуле, в подряснике. Его длинные волосы были распущены по плечам. Когда я брал благословение, он переложил в левую руку четки , которые теребил до моего прихода в спокойной темноте. «Ты поживи у меня, – сказал он. – Сейчас в храм пойдем, я тебе храм покажу». Меня поразила степенность и простота отца Серафима, но еще больше – удивительная умиротворенность Меня поразила степенность и простота, но еще больше я был удивлен этой удивительной умиротворенности, когда в храме, куда мы пришли, буквально через несколько минут «нарисовался» староста, типичный советский хам, ставленник властей, который важно, по-начальственному спрашивал: «Откуда гость?», «А ты почему, Серафим Николаевич, храм открываешь, меня не предупредив?» «А… гость из Москвы. А я – староста… а Серафим Николаевич у меня по найму работает». Отец Серафим был невозмутимо спокоен и сосредоточен. На душе у него было всегда спокойно и тихо. Такая же атмосфера сообщалась и его маленькому домику. Трудно было представить, чтобы где-то на Руси в конце XX века еще были дома с земляным полом. А тут вот оно, нате, в 300 километрах от Москвы, да еще дом священника… Везде были иконы. Много икон. Были иконы литые и писаные, были портреты на холстах преподобного Серафима Саровского . Большие и несколько… |
| Летом 1923 года Марина Цветаева подарила Юлии Николаевне книгу «Психея» с автографом: «Дорогой Юлии Николаевне Рейтлингер, тот час души, когда она еще искала по горизонтали то, что дает нам исключительно вертикаль». Действительно, поэты – пророки, ведь сама молодая Юлия Николаевна еще не знала, что с ней будет. Она не хотела ехать в эмиграцию, и в письме отцу Сергию Булгакову отчаянно писала: «О, что со мной будет? Неужели я потеряю свою бессмертную душу?» Ей казалось, что она отправляется куда-то в поток, в водоворот, в воронку. Попав в Прагу, она еще не понимала своего призвания, но вот Цветаева поняла это вертикальное устремление ее души и потому пишет: «…Что дает нам исключительно вертикаль». Цветаева угадала вектор жизни сестры Иоанны. Юлия Николаевна писала портрет Марины Цветаевой. Они жили в одном доме, хотя позже в своих дневниках она отмечала, что в этот период ни с кем не общалась, но это было не так. Она была очень активна, просто общение с отцом Сергием заслонило все другие ее общения и встречи. У Цветаевой мы находим такое замечание в записках: «Мария и Марфа сестры не Лазаревы, а Христовы. Заведомая отрешенность, жертвенность, бесстрастность сестер». В скобках она помечает: «Катя и Юля Рейтлингер». Цветаева сравнила их с сестрами Марфой и Марией: «Одна варила, другая слушала. Мария плюс Марфа – одна идеальная сестра: абсолют сестры». В сестрах Рейтлингер она увидела этот евангельский образ, может, она и в этом была права. Первые шаги и первые уроки В Праге Юлия Николаевна начала писать иконы. Технике иконописи она обучалась у старообрядца Каткова. Это тоже особая тема – старообрядческая живопись русского зарубежья, старообрядческая икона в изгнании. Старообрядцы, которые хранили канон, хранили традиции древней иконы, стали учителями для многих иконописцев на Западе, прежде всего для русских, хотя не только русских и не только православных иконописцев. Это мы, например, видим в судьбе Пимена Сафронова, который был учителем многих в иконописи. Старообрядец Катков, встретившись на пути Юлии Николаевны в Праге, дал ей всего несколько уроков. Но для нее и это было очень важно, потому что с самого начала она поняла, что икона – это очень серьезно, что это не просто благочестивая картинка. Потом она будет писать в своих письмах к отцу Александру Меню, к отцу Сергию Булгакову, что для иконописи нужна серьезная постановка руки, глаза, души. Она начала писать иконы, но при этом понимает, что старообрядческая иконопись – это не совсем то, что нужно, то есть техника, канон, знание традиций – всё это необходимо, но чего-то ей не хватает в старообрядческом искусстве. Потом она это сформулирует более четко, но в то время она пишет: «Моя мечта – творческая икона, но ремесло – необходимо». И она учится ремеслу. |
