| На вопрос: «Где же то поприще, на котором просвещенный русский талант мог бы предложить свои силы на пользу народу?» – ученые давали ясный ответ: «... такой ареною, прежде всего, если не единственно, являлся православный храм», внутреннее убранство которого должно придавать ему «значение памятника русского искусства» и воплощать «идеал, одушевляющий поколение». Такое утверждение позволяло художникам перерабатывать церковные каноны и, сохраняя духовное содержание иконы, но, изменяя форму и изобразительный язык, создавать новые иконографии. Этот творческий процесс воспринимался как естественное развитие искусства. Так родилось новое православно-национальное направление, родоначальником которого стал В.М. Васнецов (1848–1926). Приступая к началу большой работы над созданием убранства в Киевском Владимирском соборе, Васнецов говорил известному историку и художнику, проф. А.В. Прахову: «Я так твердо верую, что если Бог пошлет мне вдохновение, то оно даст нам то, что будет отвечать и Вашему, и моему идеалу. Я верю также, что мои представления о задаче нисколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному.». Росписи и иконы этого художника представляли гармоничное сочетание древних традиций с современными достижениями искусства и вполне соответствовали главному требованию эпохи – созданию новой живописи, которая изобразительно выражала бы религиозные, этические и эстетические идеалы времени, отражала историю христианского просвещения Руси и дальнейшее процветание Православия в сонме русских святых. Церковные работы Васнецова позволяют сформулировать основные признаки православно-национального направления: доминирование эстетического начала над этическим и этического над богословским в церковных изображениях; стремление отразить в святых образах идеалы современного общества; сочетание в 1-й иконографии литургического смысла с личными представлениями художника, преобладание творческого индивидуального видения над догматической установкой; сознательный отказ от изобразительного языка древней иконы и использование приемов картины: прямой перспективы, портретно-натуралистической трактовки ликов и фигур, разнообразных ракурсов, динамики в постановке святых и др.; преднамеренная монументализация образов за счет ростовых изображений и понижения линии горизонта; внесение эмоционального настроения в общий строй церковной живописи; введение в иконографию дополнительных атрибутов для узнаваемости святого и характеристики его эпохи; украшение композиций введением дополнительных персонажей: серафимов, херувимов, ангелов, и изобилием растительных орнаментов, характерных для стиля модерн. |
| Можно предположить, что на русской почве генезис структуры подобных форм был тесно связан с изображением царствующей персоны в культуре барокко, когда портрет царя стал функционировать в новой символической конструкции придворного церемониала. Говоря об истоках понимания византийской иконы как места некоего присутствия, А. Грабар в свое время заметил связь этой мыслительной конструкции с представлением о роли портрета римского императора в официальной ритуалистике: на уровне церемониала портрет императора мог замещать реальное лицо (Грабар, 1968). Устойчивое сопоставление портрета императора и иконы было, конечно, не случайным и в объяснениях Василием Великим и Иоанном Дамаскиным сути разграничения образа и подобия (Дамаскин, 1913, с. 365–366; см. также: Деяния, 1873, с, 297). Не исключено, что в связи с включением портретов императоров в обиход русской православной церкви в XVIII-XIX вв. это сопоставление вновь понадобилось русскому богословию середины XIX в. «Как портреты какого-либо знаменитого лица, например Государя, – писал архимандрит Анатолий (Мартыновский) , – ни один самый необразованный христианин не почтет за самое то лицо, которое представлено на портрете; так не сочтет он иконы за тот самый предмет, который на ней изображен» (Анатолий, 1845, с. 46–47). Как мы уже отметили, в «посттридентском» католическом искусстве становится обычным помещать в религиозный образ реальный портрет донатора, что, безусловно, было развитием более ранней традиции, существовавшей как на Западе, так и в Византии. То же самое можно сказать о протестантских эпитафных образах второй половины XVI-XVII в., на которых мы видим портреты родственников усопшего. Они могли быть изображены в молитвенном и коленопреклоненном предстоянии перед иконой или Распятием. Часто они же изображались в нижней части эпитафного образа, как бы символизируя «земные» просьбы за душу умершего (илл. 160) (Вацкова, 1969, им. 1, 3, 11, 15:17). Все эти изображения были связаны с генезисом на Западе искусства портрета, особенно на уровне городского и цехового ремесленного искусства. |
