| Четвертая сцена заканчивается тем, что все ученики оставляют Иисуса и разбегаются. О каких учениках идет речь? Очевидно, обо всех одиннадцати, кроме Петра, который следовал за Иисусом издали, о чем будет сказано в дальнейшем повествовании синоптиков ( Мф.26:58 ; Мк.14:54 ; Лк.22:54 ), или Петра и «другого ученика», по версии Иоанна ( Ин.18:15 ). Мы не знаем, все ли они присутствовали при аресте Иисуса или только трое. Вполне вероятно, что оставшиеся восемь, находясь неподалеку, сбежались на шум и видели взятие Иисуса под стражу. Об этом косвенно свидетельствует пятая сцена, в которой появляется персонаж, не входящий в группу из трех учеников. Эта сцена содержится только в Евангелии от Марка и не может не поражать своей необычностью: некий юноша, завернутый в покрывало, надетое на голое тело, следует за Иисусом; воины хватают его, и он, оставив в их руках покрывало, убегает от них голым. В чем смысл этого курьезного эпизода, так сильно диссонирующего с общей тональностью повествования об аресте Иисуса? Почему он вставлен в историю ареста? Кто этот юноша? Прежде всего необходимо сказать о том, что мужская одежда времен Иисуса состояла, как правило, из простой накидки, надевавшейся на голое тело; поверх нее обычно носили хитон, но в ночное время его вполне могло на человеке не быть. Слово γυμνς («голый») не обязательно должно обозначать полную наготу: оно может указывать на человека в набедренной повязке. Однако повязки также могло не быть на теле юноши. Накидка, отмечает ученый, «просто оборачивалась вокруг тела без каких-либо поясов или застежек; следовательно, даже в обыденной жизни такой одежде ничего не стоило соскользнуть при движении. При насильственных же действиях, особенно с участием рук или ног, такая одежда была практически обречена на то, чтобы покинуть своего хозяина». 273 Это подтверждается библейским эпизодом, в котором Иосиф оставляет одежду в руках жены (царедворца – ред.) фараона, когда она пыталась заставить его переспать с ней ( Быт.39:12 ). Неоднократно высказывалось предположение, что описанный в Евангелии от Марка юноша – не кто иной, как сам евангелист. 274 Это вполне соответствует манере древних авторов прятать себя за анонимными персонажами. Косвенно это подтверждается тем, что Иоанн Марк, отождествляемый с автором второго Евангелия, был родом из Иерусалима: дом его матери после воскресения Иисуса станет одним из мест, где христиане будут регулярно собираться для совместной молитвы ( Деян.12:12 ). |
| Волнение понемногу стихает. Ну-ну! Не первый же раз грабят церкви и монастыри, во время войн это часто случалось. Сцена IV Келья матери Жанны от Младенца Иисуса, очень старой монахини. За окном идет снег. Мать Жанна кончает шить одеяние, очень бедное, для Царя Славы. Бланш помогает ей одевать статую. Мать Жанна. Сестричка Бланш, вы знаете, что в рождественскую ночь нашего Младенца Иисуса носят по кельям. Я надеюсь, что Он дарует вам храбрости. Сцена V Рождественская ночь. Коридор монастыря, двери всех келий открыты. Настоятельница и Мария от Воплощенияв сопровождении двух сестер с факелами носят Царя Славы из кельи в келью. Каждая монахиня преклоняет колена перед бедно одетой статуей, ставит ее на пол, молится на нее, затем возвращает ее настоятельнице, которая в свою очередь преклоняет колена. Сестра Анна. Вот наш Царь Славы и стал снова таким же бедняком, как в Вифлееме. Когда Младенца Иисуса приносят к Б л а н ш, она вздрагивает и шепчет со слезами на глазах. Бланш. О! Как Он мал! Как Он слаб! Мать Мария. Нет! Как Он мал! И как Он могуч! В ту минуту когда Бланш, стоя на коленях, склоняется к статуе, за стенами монастыря раздаются звуки «Карманьолы». Бланш вздрагивает и роняет Царя Славы; голова его разбивается о плиты пола. В ужасе, ощущая себя преступницей, Бланш