| Опираясь на постановления VII Вселенского собора, Висковатый считал, что не подобает «невидимаго божества и безплотных въображати», как это сделано на иконе «Верую во единаго Бога…». По его мнению, первый член Символа веры следует не изображать, но только писать словами на иконе, а изображение начинать со второго члена, в котором говорится о воплотившемся Сыне (Розыск 2). В постановлениях VII Вселенского собора не находит он и указаний для изображения пророческих видений и других аллегорических образов. Эти сюжеты пришли на Русь с Запада, от «латинцев» и современных греков, следовательно, они еретичны и нам применять их не следует (7–8). Висковатый хорошо знал и понимал древнюю византийско-русскую теорию иконопочитания-иконописания и отстаивал ее, умело используя традиционные аргументы, чего нельзя сказать о его оппонентах. «В тезисах Висковатого нашли прямой отзвук и древняя идея иконы, как портрета, и требование неизменяемости иконографических типов, и власть историко-реалистического направления иконописи. Тезисы эти целиком отражали дух православной иконографии», закрепленной в постановлениях «Стоглава» 353 . Иван Висковатый хорошо чувствовал и эстетическое значение средневековой живописи; он полагал, что на него ориентировались и отцы VII Вселенского собора. Утвердив иконопочитание, они, писал государев дьяк, «церкви же древнюу красоту ея дароваша» (9). В анагогической функции иконы он также подчеркивает фактически эстетический момент-духовное наслаждение как результат созерцания иконы- «видением възводим ум и облегчеваем, и тако f же к Богу приближениемь наслаждаемся благодатью его» (4). Итак, Иван Висковатый, хорошо знавший реалистически-натуралистическую концепцию византийских иконопочитателей, считал, что именно ей соответствовала русская средневековая живопись (хотя, как мы неоднократно убеждались, это было далеко не так), и боролся за ее сохранение, опираясь на постановления VII Вселенского собора. Иную позицию занимали его противники-митрополит Макарий и участники собора 1554 г. |
| На планах 1 и 2 указано назначение каждой комнаты. Нижний этаж восточного корпуса: II. Здесь помещается аптека и происходит приём больных. Первая дверь ведёт с веранды, вторая идёт в комнату III. В амбулатории четыре окна. Площадь пола=61,2 кв. метра. Света и простора достаточно. Кроме иконы, которая висит в юго-восточном углу (иконы висят во всех комнатах подворья), на северной стене справа висят портреты Государя Императора и Государыни Императрицы, слева портреты Их Высочеств В. К. Сергия Александровича и В. К. Елисаветы Феодоровны. По обе стороны двери стоят два стола, на которых моется аптечная посуда, и ведра для отбросов: бывших в употреблении бинтов, ваты и проч. Слева стоит конторка с книгами и письменными принадлежностями для записывания имён больных, болезни и назначенного лекарства; в северо-восточном углу умывальник с принадлежностями. Вдоль южной стены стоят три шкафа с лекарствами, а перед ними большой стол с ящиками. На столе весы, ступки и др. вещи, служащие для приготовления лекарств. Соседний со шкафами юго-западный угол загорожен ширмами, здесь происходит осмотр больных секретными болезнями. Мебель амбулатории составляют кушетка, два стула и три табуретки. Комната III приёмная, в ней сидят больные в ожидании медицинского осмотра. У стен и посередине комнаты стоят деревянные скамейки со спинками. Смежное с этой комнатой помещение IV отведено под квартиру служителя при амбулатории. V – прихожая; вход с улицы, здесь устроена каменная лестница. Из прихожей по каменной же лестнице поднимаются во второй этаж. Из прихожей ведут двери в комнаты III, IV, в ретирады, в VII кухню заведующего и в VI палату для больных воспитанников семинарии. В палате стоит три железных кровати с матрацами, простынями, подушками и одеялами. У каждой кровати поставлено по табуретке и ночному шкафику; на последнем эмалированный поднос и две чашки. Один стол, обитый белой клеёнкой. В юго-западном углу буковый умывальник с принадлежностями. Лампа с абажуром прикреплена к стене. Вся обстановка палаты белого цвета. |
