| Звезды с огнями падают на город и скалы. 6-я сцена: Запечатление 144.000 избранных (Откр. 7, 1-12). Как бы в укрепление верным христианам и в знамение непобедимости Церкви Христовой, ап. Иоанну вновь явлено знамение славы Господа Иисуса Христа. «И взглянул я, и вот Агнец стоит на горе Сионе и с ним 144 000, у которых имя Отца Его написано на челах» (Откр. 14,1) Мы видим изображение ангела на облаках, который держит на плече крест, «печать Бога Живаго», а ниже другие четыре ангела приказывают поднятыми мечами ветрам не дуть ни на землю, ни на море. В нижней части можно различить еще одного ангела, который в левой руке держит чашу, а правой рукой запечатывает избранных (12000 из каждого колена Израилева), очерчивая знак креста на челе. Также в центре композиции за скалами вторая группа людей, одетых в белое, которые «прошли великое гонение, омыли свое одеяние и обелили его кровью Агнца» (Откр. 14, 3). Рис. 6 Шестая сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата. Фото автора 2014 г. Надпись 6: И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево. И видел я иного ангела, восходящего от востока солнца и имеющего печать Бога Живаго (Откр.7, 1-2). 7-я сцена: Седьмая печать и золотая кадильница (Откр. 8,1-13). Изображен Иисус в белой одежде (Пантократор), сидящий на троне в окружении семи ангелов, трубящих в трубы высоко в сторону центра. Другой ангел напротив изображен с кадильницей, из которой исходит дым. Под этой главной сценой изображен немного приподнявшийся, как будто летящий справа налево на облаках, ангел гнева, а с двух сторон за ним следуют солнце и луна. Наконец, в самой нижней части можно различить суда, которые разбивает о скалы бурное море. Рис. 7 Седьмая сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата (фрагмент). Фото автора. 2014 г. Надпись 7: И видел я семь ангелов, которые стояли перед Богом, и дано было им семь труб. И пришел иной ангел, и стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу, и произошли голоса и громы, и молнии и землетрясение (Откр. |
| Описанное в житии чудесное перенесение мощей святой Екатерины на Синай в этот период изображалось нечасто. Уникальной особенностью отмечен цикл на иконе с сюжетом «Моление…» в среднике: сцена «Чудесное перенесение мощей» совмещена с композицией «Усекновение главы». Если в среднике находится фронтальная фигура святой, в состав житийного цикла может включаться сцена ее предсмертного моления о народе (по происхождению это житийный эпизод), соседствующая со сценой казни. Известны случаи, когда сцена казни исключается из цикла благодаря присутствию композиции «Моление…» в среднике. Уникальной особенностью цикла является начальное клеймо с изображением императора, рассылающего послов для сбора народа на жертвоприношение. Необычное сочетание житийного цикла с композицией «Суббота всех святых» на верхнем поле, по-видимому, объясняется заупокойным характером последней сцены, соответствующим почитанию святой Екатерины как заступницы при исходе души. Пространные житийные циклы продолжали со здаваться в XVII веке, хотя и в меньшем количестве, чем в XVI веке. Для некоторых произведений этого времени характерны особая подробность иллюстрирования текста жития, внимание к второстепенным сюжетным линиям, принципиальная переработка композиционных схем известных ранее сюжетов. В этом отношении наиболее выразительна икона, написанная, возможно, около 1668 года, из церкви великомученицы Варвары в Ярославле, при которой в 1715 году был построен зимний Екатерининский храм. Средник с образом святой в рост окружен 16 клеймами с изображением «Спас в силах» в центре верхнего поля. На многих клеймах представлены второстепенные сюжеты или на заднем плане в уменьшенном размере показаны персонажи; на полях помещены пространные, в несколько строк, надписи. В