восклицает. Бланш. О! Царь Славы умер. У нас остался только Агнец Божий. Сцена VI Келья настоятельницы. Входит Б л а н ш. Настоятельница. Дочь моя, станем сначала на колени и прочитаем вместе молитву матери нашей Святой Терезы. Настоятельница произносит каждую фразу молитвы, которую Бланш сразу же повторяет. Настоятельница, потом Бланш. Я Твоя, и в мире сем я для Тебя. Что Ты повелишь мне? Дай мне богатство или нужду, Дай мне утешение или печаль, Дай мне веселие или скорбь, жизнь сладостную и солнце незатененное... Но Бланш меняет конец молитвы. Настоятельница. Ведь я предалась Тебе всей душой, Что Ты повелишь мне? Бланш. Дай мне убежище или смертельный страх, Что Ты повелишь мне? Настоятельница смотрит на нее, недолго колеблется и наконец делает вид, что ничего не заметила. Они встают с колен. Настоятельница садится в кресло. Молчание, потом; |
| Цветовая гамма цикла (красный, голубой, зеленый, желтый) отличается от колористического решения др. фресок собора, а графичная манера рисунка напоминает миниатюру. Сцены размещены в 5 горизонтальных регистрах, читаются последовательно слева направо и сверху вниз. Над 1-м ярусом проходила широкая орнаментальная полоса из охристо-желтых кругов с вписанными в них завитками на красном, синем и зеленом фоне. От нее сохранился незначительный фрагмент (по его образцу в XIX в. была воспроизведена вся полоса). Ряды фресок разделены между собой красно-коричневой разгранкой (ширина 8-10 см). Начальная сцена верхнего регистра не сохранилась. В XIX в. на ее месте в соответствии с реконструкцией Прахова был написан сюжет «Св. Кирилла избирают в епископы». От 2-го сюжета дошел фрагмент изображения ворот с крестом над ними (Прахов предположил, что это ворота храма), и сцена, к-рая была идентифицирована как «Св. Кирилл идет к воротам». Хорошая сохранность следующей сцены и часть надписи к ней (сохр. слово «люди») позволили Прахову определить ее как «Св. Кирилл учит людей»: святитель проповедует, стоя на возвышении, в левой руке держит Евангелие, правая поднята в жесте обращения; фоном служат архитектурные сооружения; рядом - группа людей, внимающих пастырю. «Св. Кирилл учит царя». Роспись Кирилловского собора. 40-е гг. XII в. «Св. Кирилл учит царя». Роспись Кирилловского собора. 40-е гг. XII в. Во 2-м регистре находится 4 сцены; на северной стороне древняяживопись утрачена, в XIX в. была написана композиция «Св. Кирилл обличает поганых». В центре регистра, над окном, сохранился небольшой фрагмент неизвестной композиции с изображением возле врат фигуры (сохр. нижняя часть) в белой одежде; по мнению Прахова, здесь был изображен свт. Кирилл перед царскими вратами. Третья сцена - «Св. Кирилл пишет заповедь Божию»: на фоне кивория в задрапированном белой тканью кресле сидит свт. Кирилл, который одет в синюю фелонь, голубой подризник, на плечах белый омофор, на голове сетчатая скуфья; он пишет в книге, лежащей на его левой руке. |
| Укажем лишь на замечательное добродушие в лице Иоанна Крестителя, которого тип еще совершенно чужд позднейшей дикой мрачности отшельника, на кротко спокойное лицо Христа с маленькой, нераздвоенной бородой, на пышную матрональную красоту «святой Девы Марии» и пророчицы Елисаветы. Все эти лица явно духовная родня между собой: у них всех продолговатый четырехугольный овал с длинным, но широким носом и большими глазами, – вообще, духовно и физически крепкий тип, основание иконографического идеала. После четырех евангелистов, изображенных стоящими (см. ниже лицевые Евангелия) в обычных типах, следует изображение апостола Петра с тремя ключами в левой руке и большая сцена – обращение Савла: посреди стоит «Павел», монументальная фигура которого с известным энергическим выражением в мощных чертах лица, большим взлызлым лбом, тонкими очерками носа и губ, проницательных глаз и с замечательной драпировкой, лучшее, по нашему мнению, изображение апостола; налево живая сцена чуда, с ним случившегося по дороге в Дамаск; он видит свет и тут же падает ослепленным; направо его уже слепого ведет Анания; при некоторой понятной сухости мы находим замечательно живое выражение испуга в лицах и фигурах Савла и спутников и неловкости в беспомощных движениях ослепленного. 