| Рассматривая портреты близких нам лиц, мы невольно припоминаем их слова, поступки, дела, какой-нибудь случай из жизни; созерцая изображения Господа Бога и Святых Его, мы живо возносимся к их делам, учению и вспоминаем многое, что сделано ими для нас, грешных людей, а также забываем красоту мирских изображений. Вот почему Апостол Павел писал, что он «рассудил быть незнающим ничего кроме Иисуса Христа и при том распятого» ( 1Кор.2:20 ), или еще, когда писал к Галатам, что у них, пред глазами предначертан был Иисус Христос, как бы у вас распятый» ( Гал.3:1 ). Такое назначение имеют Священные изображения, или иконы. Вот почему Господь, как только дал людям повеление об устройстве скинии, или походного храма, тотчас же заповедал украсить его священными изображениями: «И сказал Господь Бог Моисею, читаем мы в книге «Исход», говоря; «и сделай из золота двух херувимов; чеканной работы сделай их на обоих концах крышки (Ковчега Завета): сделай одного херувима с одного края, а другого херувима – с другого края... И будут херувимы с распростертыми вверх крыльями, покрывая крыльями своими крышку, а лицами своими будут друг к другу; к крышке будут лица херувимов. Там Я буду открываться тебе и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов» ( Исх.25:1, 18, 19, 20, 22 ). « И сделал Моисей, читаем мы далее в книге «Исход» двух херувимов из золота: чеканной работы сделал их» ( Исх.37:7 ). Когда царь Соломон устроил Господу храм в городе Иерусалиме, то также украсил его изображениями херувимов. «И сделал (Соломон) читаем мы в книге Царств, в давире двух херувимов из масличного дерева, вышиною в десять локтей... И поставил он херувимов среди внутренней части храма... И обложил он херувимов золотом. И на всех стенах храма кругом сделал резные изображения херувимов» ( 3Цар.6:23–29 ). Когда пришел на землю Господь наш, Иисус Христос, то не только не отменил священных изображений, но Сам ходил в храм, украшенный священными изображениями, и, ревнуя о его святости, говорил: «дом Мой домом молитвы наречется для всех народов» ( Мк.11:17 ), а также: «клянущийся храмом клянется им и Живущим в нем» ( Мф.23:21 ). Святые Апостолы, как мы видели, также ходили молиться в храм, украшенный священными изображениями ( Лк.24:53 ; Деян.3:1 ). |
| Из иконы исключено очень многое. Но зато в ней очень ясно присутствует божественное, вечное измерение, абсолютное измерение. В этом смысле она дает больше, чем картина. Но я не думаю, что справедливо было бы сказать: или - или. Если вы держите картину в храме вместо иконы, вы делаете ошибку, потому что она не на месте; но как прозрение в действительность вещей и картина имеет свое место. И когда я говорю о картине, то же самое можно сказать и о всех проявлениях в порядке искусства... Мне кажется, что с каноном или с классическими иконами дело обстоит так же, как с музыкой. Человек учится на великих произведениях и развивает свой вкус, свое восприятие, технику до момента, когда, вместив в себя все, он ненамеренно начинает творить - не с целью написать музыку иную, чем музыка Бетховена или Моцарта, а просто потому, что он воспринял все, что мог получить от прошлого, и изнутри этого прошлого вырастает нечто новое. Мне кажется, что когда молодые художники (я сейчас думаю о Западе) делают попытки написать иконы, которые были бы " современны " , они поступают как люди, которые, не учась музыке, не пройдя через строжайшую дисциплину произведений прошлого, хотят творить что-то новое... В Древней Руси считалось, что быть иконописцем - это целый аскетический, морально-созерцательный путь. И слишком много людей сейчас на Западе среди неправославных берутся за иконы и пишут иконы промеж дела; то есть они пишут и портреты, и картины, и иконы, и считают, что православное творчество, русское и других православных стран, отжило, потому что оно не укоренено в их культуре. Но, к сожалению, культура-то западных стран оторвалась от православного миросозерцания и опыта так давно, что из культуры, которая