традиционных сценах цикла выделены или необычно трактованы детали житийного повествования: на 1-м клейме «Великомученица Екатерина в храме, где совершается жертвоприношение» показаны золотые кумиры, трубящие отроки, животные вокруг жертвенника с разожженным огнем; в сцене казни уверовавших философов – огненная печь с телами мучеников; в сцене колесования показано, как Ангел, спасая святую Екатерину, поднимает ее над орудиями мучения с помощью ткани, обернутой вокруг поясницы; финальная сцена перенесения мощей святой на Синай заменена изображением отпевания Екатерины с участием кадящего Ангела-диакона в присутствии народа «и многы видевше, прославиша Бога». |
| Σ. 168). Е. Е. Макаров Иконография Мартирием этих мучеников считается Красная ц. в Перуштице - единственный археологически известный памятник IV-V вв. в окрестностях древнего г. Филиппополя (ныне Пловдив, Болгария) в рим. пров. Фракия; его необычный план с сочетанием трифолия и овала исследователи трактуют как мартирий для неск. саркофагов ( Бояджиев Ст. Архитектура, първоначално предназначение и преустройства на Червената църква при Перущица//Археология. 1998. 3/4. С. 24-37; Атанасов Г. 345 раннохристиянски свети-мъченици от българските земи I-IV в. София, 2011. С. 22-23). Сцена казни 3 мучеников вошла в Минологий Василия II 1-й четв. XI в. (Vat. gr. 1613. P. 39). Событие развернуто на 1-м плане, ландшафтный фон составляет небольшая горка, симметричная фигуре размахнувшегося палача. В центре - падающее тело обезглавленного и безрукого средовека, видимо М.; на нем охристого цвета туника с длинным рукавом. Следующим казнят также средовека, в тунике розового цвета, к-рому до того были усечены ладони. Оба мученика с короткими волосами и бородами. Слева в ожидании казни стоит со связанными за спиной руками юная мученица с длинными волосами в сером платье; в подписи к краткому сказанию и миниатюре она названа « A σκληπιοδτις». В той же рукописи под 19 февр. как отдельная сцена представлено сожжение 2 святых, названных М. и Ф. (Fol. 413),- имеются в виду, очевидно, Адрианопольские мученики. Из ярко-красных языков пламени костра встают 2 средовека, воздевшие руки в жесте орантов. У обоих короткие темные волосы, у М. борода клинообразная, у Ф. короткая бородка. М. в темном платье, складки к-рого прописаны золотым ассистом, на Ф. белая туника с длинными рукавами, драгоценная вышивка украшает поручи и верха рукавов. Сцена гибели 3 Маркианопольских мучеников включена в греч. рукопись, исполненную в столичном скриптории,- Минологии на февр. и март (ГИМ. Син. греч. 183. Fol. 91v, 2-я четв. XI в.). Среди настенных минологиев сцена усекновения головы М. есть в росписи ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317/18), на юж. стороне сев. нефа - под 16 сент., а страдания всех 3 святых (под 19 февр.)- на юж. склоне юж. свода, 2 мученика изображены погрудно, горящими в огне костра. В притворе ц. Вознесения Господня мон-ря Дечаны (1348-1350) под 19 февр. в верхней части юж. пилястры на зап. стене гибель мучеников представлена как их сожжение. В надписи указано, чья память празднуется 19 февр.: «Сты мчнкъ еодотоу Максима и прочимь». |
| Изображение мученичества Л. С. (усечение главы мечом) известно в миниатюрах и фресках с минейными циклами под 16 окт. Минейные образы Л. С. появились в XI в. среди святых, память к-рых отмечается в окт., как на миниатюре из Венского Минология (Vindob. Hist. gr. 6. Fol. 2v), где Л. С. в воинских одеждах, с круглым мечом (живопись лика и головы утрачена); в начале Жития, среди маргинальных образов, напр., в греч. минее на окт., привезенной из афонского мон-ря Кутлумуш (ГИМ. Син. греч. 175. Л. 94 об., XI в.). Л. С. в молении стоит на коленях, над ним - воин с поднятым мечом. Композиции могут содержать неск. эпизодов, как, напр., в