| Несмотря на всю значимость фигуры протопопа Аввакума, до наших дней фактически не сохранилось подлинных предметов, ему принадлежавших. И это неудивительно, ведь последние 14 лет своей жизни он провел в опале, находясь в заточении в далеком Пустозерске – остроге, расположенном за Полярным кругом. Там он и был сожжен вместе со своими сподвижниками весной 1682 года. Поэтому наследие протопопа Аввакума – это, прежде всего, рукописные тексты, написанные им и его сподвижниками во время пустозерского заточения и объединенные в три рукописные книги, получившие название «Пустозерские сборники». На выставке в Музее русской иконы будут представлены оригиналы двух «Пустозерских сборников»: из собрания Дружинина (Библиотека Российской академии наук) и из собрания Барсова (Российская государственная библиотека). Третий сборник (из собрания Заволоко), содержащий текст знаменитого «Жития протопопа Аввакума, им самим написанного», не покидает стен Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. На выставке будет представлена электронная копия этого уникального памятника. Таким образом, в рамках выставочного проекта впервые будут объединены все три сохранившиеся рукописные книги с текстами, написанными самим протопопом Аввакумом и его сподвижниками, ранее не экспонировавшиеся в одном пространстве. Кроме них в состав выставки войдут старообрядческие рукописи, более 70 икон XVII – начала XX века, меднолитая пластика, гравюры, а также уникальные географические карты из частного собрания известного коллекционера Андрея Леонидовича Кусакина, к сожалению, покинувшего этот мир в конце 2020 года. Андрей Леонидович активно участвовал в подготовке выставки, поэтому экспозиция в Музее русской иконы станет и данью памяти удивительному человеку и коллекционеру. Среди экспонатов выставки будут и предметы, принадлежавшие главному антагонисту протопопа Аввакума – патриарху Никону: вериги и янтарные четки из музея «Новый Иерусалим». А также портреты патриарха и царя Алексея Михайловича, гравюры с видами городов и монастырей, с которыми была связана жизнь протопопа Аввакума. Все это поможет воссоздать контекст эпохи, в которой велись непримиримые споры, приведшие к церковному расколу. |
| С противной стороны, не оттого ли с усилением растления нравов в ином доме вовсе не видно икон, чтобы они не напоминали живущим в доме о суде Божием, о вечности и других истинах Христианства, страшных для нераскаявшегося грешника? 3 . Производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодивших Богу своими подвигами. Еще язычники утверждали, что преспеянию в добродетели много содействует живое воспоминание, по которому бы, как бы пред очами нашими, представлялся образ какого-либо важного, добродетельного мужа 8 , без сомнения потому, что «как живописцы, – по замечанию св. Василия Великого , – когда снимают с каких-нибудь изображений копии, часто взирая на образцы, стараются перенесть с них подобие на свое произведение, так и старающиеся об усовершенствовании себя в каждой в частности и вообще во всех добродетелях, как на живые некие и действующие изображения должны взирать на жизнь святых и подражать тому, что в них хорошо» 9 . Греки и римляне выставляли в открытых местах изображения и статуи своих героев для поощрения соотечественников к подвигам самопожертвования в пользу своего отечества. Тем более для блага всего человечества необходимы побуждения к подражанию христианским добродетелям праведников, прославляемых Церковью 10 . 4 . По опыту известно, что, возбудив в сердце нашем благочестивые ощущения, иконы, написанные соответственно своему назначению, окрыляют дух наш благоговением и молитвой к Богу, что устремленный на них взор, сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге. Если же испытывая столь благодатное от икон одушевление, христиане, руководствуемые Св. Церковию, благоговейно чествуют самые иконы, то воздаваемое им чествование не есть ли только выражение нашего благоговения к самому Богу и любви в отношении к тем, коих лики представлены на иконах? Менее ли оно естественно признательности, по которой добрый сын целует изображение своих родителей, а верноподданный с почтительной любовию взирает на портрет своего Государя? «Мы, верные, – говорит св. |