| Иными словами, живая по сравнению с западными странами традиция государственного византизма своеобразно преломилась на Московской Руси XVII в. как в складывании знаковой системы светского портрета в ее связи с иконой, так и новой иконы в ее связи с портретом монарха. В упомянутом нами выше надгробном портрете царя Федора Алексеевича торжественная репрезентативность модели достигается прежде всего ее иконной «застылостью» и символичностью. Барочный эмблематизм и синтез разных видов искусств (илл. 163) (в данном случае портрета, иконы и эмблемы) переосмысливался в контексте средневековой сакрализации монарха, придания «византийской» пышности российскому двору и удовлетворения абсолютистской идеологии. Но параллельно, как бы отвечая новому уровню формализации государственного обихода и проницанию культуры идеями государства, этим же нормативам начинают повиноваться и новые иконы. Если изображение царствующей персоны в «переходный период» превращается в светский портрет-икону, то средневековое и каноничное изображение святого переходит в икону-портрет. При этом заметим, что скрытый в византийской культурной традиции механизм «превращения» портрета императора в христианскую икону, о котором писал А. Грабар, вновь сработал на культурном переломе. И в этой игре участвовал не только ассортимент символов барокко, но и длящиеся в «большом времени» истории сознания стереотипы. Светский портрет стал активно влиять на официальную православную икону, а следовательно, и на официальный образ святости. Старые и особенно новые святые империи обретают на новообрядческих моленных образах черты важных светских персон. В большинстве случаев они обнаруживают строгость и грозность. В святости стремятся подчеркнуть влиятельность и аристократическую репрезентативность. Христианские герои наделяются не свойственными средневековому мировоззрению атрибутами и психологическими характеристиками 52 . В художественной системе барокко с ее стремлением к синтезу сразу же находятся соответствующие языки «постренессансного» портрета мя выражения новых концепций. |
| Икона не предполагает полного присутствия изображаемого, она не предоставляет зрителям возможность узреть реальными очами то, что изображается. Здесь еще один момент у Флоренского требует пояснения. Он говорит о портретных иконах, где изображаются отдельные святые, смотрящие прямо на нас. Но если мы возьмем старые русские иконы, то обнаружим, что таких чисто портретных икон не так много. Даже на портретных иконах мы видим клейма, передающие повествование об этом святом. Таким образом, нам нужно еще войти в жизнь святого, понять, каково было содержание этой жизни, то есть понять, что наполняет его образ святостью. Мне кажется, что именно понятие повествовательности дает нам возможность связать Предание и эстетику у Флоренского. Повествование — это такое изображение, которое передает не присутствие, а динамику личности, показывает, где эта личность была. И мы должны сами воссоздать бытие этой личности, выраженное в повествовании. Вот еще пример. Недавно я присутствовал на конференции, где был интересный доклад о византийских реликвиях. В докладе убедительно доказывалось, что мощи в старых византийских храмах никогда не предлагались непосредственно взору или осязанию верующих. Они всегда закрывались изображением. Мощи никогда не предполагались для осязания или зрения. Они всегда передавались посредством образа или посредством реликвария, то есть некоего сосуда. На основании византийских текстов было показано, что именно так мощи представляются для нашего восприятия. Мы не могли бы воспринять их непосредственно. Нам нужно некое посредство — посредство повествования, посредство образа. Можно реконструировать подобный же взгляд на икону у