| Таким образом, иконы творятся копиями-списками с первоначальных нерукотворных Образов. Преемственность образа и традиции письма в иконописи ценится весьма высоко, гораздо выше способности импровизировать . Этому очерку нет необходимости вдаваться в подробности действа написания иконы. Нужно только твёрдо уяснить то обстоятельство, что отправные точки и принципы написания иконы и светского произведения искусства разные. К сожалению, в дневнике Ирины много места уделяется технической стороне изготовления иконы, а вот более широких объяснений иконописи нет. Они либо не дошли до неё из-за слабого знания языка, либо было их... мягко говоря, немного. Из дневниковых записей видно, что дух молодой художницы смутился от непохожести живописи, которую она привыкла считать искусством, на те занятия, которым она предавалась в иконописной мастерской Новодевичьего монастыря. Дневник этого периода изобилует резкими высказываниями в адрес икон, такими, как «чёрная картина», «картинка с привидениями». В это время ей, как никогда, был нужен рядом доверенный духовник и терпеливое доброе отношение собратьев по вероисповеданию. Сейчас трудно, если возможно, объективно судить, насколько добры и терпеливы были к ней окружающие. По будним дням Рин учится иконописи, а всё свободное время пропадает в Эрмитаже Ирине потребовалось совсем немного времени, чтобы найти дорогу в Эрмитаж. Она понимает: средоточие того искусства, которому учил профессор Фонтанэзи, находится здесь! Жизнь молодой художницы приобретает новый смысл: по будним дням она учится в иконописной мастерской, а всё свободное время пропадает в Эрмитаже. Через некоторое время Ирина перетаскивает туда свой мольберт и садится копировать выставленные картины. Её замечает молодая дама-сотрудник музея и приводит к Ирине штатного художника картинной галереи, который помогает увлечённой иностранке советом и делом. По прибытии в Новодевичий архимандрит Анатолий выдал Ирине 25 рублей, в дневнике называемые ею, по привычке, иенами. Пролётка из монастыря в Эрмитаж стоит 30 копеек. Деньги скоро закончатся, но судьба всё ещё продолжает её баловать: некий человек заказывает иноземной художнице свой портрет. За работу он платит неслыханные для молодой японки деньги: почти полторы тысячи рублей. Теперь можно не волноваться, что в музей придётся бегать «по морозу босиком». Условия обучения становятся идеальными. |
| Напротив, если чрез подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он хотя и вторично, но достаточно ясно увидел ее, тогда естественно в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику. В рукописи, описывающей страну, ранее уже описанную, появляется не только собственный почерк, но собственные выражения, хотя в основе – это несомненно то же самое описание той же самой страны. И это различие нескольких повторений одной и той же первоявленной иконы указывает вовсе не на субъективность изображаемого, не на иконописный произвол, а как раз наоборот – на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному и которую по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, воспринимает иконописец. Если оставить в стороне рабские сводки, род механического воспроизведения, то разница между первоявленной иконой и повторением приблизительно такова же, как между описанием вновь открытой страны и впечатлениями путешественника, посетившего ее согласно данным ему указаниям: как бы исторически ни было важно первое, последнее может быть и более полным, и более четким. Так и в иконописном деле, где иногда повторения оказывались особенно драгоценными и ознаменовывались чрезвычайными знамениями, во свидетельство их метафизической правдивости и высшего соответствия изображаемому. Но во всяком случае в основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда, а именно: 1) библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца – современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные; 3) писанные по преданию, опирающиеся на устно или письменно сообщаемый чужой духовный опыт, бывший некогда, во времена предыдущие; 4) и наконец, иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению. |