началась с Ренессанса, нельзя творить икону. У нас есть самоучка-испанец, который начал писать иконы и теперь даже школу открыл. Первая моя встреча с ним была не очень удачна. Пришел он ко мне и сказал: " Вот, мне предлагают купить две иконы, и я не знаю, стоит ли их покупать. Можете ли вы мне сказать, что вы о них думаете? " Я взглянул и говорю: " Выкиньте вон - дрянь!.. " Он встал и сказал: " Простите, это моя работа! " Я ему ответил: " Сам виноват, не обманывай... " Это действительно было нечто неосветимое. Он и рисует хорошо, и краски кладет хорошо, только в совокупности это была попугайщина какая-то, и на такой предмет молиться невозможно, потому что он выдумал; он взял образ и " улучшил " . Он считал,., что Рублев, Феофан примитивны, мы развились с тех пор. Но есть люди, которые пишут изнутри молитвенной традиции, а не изнутри техники. |
| Его голова не покрыта. Золотистые кудри хорошо гармонируют с блестящими доспехам. Цветовое решение иконы сообщает мажорность и величавость изображению. За алтарной преградой (иконостасом) на восточной стене алтаря находятся ещё две иконы размером 50x70 сантиметров каждая. Это «Моление о чаше» и «Богородица Умиление». Особенно интересна живопись второй иконы. Одежды Богородицы, написанные в красно-вишнёвой и коричневой гамме, жемчужное шитьё, корона на голове создают колорит торжественности и царственности, но лицо Марии лишено гордости и величия, оно всё выражает человеческую нежность, безмерную любовь к младенцу, прижатому к щеке. Руки Марии - крупные, натруженные крестьянские руки. Лицо и руки безусловно написаны с натуры - не соответствуют царственности антуража. Но это не умаляет впечатляющей силы живописи иконы. Гудовские иконы - это произведения местных мастеров. Они не блещут гладью живописи академической школы. Их достоинство в жизненной правде, достижение которой было главной целью художников. Искренняя наивность изображений не оставила места мистицизму в библейских сюжетах. Традиционные, предписанные церковными канонами религиозные образы в Гудовских иконах - это изображения реальных людей, современных художнику, наряженных в библейские одежды. Их лица - это лица близких и знакомых, местных крестьян и крестьянок, с рабочими руками и с угловатыми линиями. Вероятно, современники художника, стоя в церкви, угадывали в библейских персонажах своих земляков, друзей и подруг. Иконы донесли до нас портреты крестьян XVIII в., крестьян села Гудова и окрестных деревень. «Галерея живописи» в Гудове - большая ценность для нас. Сохранившаяся почти полностью, она требует глубокого изучения и полноценной государственной охраны. Пока этого нет. Это собрание икон не состоит даже на учёте в районных и областных органах охраны историко-культурного наследия! Иконы сохраняются лишь по доброй воле заведующего складом, в который превращен замечательный памятник русской архитектуры и народной живописи. |
| 59, § 5, л. 600): то чествование тем же самым способом подвижников благочестия имело уже совсем другой, чисто и нарочито религиозный, характер: надгробницы над могилами и на могилах подвижников были сближаемы с раками, содержащими мощи святых; изображения подвижников, полагавшиеся на надгробницах, принимаемы были за изображения священные, а поясные изображения подвижников или их иконы в смысле портретов были не только сближаемы с настоящими иконами действительных святых, по почти что, а иногда и совсем, были отождествляемы с ними. Подобное отождествление, с одной стороны, легко могло иметь место вследствие того, что по своему внешнему виду иконы – портреты ничем не отличались от настоящих икон, а с другой стороны – ему должно было содействовать и это обстоятельство, что в старое время у нас не было особого названия для портретов, но что вслед за Греками мы называли одним именем икон и действительные иконы и портреты: два разные предмета, носившие одно и то же название, легко было принимать за один и тот же предмет по существу 526 . До какой степени распространен