ватиканском Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. Fol. 117, 1-я четв. XI в.), где Л. С. изображен в золотой тунике с синими клавами, с непокровенной головой; рядом с ним ожидают казни 2 его друга (все трое с нимбами). Справа находится сцена обретения главы Л. С.: благочестивая слепая вдова опустилась на колено перед ямой и отложила в сторону свой посох. Сцена казни завершает текст Жития святого в лицевой минее XI в. на окт. (ГИМ. Син греч. 175. Fol. 99 об.). В сцене казни в Минологии Димитрия Палеолога (Bodl. Gr. th. F. 1. Fol. 13v, Фессалоника, 1322-1340) рядом с безбородым Л. С. ожидает смерти его спутник. Сцена усечения мечом Л. С. распространена в росписях нартексов монастырских храмов: святой стоит на коленях, с руками, сложенными в молитвенном жесте; он может изображаться с непокрытой головой (ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница), либо кудри на голове покрывает вост. плат (ц. Вознесения мон-ря Дечаны, 1348-1350). Эта сцена есть в росписях церквей Св. Троицы мон-ря Козия, Румыния (между 1390 и 1391), и свт. Николая Чудотворца в Пелинове, Черногория (1717-1718). Вероятно, в XIX в. иерусалимскими мастерами был создан живописный триптих в резной позолоченной раме в приделе во имя Л. С. в храме Гроба Господня в Иерусалиме. На его центральной панели представлена распространенная версия «Распятия Господня». Л. С. во главе воинов и людей - слева, казнь Л. С. и обретение его главы вдовой - на правой стороне. |
| Подле богатого дома с колоннами сидит св. Дева-Мария в роскошных царских одеждах, как бы расшитых золотом. Она поместилась на троне и прядет красную пряжу. Сзади нее стоят два ангела в белых одеждах, тогда как сверху с небес слетает к ней третий ангел, указывая рукою на летящего голубя. Еще один ангел стоит перед Девой-Марией, a два ангела обращаются к человеку в белой тунике и красном плаще, стоящему подле небольшого храмика недалеко от Марии. Таким образом, сравнительно с обычными изображениями благовещения, состоящими только из двух фигур Богородицы с ангелом, композиция в этой мозаике весьма сложна и многофигурна. – Другая сцена на арке изображает Сретение Господне Композиция опять отличается сложностью и многофигурностью. Перед входом во храм Иерусалимский пресв. Богородица в белой тунике и богатой, шитой золотом мантии, несет младенца Христа, сопровождаемая позади двумя ангелами и впереди святым Иосифом. К ним приближаются Анна пророчица и Симеон Богоприимец, готовящийся принять младенца Христа. Позади Симеона видна целая группа священников и левитов. Вся композиция полна движения, естественности и жизненности. Наибольшей оригинальностью замысла выделяется третья сцена на арке, изображаюшая поклонение волхвов. Вместо обычных, множество раз повторяющихся и в древних катакомбах, и в позднейшем христианском искусстве композиций, в которых представлялась сидящей пресв. Богородица с младенцем Христом на руках, a к ней подходили с дарами волхвы, – здесь в этой мозаике вся сцена имеет композицию совершенно иную, оригинальную. Центральную часть композиции занимает большой, роскошно украшенный камнями трон, на котором один, как взрослый, сидит младенец Христос в длинной тунике, в позе благословляющего. По обе стороны от трона сидят на отдельных креслах женская . и мужская фигуры: Богородица и св. Иосиф, a позади трона симметрично расположились 4 ангела. Два волхва преподносят младенцу свои дары. Вся сцена проникнута необыкновенной торжественностью, напоминающею торжественность приемов придворных y византийских царей и сменившею в этой мозаике обычную простоту и незатейливость сцены поклонения волхвов в других произведениях живописи, как и скульптуры. |