Флоренского. Икона не дает присутствия священного, но дает его отсутствие, очертание — то место, которое должно заполнить священное, но оно само не может быть в зримом, осязательном веществе. Мы должны увидеть его другими глазами. Стиль иконы указывает на зрение, передает Предание. Что видят в иконе верующие и неверующие? Все мы видим одни и те же фигуры, одни и те же очертания. Различие заключено в нашем отношении к видимому, в том взоре, который мы устремляем в сторону иконы. Если наш взор обусловлен повествованием об этом святом, то мы смотрим одними глазами. Если же мы смотрим незнающими глазами, тогда мы смотрим иначе. Икона работает именно так: она передает зрение, вводит нас в мир Предания. Поэтому я говорю, что икона — это лицо Предания. |
| А вот это римский портрет, прямая противоположность греческому. Здесь, наоборот, каждая индивидуальная черта обожествлялась, но это, разумеется, касалось императоров. Если император был чудовищно безобразен, все равно это был император, и это было свято, было очень важно изобразить его таким, какой он есть. Вот это так называемый фаюмский портрет, погребальный, I век нашей эры. Эти портреты писались при жизни, каждый мог заказать такой портрет, и потом, когда человек умирал, его портрет клали на саркофаг, чтобы душа, которая отлучалась, чтобы пройти определенные испытания, могла вернуться и найти свое тело вот таким образом. Они писались в очень интересной технике, так называемой энкаустике, восковыми красками. На медной пластинке, которая раскалялась на горевшем снизу огне, расплавлялся воск, в него добавлялся пигмент, и маленькими кисточками быстро-быстро надо было нанести изображение. И когда вы видите эти портреты, то совершенно очевидно становится, что они очень похожи, просто чувствуется, что перед вами оригинал. Их объединяет только одно: они все очень печальны. Вот, посмотрите, какое уныние на лице у этого человека. И это понятно: ведь он из жизни смотрит в смерть, он позирует для себя мертвого, он думает об этом, и потому вот такое уныние на лице. В это же время, в I веке, уже появились написанные в той же самой технике, энкаустике, первые иконы. Они очень наивны, но в них те же лики с совершенно другим выражением лица, они радостные. Почему? Потому что они из смерти, какой является для каждого христианина эта земная жизнь, смотрят в жизнь вечную. Это так выразительно! Жалко, что у меня нет такого. А это Спас Звенигородский, приписываемый Андрею Рублеву, и это, конечно, лик. Когда вы смотрите на него, вам не приходит в голову думать, как это написано, вы вообще забываете о художнике, об авторе, вы предстоите перед самим Богом, вам кажется, что это сам Христос смотрит на вас с этой, в общем, поврежденной доски. Я помню, как в студенческие годы мы часто ходили в Третьяковку и обычно завершали наш пробег по галерее иконным залом и всегда у этого лика очень долго стояли. Однажды я начала с конца, то есть я зашла сначала к нему, как бы поздороваться, и потом я уже не могла смотреть больше ничего. Все остальное казалось просто мусором, совершенно ненужным. Но мы с вами сегодня это все рассмотрим. Потому что, на самом деле, наша задача увидеть, как формировалась русская нация. |
| Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» — это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т. д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения. Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. |
| – Лично я, когда рисую, всегда вкладываю в работу душу и сердце, весь отдаюсь этому процессу. Начинал я с того, что полюбил ярославскую живопись XVII века, потому что я же писал иконы в этом стиле. Писать и не любить то, что ты делаешь, – невозможно. Именно об этом говорил отец Николай, указывая на то, что всегда нужно делать не для галочки, а для вечности. Но в училище я, естественно, учился академической живописи, потом обучение продолжил и в академии. Кстати, на третьем курсе академии у нас идет разделение по мастерским – пейзажная, портретная и историческая. У меня композиции всегда хорошо получались. Я, чтобы осваивать то, что у меня идет не так хорошо, выбрал портретную. Потому, в том числе, что уже параллельно ездил в Оптину пустынь, писал там и понимал, что образная часть – одна