был обычай накрывать надгробницы над могилами и на могилах но читаемых усопших их изображениями во весь рост и ставить в церквах и в палатках усыпальницах их иконы-портреты, – подразумевается, что никак не всегда заслуживавшие этого имени относительно сходства с оригиналами, положительно сказать не можем; но представляется вероятным думать, что распространен был весьма значительно: изображения и иконы составляли проявление наивысшего почитания усопших, а в большинстве случаев, конечно, было так, что люди стремились к проявлению этого наивысшего почитания своих усопших. Если же в настоящее время известно нам не особенно много примеров существования изображений и икон, то можно предполагать, что значительное число их сокрыто и уничтожилось в прошедшем столетии вследствие поднимавшегося по временам на те и другие из них гонения 527 . Что касается до настоящего времени, то мы не знаем примеров, чтобы в церквах и палатках-усыпальницах ставимы были иконыпортреты почитаемых усопших, и полагаем, что это считается делом не дозволенным. |
| Таким образом, раскрытие нравственного аспекта в иконописи есть исследование действия традиционного канона в живописи. Иными словами, нравственный опыт Церкви проявляется на уровне выразительных средств иконы как канон. Можно сказать, что в более узком значении слова канон – это набор традиционных выразительных средств иконописного изображения. Среди таких выразительных средств можно назвать особые способы передачи пространства и времени в иконе. Пространство и время церковного образа литургичны, то есть погружены в Вечность, 18 где нет ни пространства, ни времени в земном значении. Пространство в иконе передается средствами обратной или «сферической» перспективы 19 и организуется при помощи нескольких основных композиционных схем, имеющих символическое значение. Время передается при помощи особых формул движения – канонических жестов 20 действующих лиц, а также символики цвета, соотносимой с символикой цвета православного богослужения. Таким образом, традиционные выразительные средства иконы или иконописный канон в узком смысле включает понятие обратной перспективы, символики цвета и композиционной формулы. Все эти принципы иконописного языка помогают сделать икону не простой картиной, а окном в потустороннюю реальность, 21 инструментом духовного, нравственного возрастания человека. 3. Кроме традиционных (канонических) выразительных средств иконы нравственные основы проявляются в стилистике церковного образа, которая определяется не столько каноном, сколько местной художественной традицией, эстетическими взглядами той или иной эпохи или государственными идейными установками. Вопрос стиля в отечественном искусствоведении рассматривался на примере средневековых памятников в основном в контексте принадлежности той или иной региональной школе иконописания. 22 Стилем в широком смысле слова можно назвать определенный фиксированный набор выразительных средств, обусловленный идейно-содержательной программой художественного произведения. 23 Стилистические особенности иконы не всегда бывают связаны с некой «идейно-содержательной программой», что в целом характерно для светского искусства, но – скорее – с местными (характерными для определенной эпохи) особенностями изображения пропорций фигуры, масштабного членения поля, портретного типа, общей концепции цвета и типа линии, качества рисунка (геометризм плавность; лаконизм (упрощенность) детализация, подробность (сложность)). Зависимость стиля иконы от идейно-содержательной программы выражается, например, в следовании определенному иконографическому изводу при создании списка чтимой иконы. Иногда сам способ изображения указывает на какие-то исторические события, связанные с почитанием того или иного образа или богословскими спорами. 24 |