| 5. Иисус Навин посылает соглядатаев в Иерихон, история с Раав (Нав 2. 1-24) на иллюстрации в Ватиканском свитке И. Н. к. 6. Переход израильтян через Иордан (Нав 3. 1-17) встречается во всех упомянутых памятниках. 7. Второе обрезание для снятия посрамления египетского (Нав 5. 2-5): Библия Роберта де Белло (Lond. Brit. Mus. Burn. 3. Fol. 90, ок. 1270, возможно, с оригинала XII в.). 8. Явление ангела Иисусу Навину (Нав 5. 13-15) входит в большинство циклов. В иллюстрациях к Восьмикнижиям сюжет разделен на 2 сцены: Иисус Навин не признал, что перед ним ангел, и обнажил меч; Иисус Навин пал ниц (со сценой погребения - Минологий Василия II. (Col. 3)). В Ватиканском свитке И. Н. к. (Fol. 10) перед арх. Михаилом (рядом с нимбом надпись), представленном как архистратиг Небесных сил в воинском облачении, с расправленными крыльями, обнажившим поднятый меч, изображен стоящим и павшим ниц. Последняя сцена часто встречается в цикле, связанном с арх. Михаилом: Гомилии Григория Назианзина IX в. (Paris. gr. 510. Fol. 226); южные врата собора во имя Рождества Пресв. Богородицы в Суздале (1-я треть XIII в., 1222-1233 гг.). 9. Сцена «Завоевание Иерихона» (Нав 6. 1-26) присутствует во всех циклах, поскольку истолковывается как аллегория мирового порядка: 7 дней священники носили ковчег завета вокруг города, 7 трубных гласов, призывавших народ следовать за священниками, после 7-го круга рухнули городские стены (Нав 6. 1-19). Миниатюры из Восьмикнижий и средневек. Библий содержат обычно 2 сцены - с изображением процессии вокруг Иерихона и обрушения его стен (Ath. Vatop. 602/515. Fol. 343). Только 1-я сцена - в Псалтири из Глостера (Monac. Clm. 131. Fol. 31, ок. 1180 г.); последняя сцена - в упомянутой каролингской Библии из б-ки ц. Сан-Паоло фуори ле Мура в Риме, а также в Библиях из б-ки Амьена (Ms. 108), из Королевской б-ки Гааги (Ms. 69), и др. В позднеготических Библиях «Завоевание Иерихона» встречается реже и преимущественно в циклах, напр., цикл из 4 сцен в Библии XIV в. (Lond. Brit. Mus. 15277. Fol. 70v-72). Ж. Фуке в кн. «Иудейские древности» Иосифа Флавия (Paris. fr. 247. Fol. 89, ок. 1470 г.) не поместил сцену чуда в цикле миниатюр. |
| О. изображен средовеком с черными бородой и волосами. Здесь впервые представлен подробный цикл, где И. О. показан в следующих сценах: «Беседа ангела с Иосифом» («Сомнения Иосифа»), «Поклонение волхвов», «Явление Иосифу во сне ангела, повелевшего бежать от Ирода», «Св. Семейство у града Сотина», «Сретение». И. О. одет в короткую белую тунику и красный плащ. В VI в., когда формируется визант. иконография Рождества Христова с лежащей на ложе Богоматерью, И. О., подобно апостолам и пророкам, изображается в традиц. хитоне и гиматии, сидящим, подперев в раздумьях голову рукой (ампула из Монцы, VI в.), пожилым человеком (крышка реликвария, Музеи Ватикана, VI в.). На резной пластине трона архиеп. Максимиана (Архиепископский музей, Равенна) появляется еще одна сцена - «Сон Иосифа», или «Явление во сне ангела Иосифу», связанная с разрешением сомнений прав. старца относительно соблюдения Девой Марией обета чистоты (Мф 1. 18-21). Эта сцена пришла на смену композиции с более ранней иконографией - «Беседа Иосифа с ангелом». Здесь же представлена композиция «Путешествие в Вифлеем» (И. О. придерживает Деву Марию, сидящую на осле), а также апокрифическая сцена «Испытание водой обличения» (И. О. наблюдает, как Дева Мария пьет из чаши). Он может изображаться и подающим Ей чашу (резная пластина VI в. со сценами «Благовещение» и «Испытание водой» - ГЭ). Прав. Иосиф Обручник. Фрагмент иконы «Богоматерь Киккская, с пророками». XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) Прав. Иосиф Обручник. Фрагмент иконы «Богоматерь Киккская, с пророками». XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) В средневизант. период в протоевангельских циклах на иконах и фресках присутствует также сцена «Обручение Марии», или «Вручение Марии Иосифу» (эпистилий из мон-ря Ватопед на Афоне, XII в.), иконография к-рой близка к иконографии «Введения Богородицы во храм». Иногда за ней следует композиция «Иосиф ведет Марию в свой дом» (ц. Благовещения на Мячине (в Аркажах), 1189). В композиции «Сретение» И. О., сопровождающий Богородицу, держит 2 белых горлиц в качестве жертвы храму (один из ранних примеров - миниатюра из Минология Василия II - Vat. |