| «Как и Вы, Ваше Святейшество, я считаю, что культура должна способствовать возвышению души человека и учить его уважению к себе и к ближним. Главная борьба, которую нам нужно вести во всем мире — это борьба с отсутствием культуры, — выразила мнение А. Идальго. Она рассказала об образовательных программах, которые духовно-культурный центр в Париже будет развивать совместно с московской мэрией. Гостья также упомянула об углублении связей французской столицы с рядом российских городов, в частности, с Москвой и Казанью, отметив: «Франция настолько близка к России, что нам очень просто развивать отношения в сфере культуры». «Я очень рада, что нахожусь в этом символическом месте, — продолжила Анн Идальго, рассказав о своем посещении музея Храма Христа Спасителя, где, в частности, собраны древние иконы со всего мира. Об истории этого собрания мэру Парижа подробно рассказал Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл. «Это действительно уникальная коллекция, но она уникальна как в связи с исторической и художественной ценностью икон, так и в связи с тем, что они были возвращены в Россию из-за границы, — отметил Святейший Владыка. — В советское время очень много художественных ценностей было увезено за рубеж, причем чаще всего это были криминальные операции, когда иконы похищались из храмов, потом тайно перевозились за границу и оказывались вне всякой связи с Русской Церковью. До избрания Патриархом я занимался внешними связями Русской Православной Церкви и поставил перед собой задачу по возможности вернуть на родину наиболее выдающиеся произведения иконографии. Мне чудом удалось найти две коллекции, которые находились в частных руках. Их собирались выставить на аукцион " Кристис " , причем не как собрания, а по одной иконе, что было экономически выгодней для тех, в чьих руках эти коллекции оказались. Однако это погубило бы собрания, поскольку иконы из них разошлись бы по всему миру. Первая коллекция была нами приобретена в 1996 году, а вторая сравнительно недавно, в 2007 или даже в 2008 году, благодаря пожертвованиям, которые сделали люди, потому что собрания эти достаточно дорогие. Это одна из лучших коллекций, которая показывает историю развития иконографии, начиная с так называемых фаюмских портретов. Фаюмские портреты — не иконы, но нужно их видеть, чтобы понимать, как развивалась иконография. Мы организовали выставку, которая помогает людям понять этот путь развития; на ней представлены и древняя Византия, и итало-критская школа, и русская иконопись, а также Болгария, Румыния, весь православный мир. Экспозиция — очень важный компонент нашей культурной работы в этом центре». |
| 4 . Одной из наиболее интересных и важных проблем византийской иконографии Акафиста, как видно из сравнительной таблицы, является проблема донаторских портретов или в более общем смысле проблема отношения средневековой живописи к реальности, так как для циклов Акафиста обязательными являются изображения литургических процессий, включающие вполне конкретных современников росписей или миниатюр. Этот вопрос был выделен нами в силу того, что именно в этом аспекте отчетливо проявляются новые тенденции палеологовской художественной культуры: изменение соотношения текста и изображения, необычное функциональное предназначение гимнографических композиций в храмовой росписи, соединение композиций с конкретной реальностью и др. Здесь же проявляется специфическая для цикла Акафиста проблема: изображение процессий с иконой Богоматери Одигитрии, которые напоминают об истории установления празднования Субботы Акафиста и современном росписям почитании иконы Богоматери Одигитрии в Константинополе. Обе выделенные проблемы важны для изучения иконы «Похвала Богоматери с Акафистом»: проекция результатов их исследования на конкретный цикл Акафиста поможет поставить интересующий нас памятник в определенный историко-культурный контекст и приблизиться к решению вопросов и его происхождении. В этом отношении, помимо иконографических проблем гимна Акафиста, необходимо рассмотреть целый ряд новых тем, связанных с теми реалиями, которые открываются в историческом контексте памятника: определить заказчиков иконы и причины заказа, раскрыть замысел художественной программы цикла, выделить основные семантические идеи и проследить их истоки, установить зависимость между данной иконой и русской традицией иконографии Акафиста. Такая последовательность работ позволит нам уточнить атрибуцию иконы Успенского собора и представить этот памятник в русле новых тенденций византийского искусства XIV–XV вв. 1 Первые публикации греческих и латинских текстов службы Акафиста в научных изданиях см.: Pitra J. В. Sacra Spicilegio Solesmensi parata. T. I. Paris, 1876. P. 250; De Meester P. Officio dell’inno Acatisto in onore della Santissima Madre del Dio//’AxoXouOia той ’Аκολουθα του ’ Ααθιοτου υμνου ες την περαγαν ΘεοτοκωνRoma, 1903; Christ W., Paranikas M. Antologia Graeca carminum Christianorum. Lipsiae, 1871. P. LII. |