| Так, мы, очевидно, не можем уже теперь поддерживать ранее высказанное предположение, будто иконопись на досках явилась в иконоборческий век домовою заменою церковных монументальных росписей, ради возможности скрывать маленькие иконы от взгляда преследователей. Напротив того, мы знаем исторически об истреблении икон на дереве, об их перевозе через море в Италию, о бегстве туда монахов-иконописцев и т. д. Но, с другой стороны, развитие иконной живописи на досках, как размножение лицевых рукописей и приспособление эмали к производству миниатюрных тельников, медальонов, украшению фигурами драгоценных предметов утвари и многие характерные черты византийской обрядности должны приписать народному движению против иконоборства. Большинство чудотворных икон, не сохранившихся до нас, по сказаниям, были писаны на дереве, или же первоначальный способ их исполнения, напр. на полотне, был со временем забыть, уступил место типу живописной иконы на дереве. Драгоценные материалы для восстановления древнейшей истории иконописи доставил тот же знаменитый путешественник по востоку Порфирий Успенский в своей незначительной по числу, но исторически важнейшей, коллекции икон, привезенных с Синая 49 . Это собрание, обратившее на себя особенное внимание на выставке 1690 года Археологического Съезда в Москве драгоценными портретами, исполненными энкаустическою живописью и изданными профессором Стрыговским в 1891 году 50 , остается доныне неизданным. Намереваясь восполнить этот непозволительный пробел в археологии византийского искусства, хотя отчасти при другом издании, предпринятом Академией Наук в исполнение завещания покойного Порфирия 51 , мы здесь, ради своей специальной задачи, остановимся только на 4 – 5 предметах собрания, составляющих, по нашему взгляду, драгоценнейшие памятники древности. Один из них, изданный проф. Стрыговским, представляет чету – мужа и жену – по-видимому, святых, другой – свв. Сергия и Вакха, и оба отнесены к VII ст. Верный археологический взгляд проф. Стрыговского позволил ему оценить всю важность этих памятников, представляющих сохранение античного способа энкаустики до последних времен существования эллинистического господства в Египте. |
| Новое направление живописи идёт против академизма, который, говорят, делает картину цветной фотографией, назидательной иллюстрацией. Выписанность, аккуратность кисти, точность красочных пятен и т. д. – всё это претит. Обращаются к французским импрессионистам, застывают на изучении их приёмов наложения красок, передачи света. Протестуют против пропорций, перспективы, обращают свои творения в какие-то шарады, ребусы. Но, как это и должно быть, в такой пощёчине общественному вкусу – не самостоя- —388— тельны; маяк для них – Пикассо. Надоедает и «кубизм». Является лучизм со своей теорией восприятия сущего (Ларионов), в которой мы видим слишком топорное, грубое толкование физических принципов Тиндаля. Здесь, по-видимому, полное отрицание существа картины, загадка. «Лучистое построение улицы» – это полотно, на которое нанесены цветные линии, пересекающиеся во всех направлениях; одинаковый по фактуре «лучистый портрет госпожи N» – производит впечатление, будто художник зарисовал одни морщины с лица натурщицы... Но для меня, лично, интересна в данном отношении одна симптоматичная в современных шатаниях художественной мысли и кисти черта; это – обращение за фактурой и тональностью красок к древнерусской иконописной практике. На некоторых полотнах последних выставок бросалось в глаза желание практиковать даже самый рисунок иконы, явно неправильный во многих случаях: копируются с иконы формы животного царства, построение пейзажа и пр. Художник-неакадемист изучает древнерусские иконы, совершает поездки в старые монастыри, приобретает дорогие археологические издания, и так без конца. Результаты такого увлечения очевидны и для непосвящённого взгляда. На многих полотнах не раз приходилось встречать создания, которые прямо поражают совершенством чисто иконной техники, начиная с особенно рельефного, смелого, в стиле ранних новгородских иконописцев, рисунка, поражающего непривычный взгляд как будто отсутствием знакомства с пропорциями, перспективой, натурой в широком смысле слова, и кончая самыми красками, который варьируются иногда явно в тонах охры... |