| Сцена 5. Наставленные благочестивыми увещаниями, идут святые юноши в темницу и побуждают пленных христиан скорее умереть от голода, нежели вкусить в постный день запрещённую пищу. Когда же они за благочестивыми беседами понимают, что крестоносцы не были ранены никаким оружием благодаря силе священных реликвий, что висели у них на шее, просят дать им частицы мощей святых, зная девиз: “Quod colla vincit, Mentibus lauros ferat” ( " То, что связывает шеи, да принесёт лавры разуму " ). Первый хор Умеренность рассказывает пирующим для вразумления о разных фатальных происшествиях на пирах. Второй акт Сцена 1. Преследуя бежавших из темницы крестоносцев, воины захватывают литовца, одетого как крестоносец, который сообщает Ольгерду, что брат его Кейстут с двумя военачальниками вождями погиб в плену от голода, и показывает одежду Кейстута, выкупленную у тюремных стражей. Ольгерд думает, что явление призрака смерти призвано было пригласить его брата и военных вождей на погребальный пир, и считая их смерть не отомщенной, отправляет лучших дружинников для поимки беглецов. Сцена 2. Бежавшие крестоносцы встречаются по дороге с Кейстутом и двумя вождями, одетыми как крестоносцы, которые также бежали из плена. Когда Кейстут понимает, что немцы бегут из литовского плена, то пытается их задержать, однако сам оказывается захваченным подоспевшими литовскими воинами, которые доставляют его к Ольгерду. Разгневанный князь не узнал брата, тщетно кричавшего, что он и есть Кейстут, и заключил его в темницу вместе с прочими крестоносцами. Сцена 3. Не зная обо всём этом, святые Иоанн, Антоний и Евстафий, беспокоясь, как бы пленные христиане из-за длительного голодания не обратились к запретной пище, втайне доставляют им дозволенную еду. Однако, когда пленники, щадя жизнь своих благодетелей, отвергли пищу, Кейстут, который был заточён там же, угрожает им поначалу повешением за нарушение княжеского эдикта. Затем, обратившись от угроз к лести, уговаривает Иоанна, Антония и Евстафия, и не только обещает со своей стороны не выдать нарушения эдикта, но к тому же ещё обещает наградить их высшими чинами в войске: только бы они сообщили Ольгерду о его бегстве в одежде крестоносца и заточении по ошибке в темницу, вручив тому для достоверности золотую цепь, чтобы безоглядный и неумолимый гнев князя по отношению к крестоносцам не обрушился случайно и на брата, одетого в их одежду. |
| Но мы доселе безотносительно говорили о Церкви, как учительнице истины, с целью доказать необходимость обращения к ее исключительному водительству хотя в течение известного времени; мы не касались еще вопроса о достоинстве ее проповеди, в сравнении с той проповедью, которая раздается с подмосток театра. Между тем, должно совершенно отвергнуть мысль, что идеалы, раскрываемые Церковью и – возвещаемые со сцены, одни и те же, – чтобы, в этом смысле, проповедь их была тождественною (близости и подобия отрицать, конечно, нельзя). Идеалы Евангелия, возвещаемые Церковью, безотносительны и безусловны; они сияют человеку, как непотемненное тучами солнце; они говорят ему о высшем совершенстве, достигнуть которого невозможно, но стремиться к которому всегда должно... Сцена не может говорить о таких идеалах, – она воспроизводит жизнь, а в жизни идеалы не могут осуществиться во всей чистоте и полноте. Осуществление в ней идеала возможно лишь весьма относительное. Не всегда, поэтому, люди с полной уверенностью могут даже