| Н. Ф. Дробленкова отмечает, что датировать «Сказание о Вавилоне» можно самым благополучным периодом правления великого князя Василия Дмитриевича – 1393 (после падения Болгарии, т.к. представитель болгарского народа не упомянут в числе путешествующих в Вавилон) – 1408 гг., до нашествия Едигея на Москву – «когда сильнее всего проявились претензии Руси на утверждение своего политического престижа» 114 Целый ряд политических действий московского двора в это время оказывается созвучен мотивам древнерусской повести о Вавилоне: временная отмена выплаты дани татарскому хану, счастливое спасение Москвы от нашествия Тимура, крещение перешедших к московскому князю татарских вельмож в честь трех вавилонских отроков и т.д. В этот же период произошла отмена поминания имени византийского императора в диптихах (на ектиниях). В начале рассуждений о костюмах ктиторов иконы Успенского собора было отмечено отсутствие лора у князя, изображенного на митрополичьем саккосе; оно вполне объяснимо, если иметь в виду, что портреты четы московских правителей композиционно противопоставлены портретам византийской императорской четы, и нарушить историческую правду в данном случае было невозможно. В ином контексте находятся изображения донаторов на иконе. Как уже было сказано выше, в XIV столетии существовало разделение традиций в интерпретации сюжетов Акафиста на провинциальную и константинопольскую, и связь с последней в композиции клейма ψ уже неоднократно отмечалась. Эта же традиция столичных изображений могла послужить толчком к созданию образов великого князя и княгини в типе, сближающем их с портретами византийских императоров. Уподобление, исполненное в необычной, весьма изысканной манере, выдает руку незаурядного мастера. Сочетание лора с короной невизантийской формы заставляет сразу же оставить мысль о том, что здесь изображен византийский царь, но, с другой стороны, обобщенная поверхность венца находит в других клеймах иконы множество отзвуков-аналогий. Если обратить внимание на венцы персонажей в сценах Акафиста на иконе Успенского собора, таких как царь Давид в клейме строфы ο, цари в изображении строфы ρ и прооймиона «Взбранной воеводе...», то на их головах можно увидеть короны сходной формы, не вызывающие между тем никакого удивления. В контексте сюжетов данных клейм цари из клейма ρ относятся к ранней истории византийской империи, то есть временам, когда не существовало еще митроподобной стеммы, а были диадемы, напоминающие, хотя и очень отдаленно, западные короны или венцы той формы, которую изобразил мастер иконы Успенского собора. Изображение же царя Давида исполнено вполне традиционно, так, как часто встречается в византийской иконографии. Нивелировкой различий в регалиях исторических персонажей и донаторов художник очень тонко и деликатно возвышает княжескую чету, сопоставляя ее косвенно, через зрительные ассоциации со святыми царями в нимбах в клейме «Взбранной воеводе...» или с царем Давидом, но и не искажает при этом слишком сильно исторической правды. |
| Кроме греческих реалий, в изображениях кремлевской иконы были отмечены и русские (донаторские портреты); в связи с этим необходимо упомянуть одну важную цитату из Псалтири в «Повести о неседальном», которая связывает этот переводной греческий текст с русской культурой и заставляет для определения второго пророка и других иконографических деталей обратиться к источникам третьего ряда – древнерусским историческим повестям. Речь идет о строке 10 из 113 псалма 145 «Да не когда рекут языцы, где есть Богъ ихъ», посвященного Исходу Израилеву, которая в «Повести» повторена дважды. А. С. Орлов, исследовавший особенности формы русских воинских повестей, отметил, что «наиболее популярной цитатой в молитвах и речах является видоизмененный 10 стих 113 псалма, и назвал ряд древнерусских сочинений, посвященных