| Я здесь с самого начала. Я поступила учиться в мастерскую Ирины Васильевны Ватагиной с первым набором в 1992 году. Окончила полный курс, включающий и богословские дисциплины, и технику иконописи. Преподаю на кафедре с 1998 года. Наш факультет был первым высшим учебным заведением в области иконописи и церковных художеств. Вуз, дающий не только художественную подготовку, но и богословские знания. Писать иконы — это ремесло или дар Божий? Это не ремесло в любом случае. А в какой степени это является даром Божиим, зависит от конкретного человека. Но зачем тогда иконописцу высшее образование? Найди себе учителя, обучись премудростям и пиши, развивай дар? Сегодня сложилась такая ситуация, что учителя иконописи, которые существуют вне ВУЗов — это, как правило, «иконописцы-любители». Для того, чтобы учить человека иконописи, надо хорошо представлять, что такое методика преподавания этого предмета, как найти кратчайший путь к освоению техники, какие есть методы создания композиции, художественного образа. Вот педагогика — это точно дар Божий, а не ремесло. Сегодня, к сожалению, многие люди, которые сами едва-едва научились рисовать и пишут что-то такое, что похоже на иконы, еще берутся учить других, потому что им кажется, что это легко дается. В Москве есть и годичные, и 2-х месячные, и даже недельные экспресс-курсы «иконописи». Иконы сегодня вообще пытается писать всякий мало-мальски рисующий человек. Причем сразу тащит этот «товар» в лавку и требует денег. Как вы отбираете поступающих учиться на ваш факультет? У нас очень строгий отбор, потому что к нам идут, и идут достаточно уже обученные люди: после художественных училищ, и даже ВУЗов. То есть это профессионально рисующие люди, и многие из них уже состоялись как художники, как академические рисовальщики. Мы отбираем их очень тщательно, потому что они кроме наличия мастерства должны быть верующими людьми. Это обязательный критерий. Мы не берем просто по результатам ЕГЭ. Не берем, потому что не знаем, кто к нам приходит. А когда человек сдает четыре экзамена (просмотр домашних работ, живопись, рисунок, копирование), мы с ним достаточно хорошо знакомимся. В качестве домашнего задания абитуриент не обязательно представляет иконы — это могут быть рисунки, пейзажи, портреты и т.д. В этом плане для поступающих будет худшим вариантом показывать свои иконы, потому что тогда у него меньше шансов поступить, поскольку сразу становится понятным его уровень. Хотя некоторых мы берем. Вот, например, у нас учились два человека из Иерусалима, прошедшие обучение иконописи в греческих монастырях. |
| Упоминаемые Симеоном Солунским изображения в верхней части темплона – это не что иное, как иконы развернутого полуфигурного деисусного чина, стоявшие на архитраве. Об этих привычных для позднего времени иконах говорит и современник Симеона Солунского ритор Феодор Педиасим, живший в XV веке. Называя темплон «портиком вимы», он упоминает группировавшиеся вокруг «Деисуса» фигуры, выполненные в мозаической технике на золотом фоне. В деисусном чине, включавшем в себя и портреты двенадцати апостолов, изображение Крестителя было заменено изображением Феодора Стратилата. Над «Деисусом» находилось «Вознесение». Как понимать это описание Феодором темплона? По-видимому, он говорит о размещенных на восточных столбах храма мозаичных иконах, которые фланкировали темплон; на архитраве темплона стояли иконы развернутого «Деисуса», а выше находилось «Вознесение», вероятно, входившее в состав праздничного цикла. Во всяком случае из довольно путаного описания Феодора явствует, что он не мыслил себе темплон вне украшавших его двух рядов икон – деисусных и праздничных. Остатки чисто византийских алтарных преград конца XIII, XIV и XV веков ясно показывают, что по-прежнему иконы располагались на восточных столбах, фланкировавших темплоны. Отсюда можно заключить, что и на этом позднем этапе развития интерколумнии темплона оставались свободными от икон. В Календер Хане Джами от самой алтарной преграды ничего не сохранилось, зато на восточных столбах уцелели фрагменты обрамления (архитрав, пилястры, выступающая из стены полочка, опирающаяся на две полуколонки) некогда здесь помещавшихся икон. Такие мозаические иконы уцелели на восточных столбах Порта Панагия в Фессалии (80-е годы XIII века) и в Кахрие Джами. В Порта Панагия фигуры Богоматери с младенцем и Христа даны в рост, в строгих фронтальных позах. Обрамление состоит из колонок с узлами, несущих арку, окруженную тонкой орнаментальной резьбой. В Кахрие Джами мозаические иконы также имели рельефные обрамления, а над фигурой Богоматери сохранился рельеф с полуфигурой Христа в медальоне, вкомпонованном в полукружие с богатым скульптурным обрамлением из аканфовых листьев. |