| Кажется, уже блекнуть начинали. Ну так торопись же, Димитрий Михайлович, переплывать свою реку, раз умеешь плавать... Посиди при мне на пенечке моего монастырского дерева, пока еще не облетели с него листья! Батюшка меня тут же поисповедовал и благословил в обратный путь, но с тем, чтобы я торопился устроить все свои дела, выполнить все заказы по портретной живописи и немедля возвращаться в Оптину. Год потребовался мне для сведения и заключения счетов с миром. Не хотел он меня отпускать от себя: заказы так и сыпались, один другого заманчивее, почетнее, выгоднее. Сам Айвазовский принял горячее участие в моих быстрых и внезапных успехах; но сила старческой благодати перетянула. И вот я – в Скиту, которому пригодился данный мне Богом талант, расписываю во славу Божию святые храмы Оптиной и Шамординой и уже чую тот вожделенный берег за той уже пролетевшей половиной моего пути, к которому меня, снявши с пня и посадив вновь в корзину, понесет в великом и страшном полете к Богу мой пока еще незримый Ангел-хранитель“. Как-то о. Даниил сказал С. Нилусу: „Помните Ангела, несшего меня в корзине к Богу? Помните срубленный дуб, за ветвями которого я увидел Бога? Так вот, дуб этот оказался старцем Амвросием, а пень дуба – моя скитская келлия“. Новый послушник был не так молод – сорок девять лет... Старец Амвросий и настоятель обители архимандрит Исаакий благословили его писать иконы, украшать стенной живописью храмы в Оптиной и Шамордине. Весь 1887 год он посвятил работам в Шамордине, где по просьбе сестры своей Софии создал прекрасную иконописную мастерскую. Он писал в свободные минуты портреты и даже пейзажи – то и другое шамординское и оптинское. В избушке сестры его в Шамордине на стенах висело немало болотовских живописных работ. Техника его иконописания была не традиционная, а простая живописная, и писал он иконы маслом на холсте. Им, однако, в полной мере передавались то благоговение и та глубокая вера, с которыми о. Даниил их писал. Были среди них и особенно замечательные иконы. |
| 79). Понимание такого рода символических инверсий принято связывать с топосом «мира наизнанку» и бахтинской карнавальной традицией, которую, в частности, Леруа Ладюри развил применительно к народной культуре эпохи Реформации, когда карнавальные иконоборческие процессии с образами Христа и Богоматери прокатились по городам Европы (Леруа Ладюри, 1979). Подобные явления напоминают средневековые «ритуалы бесчестья» и практику кары in effigie, когда в период «великого спора о благодати» устраивались публичные «наказания» произведений религиозного искусства. Так, в 1524 г. в Саксонии повесили на виселице изображение св. Франциска; годом раньше – скульптуру св. Яна. С. Михальский приводит интересные факты «обратного» осмеяния и наказаний in effigie вождей Реформации, вроде публичного сожжения портрета Цвингли (Михальский, 1989, с. 274–275). Такое «антиповедение» могло иметь и магические функции, выступать как «естественное и необходимое условие действенного общения с потусторонним миром и его обитателями» (Успенский Б., 1985, с. 328). Однако заметим, что здесь мы вновь имеем дело с архетипическими мыслительными конструкциями, которые в истории ментальностей не знают национальных, конфессиональных, а порой и временных границ. То, что в России «наказывали», по наблюдениям путешественников-протестантов, прежде всего иконы, с одной стороны, может нам говорить о намеренном подчеркивании их суеверного почитания, но с другой – об интенсивности чувства и реально повышенных эмоциях, сложившихся в системе московского благочестия. Страстное стяжание чуда и божественной милости проявилось и в украшении икон. Пожалуй, нигде так не обнаруживалась эстетика «иосифлянского» благочестия и «вещественность» ритуала, как в роскоши церковного культа и в блеске образов. В середине XVI в. сужаются боковые поля икон: их начинают ставить в ряд, встык, то есть сразу множество икон. Одновременно иконы все чаще начинают закрывать блестящими окладами. Украшение иконы – универсальный культурный стандарт: связь святости с сиянием и блеском характерна для множества религиозных традиций. |