военным событиям, ни одно из которых не считается созданным ранее первой четверти XV в. Все эти повести по своей тематике созвучны «Повести о неседальном», во всех описываются военные победы, но лишь в одной из них сюжет строится вокруг чудесного заступничества за город божественных сил в результате обращения к образу Богоматери – иконе Владимирской, то есть вокруг события, сходного типологически с освобождением Константинополя, это – «Повесть о Темир-Аксаке», рассказывающая о нашествии на земли московского князя в 1395 г. войск Тимура (Тамерлана). § 4. Русская историческая «Повесть о Темир-Аксаке» и ее источники Параллелизм событий, описанных в «Повести о неседальном», в которой Константинополь спасается от осады огромного войска в результате обнесения по стенам города Чудотворной иконы и омовения в море ризы Богоматери, с событиями «Повести о Темир- Аксаке», со спасением Москвы в момент принесения Владимирской иконы – совершенно очевиден, он отмечен и в тексте одного из старших сохранившихся списков этой повести, процитированном выше. Зависимость русского исторического сочинения от «Повести о неседальном», заимствование фрагментов текста из нее неоднократно отмечалось исследователями этого литературного памятника В. |
| Наряду с этим крайне важно отметить осознание Милорадовичем (и самим лично, и как представителем своего круга) опасности реалистичности иконы, когда в ликах святых узнаются портреты реальных людей из окружающего мира. Для подтверждения своей точки зрения он вновь обращается к авторитету митрополита Филарета, который опасался «плотского», излишне натуралистического изображения святых, когда в храме вместо икон перед верующим предстают картины. Так же обеспокоенно Милорадович говорит и об опасности слишком вольного изображения евангельских и ветхозаветных событий, которые «не удовлетворяют ни православному духу, ни церковной истории». Сергей Дмитриевич приводит конкретные примеры такого вольного отношения и, в очередной раз ссылаясь на мнение глубоко почитаемого им святителя Филарета, призывает твердо держаться в обучении «лучших образцов церковной живописи, кои при совершенстве техники имели бы историческую правду и, по возможности, церковный характер» . В качестве таких образцов он видит греческие и византийские иконы и предлагает издать пособия и руководства для учеников и молодых иконописцев, особенно для тех, кто будет «заниматься иконописью в глуши уездных городов» . Приведенные рассуждения художника во многом помогают понять взгляды, сформировавшиеся в конце XIX столетия в обществе по отношению к восстановлению традиционного иконописания. К глубокому сожалению, русские ученые живописцы тогда еще только начинали осмысливать всю глубину и духовное богатство византийского и древнерусского наследия. Сегодня, имея за плечами багаж научных и реставрационных исследований XX века, мы видим, как много еще отделяло их от понимания настоящей, а не реконструированной ими древней русской иконописи. Но сам путь, намеченный С.Д. Милорадовичем и его единомышленниками, был верен. Это был путь глубокой церковности, отношения к иконе как к святыне, которая явлена в Церкви и вне нее не может быть правильно понята. Осмысление богатства и неповторимого своеобразия художественного языка иконы, напрямую связанного с ее сущностью, было еще впереди. |
| Искренность, отсутствие двойного дна. С такими людьми удивительно спокойно, хорошо. Мы знаем, что предназначение человека на земле – это обожиться. Как такие люди выглядят на ваших фотографии, как проявляется душа человека в фотографии? Есть, конечно, открытые для нас люди-иконы – такие, как отец Кирилл, отец Наум, отец Николай. Есть скрытые люди-иконы, которые открываются в момент, когда они молятся, когда общаются с Богом. Для меня однажды было такое открытие во время помазания, когда смотрел на людей и видел их воинами Христовыми. Вы сказали, что когда снимаете крупным планом, то ждете момента искры. А как