| Отвечая на первый и пятый из них - относительно свидетельств «Лобковского» и «Ельнинского» хронографов - Г.З. Елисеев писал: «По моему мнению: а) завещание патриарха Гермогена может иметь и не тот смысл, который Вы ему приписываете. Если патриарх Гермоген воспринял от земли Казанскую явленную икону Божией Матери, то поэтому самому в переносном смысле и список с этой иконы может быть назван воспринятым им же, точно так же, как, смотря на портрет Вашего крестника, Вы можете сказать: " вот тот, которого воспринял я от купели " , хотя это будет не он сам, а только портрет его. Но, b) если придадим завещанию Гермогена и тот смысл, какой придаёте ему Вы, и допустим, что истинные сыны употребили все возможные усилия исполнить последнюю волю патриарха, всё-таки могло случиться, что завещание его осталось неисполненным. Известно, в каком расстроенном состоянии находилось тогда государство, как мало города повиновались определениям Москвы. Особенно это должно сказать о Казани, которая при общем желании других городов очистить Московское государство от поляков, согревала свои думы. " В то время бывшу в Казани дьяку Никонору Шульгину и мысляше себе неблаг совет, тому радовашеся, что Москву за Литвою. Ему же хотящу в Казани властвовати " (Ник[оновская] лет[опись]. т. VIII, стр. 177). " Когда Казанские по приказу Никонора Шульгина и приидоша до Ярославля, то и тогда назад поидоша, никоторые помощи не учиниша, лише многую пакость земле содеяша и идучи назад; немногие же казанцы осташася - голова Лукьян Мясной, да с ними 20 человек князей и мурз, да дворян 30 человек, да голова стрелецкой Посник Неелов, да с ним 100 человек стрельцов, и быша под Москвою до взятия московскаго, и приидоша в Казань, многия беды и напасти от Никонора претерпеша, Лукьяна Мяснова, Посника Неелова едва в тюрьме не умориша " (Ник[оновская] лет[опись]. т. VIII, стр. 182). Даже когда совершенно избран был царём Михаил Феодорович и все города с радостию присягнули ему, " приидоша в Арзамас, в Арзамасе же бывшу втепоры вору Никоноры Шульгину со всею Казанскою ратью и начаша приводить ко кресту; тако же Никонор хотяше попрежнему воровати, не нача креста целовати " и проч. (Ник[оновская] лет[опись]. т. VIII, стр. 204). При таких отношениях Казани к Москве, когда Казань вовсе не желала очищения Москвы от поляков и имела свои виды в общих смутах, очень могло статься, что казанцы и не исполнили завещания Патриарха Гермогена. Так[им] обр[азом] то, что представляется неправдоподобным в настоящее время, очень правдоподобно по тогдашним отношениям, по расстройству государства. c) Название иконы, принесённой из Казани в Москву, чудотворною в летописях я не встречаю, - оне называют её напротив списком с Казанской. Говорится об этой иконе, как о чудотворной, уже после того, как она показала своё чудодействие при очищении Новодевичьего монастыря (См. Ник[оновская] лет[опись]. т. VIII, стр. 208)».(100) |