| Однажды отец Гавриил молился в алтаре Сионского собора. К нему подошел один известный архимандрит, пользовавшийся среди монашествующих авторитетом, и приветствовал его. Отец Гавриил пристально посмотрел на него и неожиданно сказал: «Несчастный, сейчас же становись на колени и кайся в своих грехах!». Архимандрит, оскорбившись, ответил: «Какое тебе дело до моих грехов? Я сам знаю, когда каяться!». Тогда отец Гавриил подошел к престолу и закричал: «Тебе говорю, ты проклят Богом!». Такой поступок удивил и возмутил присутствовавших в алтаре. Через несколько лет этот архимандрит ушел в раскол… Однажды отец Гавриил на праздник 7 ноября поджег огромный портрет Ленина, который висел на Доме правительства. Когда на допросе его спросили, почему он это сделал – ведь христиане должны уважать власть,– то отец Гавриил ответил: «Потому что на портрете было написано: “Слава великому Ленину!”. Вся слава принадлежит Богу, а какая слава может быть у мертвой головы! Я сжег его портрет не как правителя, а как идола!» 18 . Когда отца Гавриила посадили в тюрьму за то, что он сжег портрет Ленина, он начал рассказывать заключенным о Боге; когда же он вставал на молитву, то многие из них опускались на колени и молились вместе с ним. Даже бандиты просили, чтобы отец Гавриил рассказал им о христианской вере и помолился за них. Оказавшись снова на воле, отец Гавриил решил: «Если преступники послушали меня, то я должен напомнить народу о Боге». Взял он иконы, пошел на главную площадь, называемую теперь площадью Свободы, поставил их там, достал книгу и стал громко читать молитвы. Он рассказывал нам: «Некоторые останавливались, чтобы посмотреть, что я делаю, но, назвав меня сумасшедшим, проходили дальше, другие не обращали никакого внимания. Затем приехала милиция. Мои иконы разбросали, а когда я хотел собрать их с земли, выкрутили руки за спину; меня потащили, как преступника, хотя я не сопротивлялся, посадили в машину и повезли в участок. Там меня побили и сорвали крест. Нигде никто не заступился за меня ни одним словом. Раньше я думал: “Зачем Господь посылает скорби на землю?”. А теперь я понял: камень разбивают молотом. Многих людей только горе и скорби могут привести к Богу». |
| Если мы почитаем святые иконы, то должны во всем наблюдать должное благоговение и прежде всего не браться за них нечистыми руками. Это грешно. Не должно нечистыми руками и зажигать лампады, ибо и это неблагочестиво, а в деревнях, и особенно в многолюдной семье, весьма мало обращают на это внимания, а между тем от несоблюдения этого порядка незаметно ослабевает и упадает древний дух христианского благочестия. Нехорошо и то, что у вас, мирян, не совсем благообразно совершается ношение святых икон. Перенося эту святыню из дома в дом, или из одной деревни в другую (например, на Святую Пасху), вы под влиянием праздничного веселья, при обилии вина допускаете многие вольности как в обращении, так и в разговорах. Это бывает тем более, что часто носят иконы в руках молодые крестьянские девицы, и мужчины обыкновенно легко ими соблазняются, смотря на их румяные лица и красивые пестрые наряды. Ничего подобного не должно быть в мире христианском, и вы, по возможности, должны стараться изгнать из вашего быта это злоупотребление. Носить по домам и подымать святые иконы дело благочестивое, но носить без благоговения – дело уже нечестивое. В таком обращении со святыми иконами как священными изображениями вовсе нет достойного христианского почитания, а прямо оскорбление святыни или просто кощунство. Следует указать и на другой, довольно важный недостаток с вашей стороны в отношении к святым иконам. Он заключается в следующем: у вас обыкновенно в переднем углу избы, на потолках или в божницах, ставится много икон, и это видеть, пожалуй, отчасти приятно, ибо заметна в этом набожность; но нехорошо и неприятно то, что часто святые иконы содержатся в большой неопрятности: их покрывает и пыль, и паутина. Такая неопрятность, допускаемая в предметах священных, весьма неприлична и, кроме того, даже оскорбительна для самой святыни. Если неопрятность и везде непохвальна как признак нерадения и небрежности, то здесь тем более. Также совсем не у места рядом со святыми иконами висеть каким бы то ни было лубочным, размалеванным изображениям и портретам, что у вас тоже в большой моде. Итак, постарайтесь и это исправить, равно наблюдайте опрятность и в содержании лампад и масла деревянного, ибо и это предметы, относящиеся к святыне. |