говорить о господстве идеала над действительностью, и торжество его в жизни часто незаметно. Добро и зло часто до безразличия мешаются в жизни, – и, оставаясь верной действительности, не может до безусловной ясности различить их и сцена. И она, поэтому, изображает идеал не в его полноте и совершенстве, а лишь в возможном его частичном осуществлении... Но не должно забывать, что и частичное осуществление идеала возможно только тогда, когда, хотя время от времени, самый идеал рассматривается сам по себе, безотносительно, – в чистом своем виде... И, наконец, Церковь отличается от всякого иного нравственного учреждения и в способе раскрытия вечных идеалов: она раскрывает их преимущественно положительно, все возводя к единому, Верховному Идеалу, – сцена же раскрывает их преимущественно отрицательно, потому что в действительной жизни, которую она воспроизводит, нравственный закон чаще действует на людей, зараженных грехом и порабощенных ему, отрицательным образом, – в разнообразных настроениях их нравственной жизни. Изображение величия добра безотносительное на сцене почти невозможно, – это может сделать только Церковь проповедью о Христе, – сцена же, чтобы оттенить добро, его красоту и величие, необходимо прибегает к изображению всей мрачности и безобразия зла, для чего действительная жизнь и дает ей множество подходящих явлений и положений. Всем известно, что изображение отрицательных сторон жизни на сцене преимуществует пред положительным раскрытием идеала. |
| Введение во храм Пресвятой Богородицы: иконография, иконы, картины Серединой IX века датируется первая из дошедших до нашего времени сцена ‘Введение во храм’. Это фрагмент протоевангельского цикла в капелле Иоакима и Анны в Кызылчукуре (Каппадокия). В последующие века этот сюжет прочно закрепляется в монументальной храмовой декорации. 3 декабря, 2013 Серединой IX века датируется первая из дошедших до нашего времени сцена ‘Введение во храм’. Это фрагмент протоевангельского цикла в капелле Иоакима и Анны в Кызылчукуре (Каппадокия). В последующие века этот сюжет прочно закрепляется в монументальной храмовой декорации. Основой для создания иконографии « Введение во храм Пресвятой Богородицы » стали описания этого события, зафиксированные в таких письменных источниках как «Протоевангелие Иакова» (гл. 7–8), «Евангелие псевдо-Матфея» (гл. 4–7). Эти апокрифические тексты отражают устное церковное предание, повествующее о рождестве и детстве Пресвятой Богородицы. Написанное во второй половине II beka «Протоевангелие Иакова» получило распространение в восточной части христианского мира, а «Евангелие псевдо-Матфея», датируемое IX bekoм, было популярно на Западе. Этим объясняются некоторые различия между западным и восточным вариантами иконографии праздника. В большинстве случаев церковные образы того или иного события создаются после появления празднования в календаре. Празднование «Введения во храм» было установлено достаточно поздно. B VIII веке праздник отмечен в некоторых месяцесловах, a b IX beke он был уже широко распространен на Востоке. Серединой IX beka датируется первая из дошедших до нашего времени сцена «Введение во храм». Это фрагмент протоевангельского цикла в капелле Иоакима и Анны в Кызылчукуре (Каппадокия). В последующие века этот сюжет прочно закрепляется в монументальной храмовой декорации. Сцена «Введения» встречается в интерьерах церквей, расположенных на всей территории восточно-христианского мира: в киевском Софийском соборе, церкви Успения в Дафни (недалеко от Афин), Псковском Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря, церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (Македония), Кралевской церкви монастыря Студеница (Сербия), соборе афонского монастыря Хиландар, церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Стамбуле. |
|
|