из самых важных в работе. Глубина образа – бесконечна, здесь нет предела совершенству. То есть я пошел в портретную мастерскую, где изучают именно академический портрет, как раз для того, чтобы лучше понимать и писать образы уже в иконописи. Да, благодаря отцу Николаю, отцу Илариону я полюбил византийскую и древнерусскую живопись, именно в таком каноническом ключе, и дома у меня иконы в «каноне». Но и иконы XIX века в академическом стиле не вызывают никакого отторжения. Писать иконы нужно не для галочки, а для вечности В разных местах уместны разные языки. В Санкт-Петербурге, допустим, люди просто не поймут в храме какую-то грузинскую живопись. Им все-таки ближе академический стиль, он просто в крови у этих людей, им проще молится именно перед такими иконами и в таких храмах. А в Грузии будет неуместен академический стиль. Поэтому везде должен быть свой подход. Я пробовал свои силы в разных стилях. Хотя в академическом стиле мы не делаем росписи: все-таки на стену лучше ложится канон, если честно. А дальше стилистка уже в зависимости от многих составляющих – XII век, XV век и так далее. – Мы постоянно говорим про стили прошлого. Мы их хорошо знаем, у нас есть возможность изучать их, чего не было лет 200 назад. Но в итоге не очень понятно, а каков стиль церковного искусства XXI века? |
| Интерес к внутренней жизни – это и есть та почва, которая как бы подготавливала появление иконы. К тому же всегда существовало различие между традициями эллинистистическими, реалистическими, и восточными традициями – всегда более спиритуалистическими, более ориентированными на вечность. И в самом фаюмском портрете существовали разные традиции. Вот, например, обыкновенный реалистический портрет – интерес к духовной жизни человека, конечно, виден, но он очень далек от представлений христианства. Ничего похожего на христианский аскетизм здесь, конечно, нет, символика какая бы то ни было также отсутствует. Просто портрет, очень лаконично выражающий настроение модели, и напоминающий нам произведения европейского искусства, достаточно близкие к современности. Художник, достаточно хорошо владеющий своим искусством, просто выделяет главное в лике – глаза, нос, губы, овал лица – все это, как говорится, схвачено и передает индивидуальную личность, конечно. Вот перед вами портрет мужчины более старшего возраста. Можно говорить о чисто реалистической стороне этого портрета. Я не берусь ничего говорить о исторической стороне. Скажу только, что художественная манера здесь ближе к эллинистическим традициям. Но интерес к внутренней жизни здесь тоже выражен – прежде всего, в акценте глаз, и в том, что второстепенные элементы лица уходят и никак не акцентируются. Интерес художника сосредоточен только на характерных чертах – глаза, нос, губы, овал лица – никаких портретных проработок. Вот женский портрет. Надо сказать, что как в мужских, так и в женских портретах существует какой-то эстетический критерий. Реализм реализом, загробная жизнь само собой, но есть и определенный художественный критерий. Портреты сделаны на очень высоком профессиональном уровне, видна хорошая художественная школа. Мастер очень хорошо знает, что такое объем, пропорция, цвет, форма – эти необходимые для художника понятия здесь очень четко выявлены. Это ученое искусство (не народное, конечно). А вот портрет юноши. Он немножко другой, и датируется III в. Мы убеждаемся, что со временем линейная стилизация начинает играть все большую роль. Овал лица более жесткий, гораздо сильнее подчеркнут рисунок глаз. Конечно, нельзя сказать, что линеарное в искусстве более духовно, чем пятно. Когда мы с вами будем изучать церковное искусство, вы увидите, что не всегда там господствовала линеарность, были и собственно живописные школы. |