| Эти новые образы, которые уже в чем-то противоречили основному догматическому смыслу иконы, стали тем не менее появляться. Это говорит о том, что в Грозненское время классическая система, сформировавшаяся еще в Византии и принятая Русью, уже дала сбой, что в конце концов привело к кризису самого иконописания, но будет это еще через сто лет. Ирина Языкова , искусствовед, кандидат культурологии Все лекции цикла можно посмотреть здесь . XVII век считается веком расцвета русской культуры. И это понятно, потому что после Смутного времени, после великого разорения начинают снова строиться храмы, причем большей частью каменные, особенно в столице. До этого большей частью строились храмы деревянные, теперь начинается каменное строительство, московский стиль называют русским узорочьем. Действительно, при Романовых, Михаиле Федоровиче и особенно Алексее Михайловиче, происходит украшение столицы новыми зданиями, и дворцовыми, и храмовыми, и монастырскими и т.д. Происходят очень интересные процессы и в иконописи. Если до XVII века были, конечно, и княжеские мастерские, но иконописание в основном было монастырским, монашеским, то сейчас главным становится царское иконописание, организуется Оружейная палата. Сейчас мы больше связываем Оружейную палату с ювелирными изделиями, где находятся разные царские регалии, но в XVII веке она имела несколько иное значение. Прежде всего там был иконописный цех. Иконописцы выполняли царские наказы, писали иконы, расписывали кареты, делали карты, то есть были мастера на все руки. Более того, в Оружейной палате были не только русские изографы, но приглашали, особенно при Алексее Михайловиче, и западных мастеров. Вообще в XVII веке был большой интерес к западному искусству. Обычно с легкой руки Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу. На самом деле, уже при Алексее Михайловиче, можно сказать, была открыта и дверь. Чтобы понять, что происходит в это время в иконописи, достаточно посмотреть на работы первого мастера Оружейной палаты, изографа, жалованного иконописца Симона Ушакова. Это удивительный художник своего времени, но который при этом стал символом новшества. Как говорил он сам и его коллеги по Оружейной палате: они вводят искусство живоподобное, писать «яко живо». То есть условность иконы уже не удовлетворяла людей в XVII веке. Они уже видели западные портреты. Художники, приглашенные ко двору Алексея Михайловича как мастера портретов, делали не парсуны – портреты, похожие на иконы, а настоящие портреты. Мы знаем портреты Алексея Михайловича, портреты Никона и так далее. |
| Почитание памяти усопших праведников начиналось часто не с момента официального причтения к лику святых, а со дня кончины. Это почитание выражалось не только в возношении молитв (в виде служения панихид, заупокойных литургий, вписывания имени усопшего в поминальные синодика), но и в виде устроения известных памятников вещественных и чествования этих памятников, каковы надгробницы, имевшие вид раки с мощами и покрывавшиеся иногда сделанными во весь рост изображениями подвижников, а также поясные изображения или иконы, помещавшиеся даже и в самих церквах. Автор желает думать, что такие иконы не были иконами в собственном смысле, а были просто портретами (274–278 и ср. 193). Но так как сам же он говорит, что служение панихид по умершим не исключало и служения молебнов ему, а «иконы-портреты» смешивались с иконами в собственном смысле, то едва ли не вероятнее будет думать, что те, для кого писались и кем помещаемы были в церквах подобные изображения, особенно если они писались с нимбом, смотрели на них не как на портреты, а как на иконы в собственном смысле. – Заметим также, что едва ли есть надобность в том предположении, которое считает необходимым проф. Голубинский (стр. 90–91), что макариевскому собору 1547 г. непременно должен был предшествовать указ о канонизации 15-ти святых, которые на этом соборе рассматривались уже, как бесспорно общепочитаемые: общепочитаемость могла утвердиться и выясниться ко времени собора без всякого указа, как это и самим автором допускается относительно Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского. Говоря о процедуре, предшествующей канонизации, автор различает следующие стадии: записывание чудес, донесение о них церковной власти, с присоединением или без присоединения прямого ходатайства о канонизации, дознание церковной власти об истинности чудес и наконец самую канонизацию. Почтенный профессор вступает даже в бой с «некоторыми», не называемыми им, противниками, утверждающими, что совершение обыска или дознания о чудесах с течением времени более и более осложнялось и превратилось наконец в «продолжительное, сложное и иногда мелочное следствие, носящее на себе все следы канцелярских формальностей». |