эта вспышка достигается? Пишущий журналист может разговорить своего собеседника, направить его мысль в нужное русло, а какие средства есть у фотографа? Если мне надо сделать портрет, мы тоже начинаем разговаривать, в беседе возникает доверие, создается определенное настроение, выражение лица собеседника становится естественным. Я сейчас вспоминаю покойного Святейшего. Самый лучший портрет удавалось сделать, когда он смотрел на детей. Это искра в глазах, это такая радость, это такое тепло, и в этот момент надо было снимать не репортаж, не детей с Патриархом, а снимать самого Патриарха. Кто знал, тот ловил именно этот момент. Наша профессия требует терпения и наблюдательности. Для того чтобы получился удачный кадр, надо сделать серию снимков, поймать характерный жест, мимику, поворот головы, реакцию на различные события. И есть еще чистая геометрия, когда нужно правильно построить кадр, чтобы все в нем оказалось уравновешенным. Важно найти смысловые центры, которые притягивают взгляд человека.. О каком кадре вы больше всего жалеете, что не успели его снять? Каждый день есть какой-то кадр, который ты упустил. Но жалею я о другом: долгое время в течение многих лет я занимался официальной парадной фотосъемкой и за ней упустил возможность снять время возрождения, когда епископы ходили по монастырю в сапогах, когда матушки бревна таскали. Вот об этом упущенном я переживаю. Я не был там, где рождались храмы и монастыри, когда была вот эта простота, когда мы все были другими, когда мы могли работать в Церкви не за деньги... |
| Отчаянные кружковцы, готовые пожертвовать собой ради идеи, решили мстить. Выпив для храбрости вина, их представители заявились в воскресный день на литургию с целью громогласно выразить протест. Самому молодому из представителей было пятнадцать лет. Но торжественного протеста не получилось - алтарник и сторож за пару минут выставили свободолюбцев за дверь с применением рукоприкладства, не позволив вмешаться в это дело возмущенным прихожанам. И никто не ожидал, что скандальные события (как все решили потом) поведут к последствиям, ужаснувшим не только городок... Через два дня отца Никона нашли в его доме мертвым, с ножевыми ранениями. Свидетелей не было, вся семья батюшки много дней уже гостила в другом городе у родственников. Ничего, как выяснилось потом, не было взято, но иконы оказались сшибленными с полочек, они валялись на полу, со следами сапог, в обломках и осколках киотов, в кипе листов, выдранных из церковных книг, тоже затоптанных... Владыка, едва дошла до него страшная весть, мгновенно поспешил в городок и успел застать эту картину нетронутой. Мало сказать, что он был потрясен. Много повидал в жизни владыка, а такого не видел. И первая мысль его была, еще когда он ехал сюда, - о беспощадном наказании преступников, кем бы они ни были. Владыка потрясенно оглядел все вокруг... и вздрогнул. Поверх кучи обломков и осколков лежал Императорский портрет. Не было на нем ни пятнышка, ни царапинки. А не его ли должны были растоптать в первую очередь?! " Так это знак они нам оставили! - осенило владыку. - За что... Чтобы увидели, поняли... " Слишком демонстративно лежал портрет, и царские глаза смотрели, казалось, в небо. Нагнулся владыка, потом встал на колени и поцеловал Государев лик... Не было беспощадного наказания. Никакого не было, потому что преступников так и не выявили, хотя молодежь и потрясли вроде бы. " Да полно, - подумал Владыка, - их ли рук это страшное дело, дети малые, неразумные... " Царский портрет он забрал себе. Но что-то мучило владыку, неразумность " малых " этих деток нечто очень уж страшное в себе таила, что владыка понять разумом не мог - не укладывалось у него, но ощущал чутьем это " нечто " как необузданную темную силу. " Что от них ожидать-то, от нынешних, молодых да ранних... " Сразу вспомнился племянник Тишенька, ясноглазый и светлый, и тихий - имени своему созвучно. Слава Богу, и такие еще есть... |
|
|