| Подобное срезание углов верхней части Фаюмских портретов обусловливалось необходимостью помещать этот портрет на месте головы покойника и, следовательно, необходимостью обрезать углы, чтобы затем закутать портрет пеленами, обвивающими мумию, и в то же время не изменить естественной формы закругления в головной части мумии. По словам собирателей Фаюмских портретов, в самом Египте рамки подобных портретов, закрывавших собой голову мумии, делались обыкновенно копытообразной формы или овальной. Срезанные углы, подобно нашей иконе, находим на многих портретах собрания Графа, а также европейских музеев. Но так как вся эта икона была некогда герметически закупорена вместе с мумией, то срезы представляются доселе чистыми и могут показаться свежими и даже недавними, почему и существует догадка, что эту форму придал иконе сам преосв. Порфирий. Икона имеет 0,35 м. вышины и 0,21 м. ширины. Когда доска была приготовлена для иконы, она была сперва покрыта замечательно крепким левкасом, напоминающим современный состав гипса, носящий название «массы из слоновой кости». Однако нелепо предполагать, что здесь действительно примешивали порошок слоновой кости, и если мы знаем, что в древности писали восковой живописью на слоновой кости, то это не имеет никакого отношения к данному составу левкаса. Левкас затем был выглажен, как бы отполирован, и икона была покрыта, по способу так называемой энкаустики, живописью. Живопись эта, как известно, исполнялась восковыми красками, которые, после того как в теплом виде бывали наложены на доску, проходились по мере их всасывания горячими катушками, растапливались и принимали таким образом новые слои красок. В заключение, вся икона слегка проходилась горячим вальком и получала, где надо, эмалевую поверхность, которая придает энкаустической живописи особенную глубину в тонах, сообщает воздушность и сближает эту живопись с масляной. Наша древняя икона, кроме естественного разрушения от древности и трещин в поклеенной доске, пострадала в то время, когда, быть может, была употреблена на покрытие мумии, взамен обычного портрета. Икона, во 1-х, была обрезана так, что на половину убавлены фигуры Матери и Младенца, и, во 2-х, оба нимба – Божией Матери и Младенца, ранее покрытые листовым золотом по левкасу (по способу так называемой ассистки, или наложения золотого листка на проклеенный слой левкаса), залиты слоем черной смолы, быть может, ради того, чтобы скрыть золотой убор иконы и придать ей вид обычного портрета. Икона происходит, очевидно, из местности среднего Египта и была, вероятно, получена нашим знаменитым иерархом в Синайском подворье в Каире, откуда, по его собственному свидетельству, происходили многие древнейшие иконы, им привезенные. |
| Сети богословия Тема недели: Почитание мощей в православии Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Мнение Мнение Статья Статья Статья Новые материалы 1 января Какой человек пишет лучшие иконы, картины и снимает кино? 18 сентября 2023 Предлагаем вам беседу священника Павла Сержантова с кинорежиссером Валерием Семеновичем Ткачевым. В живом общении мы коснемся того, о чем почти не говорят. Мы не делаем безапелляционных заявлений, не навязываем свои выводы как единственно верные. Просто обменяемся мнениями, пообщаемся на важные темы церковного и светского искусства, поговорим о путях становления человека. Статья Священник Павел: Хочется сразу же поставить ребром ключевые вопросы по теме искусства. И поискать на них ответы. Что за люди создают шедевры? Каков путь становления этих людей? Меня интересует не только их путь в искусстве, но их путь человеческого становления. Какой была их антропологическая стратегия? И как она связана с их искусством? В разные эпохи господствовали свои антропологические стратегии, благодаря им человек реализовался, – эта тема в последние десятилетия входит в научный оборот. Я думаю, что ведущие антропологические стратегии эпохи влияли на искусство этой эпохи . Дам конкретные примеры. 1) В Средние века на Руси господствовала стратегия, которая характерна для человека исихастского . Именно он создавал иконы, такие как Спас Звенигородский преподобного Андрея Рублева. 2) В Новое время предпочитали писать иконы в портретной манере, так работал человек разумный в XIX в. 3) Начало XX в. взорвалось искусством русского авангарда. Человек подсознательный стал авангардистом. Это особая антропологическая стратегия. Даже если К. Малевич вспоминал об иконах, его живопись была весьма далека от искусства человека исихастского. 4) С середины XX в. на первый план вышел человек виртуальный , художники занялись видеоинсталляциями. Как Вы считаете, можно ли перечисленные четыре антропологические стратегии проследить по кино, хотя бы отчасти? |
|
|