| А с другой стороны, не следует забывать, что и портрет этот отнюдь не был портретом в нашем смысле: это была, хотя и продвинутая по пути символизма, все та же погребальная маска. Как известно, такой портрет благочестиво писался еще при жизни, но ввиду будущего погребения, а после кончины вставлялся на место лица в саркофаг, расписанный ремесленно, в приблизительном соответствии с видом умершего (пол, возраст, должность, состояние и т. д. — т. е. в доличное). Таким образом, эллинистический портрет был родом иконы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание. Несомненно соблюдение этих погребальных обрядов и египетскими христианами, в сознании которых смысл и значимость египетского погребального обряда не только не были ниспровергнуты, но, напротив, получили подтверждение " благою вестью " и бесконечное усиление и углубление. И если все усопшие христиане, " святые " , по Апостолу, были предметом Культа, то тем более это относилось к особливым свидетелям вечной жизни, возле останков которых служились всенощные бдения и над которыми совершалось таинство Тела и Крови, питающее в жизнь вечную. Погребальные портреты этих последних естественно выдвинулись в качестве икон, разумея это слово суженно. Спросим себя теперь о метафизике иконы, египетской ли метафизике до-христианской или христианской, пока безразлично. Если роспись мумии прикрывала собою обращенное в мумию тело усопшего, а тело это мыслилось связанным с началом жизни, то можно ли было мыслить эту роспись лица как что-то само по себе, а не в отношении к лицу? Можно ли было в выражении " роспись лица " делать логическое ударение не на безмерно важном, дорогом и священном — " лица " , а на второстепенном, наслоенном на первом и физически и метафизически пустом — " роспись " ? Конечно, нет, конечно, указывая на эту роспись, на погребальную маску, родственник или друг покойного говорил (и правильно говорил!): " Вот мой отец, брат, друг " , а не " Вот краска на лице моего отца " или " Вот маска друга " и т. д. |
| А с другой стороны, не следует забывать, что и портрет этот отнюдь не был портретом в нашем смысле: это была, хотя и продвинутая по пути символизма, все та же погребальная маска. Как известно, такой портрет благочестиво писался еще при жизни, но ввиду будущего погребения, а после кончины вставлялся на место лица в саркофаг, расписанный ремесленно, в приблизительном соответствии с видом умершего (пол, возраст, должность, состояние и т. д. – т. е. в доличное). Таким образом, эллинистический портрет был родом иконы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание. Несомненно соблюдение этих погребальных обрядов и египетскими христианами, в сознании которых смысл и значимость египетского погребального обряда не только не были ниспровергнуты, но, напротив, получили подтверждение “благою вестью” и бесконечное усиление и углубление. И если все усопшие христиане, “святые”, по Апостолу, были предметом Культа, то тем более это относилось к особливым свидетелям вечной жизни, возле останков которых служились всенощные бдения и над которыми совершалось таинство Тела и Крови, питающее в жизнь вечную. Погребальные портреты этих последних естественно выдвинулись в качестве икон, разумея это слово суженно. Спросим себя теперь о метафизике иконы, египетской ли метафизике до-христианской или христианской, пока безразлично. Если роспись мумии прикрывала собою обращенное в мумию тело усопшего, а тело это мыслилось связанным с началом жизни, то можно ли было мыслить эту роспись лица как что-то само по себе, а не в отношении к лицу? Можно ли было в выражении “роспись лица” делать логическое ударение не на безмерно важном, дорогом и священном – “лица”, а на второстепенном, наслоенном на первом и физически и метафизически пустом – “роспись”? Конечно, нет, конечно, указывая на эту роспись, на погребальную маску, родственник или друг покойного говорил (и правильно говорил!): “Вот мой отец, брат, друг”, а не “Вот краска на лице моего отца” или “Вот маска друга” и т. д. Несомненно, для религиозного сознания роспись, или маска, не отделялась от лица и не противопоставлялась ему, она мыслилась при нем и с ним, чрез свое отношение к нему имея смысл и ценность. |
|
|