| Глядя на картины и рисунки Елены Черкасовой, невозможно не задаться вопросом об отношениях её искусства с иконой. Просто решаемый в плоскости практической (ясно, что картины не могут использоваться как иконы в богослужебном плане), в плоскости художественной вопрос об этих отношениях сложен. Картины Черкасовой находятся с традиционной иконой на “смежных территориях”. Искренность веры и серьёзность намерения — христианские основания — в искусстве Черкасовой не вызывают никаких сомнений. Перед нами абсолютно нешуточное, без всяких скидок на собственную малосильность, исповедание христианской веры в зримых образах. При этом трудно отделаться от чувства, что персонажи и композиции Елены Черкасовой словно бы находятся в ещё до-иконном времени, когда ещё не сформирован канон и всё находится в состоянии плавком, текучем; готовых решений нет и их приходится искать (илл. 8). 8. Книга Руфи Хорошо видно, что многое из языка иконописи Черкасова берёт абсолютно органично — например, масштаб фигур, соответствующий духовному масштабу изображаемых персонажей. От иконы и древней фрески — свободное обращение со временем, или (в некоторых случаях) “ярусность” композиции (прекрасный пример такой ярусами построенной работы — картина “Притча о богаче и Лазаре”), или принципиальная не-портретность персонажей, условность и обобщённость лиц и фигур (при всей их выразительности). Отсюда же — построение пространства “клеймами”, разбиение повествования на отдельные эпизоды в отдельных “рамках”. От иконы же — символичность цвета или отсутствие линейной перспективы. Но у Черкасовой нет ни малейшего желания “подделываться под икону”, нет “иконописных ликов” и прямых “цитат”, столь любимых теми художниками, которым необходимо громко заявлять зрителю о своей близости к христианству (иначе об этом может никто и не догадаться). Черкасовой, как это явно следует из её работ, демонстрировать ничего не надо, она вместе со своим искусством целиком живёт внутри христианства, внутри церковной православной жизни. Такое положение дел даёт ей возможность не держаться двумя руками за некий уже существующий канон, а напротив, смело и неожиданно отступать от него и — изобретать. Так мы оказываемся перед другой особенностью её художественного языка — перед тем, что можно назвать “смелостью изобретения” в построении образа (илл. 9). |
| Так чем же вы пользуетесь при написании икон, когда имеете такие неопределенные сведения о святых? – обратился он к Филиппу Григорьевичу. Добросовестные мастера от писания некоторых икон совсем отказываются, я, по крайней мере, знаю несколько таких примеров. А то изучаешь по жизнеописанию характер святого, чтобы более или менее приблизиться к истине, а плохие мастера пишут просто, что вздумается. В большинстве же случаев мы заимствуемся гравюрами и фотографиями с произведений художников. Ох, уж эти гравюры, да фотографии – сказал батюшка. Не люблю я их! Наши старинные иконы, хоть иной раз и уродливы, несколько бывают, зато хоть не возмущают нравственного чувства. А эти ваши живописные-то иконы, писанные с итальянских картин или французских гравюр, просто безобразие! Не говоря уже про то, что в них нет ни доли исторической правды, сами фигуры очень нескромны: толстые краснолицые, полураздетые и растрепанные, тело – изнеженное, – и каких, каких только нет! Хорошо еще, что наш народ чист в вере! а то путного в таких иконах мало. Вот потрудитесь обратить вниманье, – продолжал он, подавая Филиппу Григорьевичу некоторый из фотографических карточек, – на эти портреты, это все светские люди, а посмотрите, как они прилично сидят или стоят, а вы, господа иконописцы, изображаете святых угодников в таких растрепанных, растерзанных видах, снимая постановку фигур с бездарных провинциальных артистов и артисток; языческие статуи и те поставлены художниками в более приличные позы, чем у вас святые на иконах. Как пишете вы, например, Распятие Спасителя? Вы изображаете Господа так сильно страдающим, а Матерь его и мироносиц от горя валяющимися в обмороке. Мне кажется, что всякий благоразумный человек, тем более мать, постарается по возможности скрывать свои страдания и даже утешать страдающего, чтобы видом своего горя не увеличить его страдания. Вы, господа, старайтесь вникать в смысл христианской веры и жизнь изображаемых лиц. Ведь, Господь Сам кроток, как агнец, и святые все только кротостью и воздержанием вошли в обитель Господню. Поймите, если иконы будут написаны в истинно христианском духе, то они видом своим непременно будут возбуждать в молящихся веру, покорность воле Божьей и усиливать их молитвенное настроение. Так-то, молодой человек! |
|
|