184 В сцене побиения Стефана в полукруге арены много античных деталей и форм в фигурах. Но даже и в этом отношении заслуживает более нашего внимания другая любопытная композиция, которой значение так или иначе соответствует изображению Страшного Суда или Второго Пришествия. В продолговатом четырехугольнике, вверху закругленном овально, поясами расположены ряды фигур: нижний ряд лишь по грудь высовывается из земли, и надписи «καταχθνοι» и «νκροι νιστμενοι» указывают на смысл; поэтому в копии этого сюжета в лаврентианском списке Космы на л. 228об. уже изображаются мертвые в саванах как мумии, как и в русском списке Космы и Псалтыри XVII в.; 185 следующий ряд фигур назван «νθρωποι πγιοι» (sic) и верхний «γγελοι πουρνιοι»; все фигуры глядят на верх, где в голубом овале неба, окруженном синей полосой (νεφλη), является Христос во славе; сцена отличается высокими достоинствами группировки и красотой классических типов. |
| На пластинах изображены сцены из НЗ и из апокрифического «Мученичества Марка», фигуры пророков, мч. Мины с верблюдами и некоего святого. Происхождение пластин неизвестно; у исследователей нет единого мнения о том, могли ли они украшать один и тот же предмет. Большинство изображений было выполнено в VI-VII вв. в Вост. Средиземноморье (возможно, в Египте). Радиокарбонный анализ 2 пластин дал неоднозначные результаты: сцена «Марк записывает рассказы Петра» была создана между 440 и 670 гг., сцена «Брак в Кане» - между 630 и 820 гг. (вероятность датировки 95,4%) (см.: Weitzmann. 1972; Niero. 1975; Dorigo. 1989; Williamson P. Gli avori della cosiddetta «Cattedra di Grado»: Lo stato delle ricerche//L " enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno/Ed. F. Bologna. Pozzuoli, 2008. Vol. 1. P. 155-159; B ü hl G. Ivories of the So-Called Grado Chair//Byzantium and Islam: Age of Transition, 7th-9th Cent. N. Y., 2012. P. 45-50). Евангелиарий М.- унциальная рукопись Четвероевангелия VI в. (Вульгата), хранившаяся в Аквилейской базилике. В IX-X вв. она использовалась в качестве некролога: на полях кодекса записаны более 1,5 тыс. имен правителей, патриархов, клириков и других людей, поминовение которых совершали в ц. Сан-Канциан-д " Изонцо близ Аквилеи. В XII-XIII вв. распространилось мнение, что кодекс является автографом евангелиста (сначала местные агиографы утверждали, что Евангелие от Марка было составлено в Аквилее, а затем отождествили его с конкретной рукописью). Так, Андреа Дандоло упоминает Евангелие, которое М. написал для христиан в Аквилее и которое «до сих пор... хранится в этой церкви» ( Andreae Danduli Chronica. 1938. P. 10). В 1354 г. патриарх Николай Люксембургский подарил часть рукописи брату, имп. Карлу IV, который увез ее в Прагу. В 1420 г. венецианцы установили контроль над территорией Патриархата и вывезли другую часть манускрипта в Венецию, где ее поместили в ризницу базилики Сан-Марко как одну из самых чтимых святынь. В настоящее время бóльшая часть рукописи хранится в Чивидале-дель-Фриули (Cividale del Friuli. Museo Archeologico Nazionale. Cod. CXXXVIII), фрагменты - в кафедральном соборе св. Вита в Праге и в соборе Сан-Марко в Венеции (венецианский фрагмент практически уничтожен сыростью). В ризнице Сан-Марко находится также серебряный оклад кодекса, выполненный при патриархе Пагано делла Торре (1319-1332). На передней крышке оклада помещена сцена «Ап. Петр поручает Марку написать Евангелие», на задней крышке - «Марк пишет Евангелие» и «Марк представляет ап. Петру св. Эрмагору» (см.: Ludwig U. L " evangeliario di Cividale e il vangelo di S. Marco: Per la storia di una reliquia marciana//San Marco. 