| И кажется, второе начало в нем победило первое. Он хотел быстрой и яркой славы, всеобщего почитания и, конечно же, богатства. Начался стремительный взлет Чарткова. Он перебрался в хорошую квартиру, сменил свой гардероб, стал себя рекламировать как выдающегося портретиста (заплатил журналисту за хвалебную статью о себе). Реклама сработала. К Чарткову потянулись состоятельные великосветские заказчики. Вскоре он стал известным и модным художником, очень состоятельным, получил высокий социальный статус (стали «предлагать по службе почётные места», приглашать в комитеты и на экзамены). С годами страстью Чарткова стало накопительство золота, одновременно он превратился в «беспричинного скрягу». А талант его так и остался в зачаточном виде, художник даже деградировал по сравнению с молодыми годами. В какой-то момент до него дошло осознание этого. Тут же возникла непомерная зависть к другим художникам, которые действительно создавали шедевры, которые сумели приумножить свои таланты. В приступе зависти он стал скупать картины талантливых художников и уничтожать их. Чартков стал меняться не только внутренне, но и внешне. Он стал похож на того старика, портрет которого приобрел в молодости. В образе Чарткова просматривалось что-то демоническое. В конце концов Чартков себя истощил, заболел чахоткой и скончался. После смерти — золота и других богатств художника обнаружено не было. Осталось кое-что по мелочи. Вторая часть. После смерти Чарткова проводится аукцион: продается имущество умершего. Большая толпа собралась возле портрета смуглолицего старика в восточном одеянии с необычайно живыми глазами. Все жаждали купить этот портрет, но внезапно появляется известный художник Б. и предъявляет права на картину. Художник Б. — сын художника-самоучки, и он говорит, что выставленный на аукцион портрет был написан его отцом. На портрете изображен ростовщик, который жил во времена царствования Екатерины II в отдаленном района Петербурга. И о нем ходили плохие слухи. Ростовщик щедро раздавал деньги на, казалось бы, выгодных условиях, которые оборачивались пожизненной кабалой. Кроме этого, деньги ростовщика приносили несчастья. Истории этих несчастий я рассказывать не буду (прочитайте сами). Недалеко от ростовщика жила и семья художника Б. Его отец был талантливым художником-самоучкой, он писал картины, иконы для церквей. Однажды ростовщик сам явился в мастерскую художника и заказал ему свой портрет. У ростовщика было одно условие: портрет должен быть «совершенно как живой». |
| Говорить о каком либо типе Богоматери можно исключительно в пределах византийского искусства и его ветвей. Однако же, и этот характерный образ Богоматери является облагороженным чертами идеального традиционного типа Афины. Вообще же Богоматерь является в религиозной мысли христианина образом или предметом религиозного настроения и высшего чувства материнской любви. Образ Богоматери должен был совмещать в себе одновременно самые высокие в духовном отношении стороны человеческого существа и самые привлекательные черты народного типа. Тип определяется национальным характером или выражением народных черт, как главных или дающих своеобразную типичность человеческому образу. Но к этому типу прирастает со временем определенная историческая мысль, или идея общечеловеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства. Изучение постепенного роста народных и исторических типов и образов Богоматери и Мадонны занимается, таким образом, внутренней историей одухотворения или облагорожения народного характера и возвышения его типов до степени общечеловеческого значения, как высших образцов и так называемых идеалов. Перенесенный в новую народную среду, общечеловеческий идеал вновь осуществляется в реальных типах, дающих новую жизнь искусству, которое вновь прививает к отвлеченной схеме жизненный росток народного характера. Понятие иконы и иконографии не может быть принимаемо в узком смысле, как хотят те, которые ограничивают иконографию средневековым периодом. Правда, с понятием иконы издревле соединилось представление образа, назначенного служить внешним напоминанием божества, но христианская икона не только не была идолом, но и даже исключительно церковным, сакральным предметом. В качестве «моленной» иконы, также портрета святого, еще не канонизованного, «духовной картинки», «христианский образ» столь же исторически свободен, насколько «связан» языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им вызывалось религиозное чувство. |
|
|