1996. P. 179-204; Brunettin G. Cronacha di una leggenda: Da autografo di S. Marco a «Codex Forojuliensis»: Componenti storiche della leggenda aquileiese dell " autografo marciano//L " Evangeliario di S. Marco/Ed. G. Ganzer. Udine, 2009. P. 31-59; Scalon C. Il Codex Forojuliensis e la sua storia//Ibid. P. 77-98). |
| Был ли процесс спонтанным, развивавшимся под воздействием многих косвенных факторов, или в его основе лежал единый замысел, особая идейная программа? Зачем понадобилась новая «литургическая редакция» в эпоху, когда сама литургия уже длительное время не претерпевала существенных изменений? Ответом на эти вопросы может стать предлагаемая гипотеза, суть которой сводится к следующим тезисам: Новые литургические темы, известные по разновременным памятникам XI–XII вв., объединены общим замыслом и вызваны к жизни особой идейной программой, возникшей в среде константинопольских богословов в середине XI в. Эта литургическая редакция, так ясно отличившая византийскую храмовую декорацию от латинской, очевидно, была связана с полемикой вокруг схизмы 1054 г. и желанием православных богословов продемонстрировать свое понимание евхаристического таинства и священства Христа. Рассмотрим последовательно основные литургические темы, обращая особое внимание как на символику, так и на время появления темы в храмовой декорации. Сцена «Евхаристия» или «Причащение апостолов» в середине XI в. занимает центральный регистр алтарной апсиды в Софии Киевской и Софии Охридской (главных храмах митрополии и архиепископии константинопольского патриархата). Иконография сцены известна c VI в. (Евангелие Россано и евангелие Раббулы 586 г., дискосы из Риха и Стума), когда, по всей видимости, и возникла эта литургическая интерпретация темы Тайной вечери 47 . Сцена встречается в маргинальных иллюстрациях псалтырей IX 6. в качестве комментария к псалму 109:4 («Ты священник вовек по чину Мельхиседека»), псалму 33:9 («Вкусите, и увидите, как благ Господь») 48 . Композиция была хорошо известна, однако до середины XI в. она крайне редко присутствует в храмовой декорации. В X в. «Причащение апостолов» отмечено в маленькой нише к северу от алтаря в пещерной церкви монастыря Богоматери Калоритиссы на острове Наксос 49 и апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-килисе в Гёреме 50 . Около 1028 г. сцена появляется на стенах вимы церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 51 . Определенную сдержанность в использовании темы исследователи иногда связывают с неприятием иконоборческого тезиса о том, что только святые дары в Евхаристии являются единственно возможной иконой Христа 52 . |
| Как и сцены последнего поручения апостолам у Луки и Иоанна, последняя сцена у Матфея сосредоточена на повелении, которое воскресший Иисус дает ученикам относительно их всемирной миссии, – повелении, которое подразумевалось изначально, хотя евангельская стратегия во время земной жизни Иисуса требовала ограничить служение «погибшими овцами дома Израилева» 2053 . Тут, тем не менее, не упоминается прощения грехов, как у Луки и Иоанна, если только этого косвенно не предполагает повеление крестить. Скорее Одиннадцать должны стать учителями и приобретать учеников. Но главное в завершающем отрывке – это то, кем теперь стал Иисус согласно откровению, и этот момент тесно связан с доводами главы 12 этой моей книги. Иисусу дана «всякая власть на небе и на земле», что по фразеологии идентично утверждению о Царстве в Молитве Владыки у Матфея 2054 . И мы видим, что это как бы ответ на молитву; другими словами, то, каким образом приходит Царство, как исполняется воля «Отца». Если говорить о Евангелии от Матфея, то смысл воскресения связан с ролью Мессии в Пс 2; 71 и 88, что потом сконцентрировалось в таком богатом образами персонаже, как «Сын Человеческий» у Дан 7 и в текстах, развивавших это направление мысли. Другими словами, эта сцена не есть сцена «прославления», которая становится сценой «воскресения» просто из–за своего места в повествовании 2055 . Поручение, касающееся всего мира, которое Иисус дает ученикам, прямо зависит от того, что он обладает всякой властью на небе и на земле, в Царстве, которое теперь воистину и в полноте установилось. Единственное объяснение, с одной стороны, такой мессианской власти, с другой, – наступления Царства, есть то, что Иисус был воздвигнут из мертвых 2056 . Самый сильный признак аутентичности этого отрывка представляет собой резкое замечание: «другие же усомнились» (стих 17). У Матфея тут присутствуют только Одиннадцать: сколько же этих «других»? Двое–трое? И кто из них? Исцелились ли они от сомнений? Какого характера эти сомнения? Мы хотели бы получить ответы, но Матфей снова оставляет нас во мраке. |
| Плоцкий, с 2 диаконами»; «Вознесение прор. Илии»; аллегорические фигуры Крепость и Убожество; мастер Риквин; «Адам и Ева» («Грехопадение»); мастер Аврам ; «Сотворение Евы»; мастер Вайсмут. На правой створке (сверху вниз и слева направо): Маэста Домини (Христос во Славе, с символами евангелистов); неизвестный в доспехах с надписью: «Sigere» (возможно, аллегория Мудрости); «Вход Господень в Иерусалим» (сцена разделена на 2 части); неизвестный в доспехах; сцена охоты на льва (изображение помещено на валике); неизвестный со свитком; неизвестный (возможно, Товия с собакой в руках или аллегорическая фигура Предательства с василиском); «Поцелуй Иуды»; неизвестный (на валике); неизвестный (возможно, Товит, обвитый рыбой, или аллегория Гедонизма, муж. фигура, опоясанная аспидом); «Христос в темнице» (или «Явление ангела ап. Петру в темнице»); маска льва; король; сцена охоты на оленя (изображение помещено на валике); царь Ирод; «Бичевание Христа»; прав. Никодим; «Распятие»; неизвестный (возможно, прав. Иосиф Аримафейский); «Жены-мироносицы у Гроба Господня»; «Сошествие во ад»; Вихман, еп. Магдебургский; «Вознесение»; неизвестный с мечом; воины делят одежды Христа (?) (или св. Маврикий со спутниками); «Избиение младенцев»; кентавр, стреляющий из лука. В рус. источниках с кон. XVI по XIX в. М. в. именовались Корсунскими. В наст. время Корсунскими вратами называют др. двери собора Св. Софии, отделяющие придел Рождества Пресв. Богородицы от Мартириевской паперти. Первое письменное упоминание врат с названием «Корсунские» относится к 1571 г. и содержится в Новгородской II летописи (ПСРЛ. 1965. Т. 30. С. 165). Легенда об их привозе вместе с др. реликвиями вел. кн. Владимиром из Корсуни существовала в Новгороде и ранее, о чем свидетельствовал в 1517 г. С. фон Герберштейн ( Герберштейн. 1988. С. 150). Косвенным подтверждением бытования этого названия в XV в. может служить упоминание в Новгородской III летописи, восходящей к источнику XV в., в к-рой под 1450 г. значится: «Подписан бысть притвор у Святей Софии у Корсунских врат» (ПСРЛ. |
| Православие как основа русской культуры Григорьева Р.А., председатель Елецкого Землячества, лауреат Государственных премий России, почетный кинематографист России Опыт работы Историко-культурного православного центра г.Ельца Щепенко М.Г., заслуженный деятель искусств, художественный руководитель Московского театра русской драмы «Камерная сцена» Театр русской драмы Голдовская Н.Д., редактор, «Семейная православная газета» Взгляд православного журналиста на православный театр сегодня Говорухина Л.Е., руководитель детского театра при храме свв. Страстотерпцев Бориса и Глеба в Дегунино Опыт работы с детьми Добровольская А.В., тележурналист канала «Культура», заведующий литературной частью детского театра А-Я (Москва) Детские театры Москвы Любимов Б.Н., профессор, заведующий кафедрой истории театра России РАТИ, вице-президент Российского фонда культуры, заместитель художественного руководителя Малого театра Церковь и театр 24, 25, 26 и 27 января в рамках Рождественских чтений и к 2000-летию Рождества Христова Духовный театр «Глас» представляет впервые поставленную на сцене драму «Китеж» игумена Иоанна (Экономцева). 28 января – спектакль «Сказка о золотом петушке». Начало спектаклей в 19 часов. Ввиду небольшой вместимости зала театра просьба к уважаемым участникам Рождественских чтений заранее приобретать билеты на спектакль. Продажа билетов будет производиться 23 января в фойе Кремлевского Дворца, а также обращайтесь в кассу театра: Мал.Ордынка 30/6, тел.959-17-39 Театр русской драмы «Камерная сцена» в рамках Рождественских чтений представляет 28 января премьеру спектакля «Муромское чудо». Начало в 18.30. Адрес театра «Камерная сцена:ул.Земляной вал, д.64, тел.915-75-21 КОНСУЛЬТАЦИЯ ПРАВОСЛАВНОГО ЮРИСТА ПО ВОПРОСАМ РЕЛИГИОЗНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Куратор: Чернега Ксения Александровна, к.ю.н., юрист Отдела религиозного образования и катехизации Московского Патриархата Время работы: 28 января с 12 до 16 часов 30 минут Место консультации: Отдел религиозного образования и катехизации Московского Патриархата, Высоко-Петровский монастырь, ул.Петровка, 28/2 |
| Фреска с рождеством – наиболее характерна для стенной росписи грота св. Власия своей близостью к византийским созданиям иконописцев. В самом верхнем поле фрески находятся пастыри вифлеемские в характерных коротких рубашках с поясами и посохами. Греческая надпись объясняет это явление ангела. Далее, в среднем поле фрески мы находим Богоматерь, сидящую в пещере в несколько оригинальной позе: левой рукой Она подперла голову, как бы задумавшись, в правой держит белый платочек. У ее ног происходит сцена омовения Младенца женщинами в особой круглой купели. Немного в стороне сидит св. Иосиф, также в задумчивой позе. К сожалению, сцена омовения наиболее пострадала и нет возможности точно установить детали. С левой стороны Богоматери была какая-то сцена – б. м. явление волхвов, однако за несохранностью сказать положительно трудно. Далее, в портике изображены – св. еп. Сильвестр, со- —39— временник Константина Великого , и архидиакон Стефан. На еп. Сильвестре надета роскошная фелонь из голубой вышитой парчи. Нижняя туника красная с узкими рукавами. Благословляет по-гречески. В левой руке держит евангелие. Рядом с ним – св. Стефан. Молодое доброе лицо, живые глаза. Одет в красный вышитый далматик. В левой руке книга, в правой кадило. С левого плеча спускается широкий орарь. Этим изображением заканчивается роспись настенная грота св. Власия. Но особенно хорошо сохранились фрески на потолке. Несомненно, что они относятся к более раннему времени, чем фрески настенные. Во всяком случае, их можно датировать XI в. или первой половиной XII в. Весь потолок расчленен на пять больших площадей четыреугольных, в которых помещены следующие изображения. 1) Пантократор. Старец с длинными седыми волосами. Он в медальоне на красном фоне. Правой рукой благословляет по-гречески, в левой держит раскрытую книгу. Хитон на Нем красноватый с узкими рукавами, гиматий – синий. Справа от медальона – телец и орел в желтых нимбах, серафим с ногами, закрытыми крыльями, и какой-то пророк с свитком. Греческая надпись совершенно стерта. С левой стороны медальона – ангел и лев, также с нимбами. Далее – серафим того же типа и прор. Даниил с свитком. |
|
|
