| Андреев Федор Константинович (1887–1929), кандидат богословия, доцент МДА (1913–1919). С 1919 в Петрограде: преподаватель Михайловского уч-ща (1919–1921), Богословского ин-та и Высших богословских курсов. Рукоположен во священника в 1922, с 1927 протоиерей. Служил в Казанском соборе до 1923, в Сергиевском соборе – до 1927, затем в храме Спаса на Крови. В 1927–1928 находился под арестом. Скончался от скоротечной чахотки; Андрей Юрьевич Боголюбский (ок. 1111–1174), князь владимиро-суздальский (с 1157); Андрияшев Александр Михайлович (1863–1933), историк, государственный деятель, член Совета Главного упр-ния по делам печати. С 1920 – сотрудник Комиссии порайонного исследования Украины; Аносов Алексей Александрович (1891–?), студент историко-филологического ф-та М. у.; Анучин Дмитрий Николаевич (1843–1923), географ, антрополог, этнограф, археолог, магистр зоологии (1880), почетный доктор географии honoris causa (1889), академик (1896), почетный член (1898) Петербургской АН. Приват-доцент (с 1881), профессор (с 1884), зав. кафедрой физики и физической географии (1887), первый зав. кафедрой географии (1895–1923), основатель и зав. кафедрой антропологии (1919–1923), заслуженный профессор (1906), декан физико-математического ф-та (1911–1912), почетный член (1916) М. у. Директор ин-та географии при МГУ (с 1922), основатель Антропологического (1879), основатель (1892) и зав. Географическим (1908–1923) музеями М. у. Действ. член (1874), секретарь (1875), вице-президент, основатель Географического отделения (1890), президент ОЛЕАЭ (1890–1923). Действ. член (1875), товарищ секретаря (1884–1885), секретарь (1885), товарищ председателя (с 1888) МАО. Председатель географического отделения Коммунального музея Москвы, председатель Центрального бюро краеведения; Анцыферов (Анциферов) Сергей Иванович (1858–1918), преподаватель истории в 5-й московской мужской гимназии (1881–1893), инспектор народных уч-щ Московской губ. (1893–1901), инспектор уч-щ г. Москвы и преподаватель в Московском учительском ин-те (с 1898). Окружной инспектор С.-Петербургского учебного округа (1905–1906). Зав. разрядом низших учебных заведений (1906–1908), директор департамента (1908–1910) Мин-ва нар. просв., товарищ министра народного просвещения (1917); |
| главн. арх. Мин. инос. дел. Дела греч. Связк. 32. 15 Павла Алепп. Путеш. Макария. Кн. 14. Отд. 9, в т. 2. 300 Подлинный акт этого Собора напечатан в Материал. для истор. русск. раскола. 1. 124–133 В Записной книге облач. и действ патр. Никона написано, что мая в 18 день (1656), в седьмую неделю по Пасхе, благовест к литургии в соборной церкви был очень продолжительный, «понеже Собор был со властьми в крестовой (патриаршей) палате в благовест на бывшаго протопопа Преч. Богородицы Казанския Ивана Неронова». По окончании Собора Никон служил в соборной церкви вместе с патр. Макарием литургию и во время малого выхода с Евангелием повелел своему архидиакону «взыти на амвон и чести вся вины написанныя бывшаго протопопа Ивана Неронова, что он, протопоп, ему, великому государю, и всему освященному Собору не покоряется да и св. Собор весь укоряет. А по прочтении его, Нероновых, вин велел архидиакону возгласить: да будет проклят. И повелел государь патриарх и Антиохийский патриарх всему освященному Собору пети: да будет проклят. И по них пели дьяки-певчие по крилосам: да будет проклят. И потом пели подьяки среди церкве: да будет проклят. И паки пели власти все Собором: да будет проклят. И паки дьяки, и подьяки трижды» (рукоп. Москов. Синод. библ. 93. Л. 65 об.— 68 Материалы для истор. русск. раскола. 1. 145–157 О том же кратко говорил впоследствии в своей челобитной и сам Неронов (там же. С. 238). О встрече царя в Успенском соборе 14 генв. 1657 г. записано в Записной книге облач. и действ патр. Никона (л. 127–128 Материал.— там же. 1. 157 Равно и о самом себе Неронов говорил в своей челобитной к Собору 1666 г.: «Доселе держах прежние печатные книги, Служебники и Потребники, а новопечатных не хулих, токмо не приимах» (там же. С. 242 Материал. для истор. русск. раскола. 1. 157–163 В числе рукописей, отобранных у бывшего златоустовского игумена Феоктиста, находилась «отписка Григория Неронова за его рукою, что он верует Скрижали» (Материал. для истории русск. раскола. 1. 338 Феоктист касательно этой рукописи дал следующее показание: «Что похвалял старец Григорей Скрижаль духовную и сложение триех перстов за его Григорьевой рукою, те отписки я взял у тех людей, к кому оне писаны» (там же. |
| Четвертое разсмотрение. Кланяющиися предложенным святым дарам прежде пресуществления их, простому-ли хлебу и вину кланяются, и есть-ли той их поклон ересь и грех и души погибель. Но предложенныя св. дары, аще и не у пресуществленны в тело Христово, обаче не суть простый хлеб, но святый и почитания великаго от нас достойный. То показуется от 4-х статей сих: а) от действ святыя литургии; б) от образа предложеннаго хлеба; в) от именования вещи предложенныя; г) от самых словес Христовых. Первое. От действ святыя литургии показуется, яко от начала проскомисания, часть от просфоры изъятая и Агнцем нареченная, уже несть простый хлеб, но св. Агнец, от простаго хлеба отделен в тело Христого приуготован, воспоминанием имене Господа нашего Иисуса Христа и знамением крестным, купно и наитием Духа Святаго освящен и к пресуществлению пред устроен. Есть бо истинное известие, яко во святом проскомисании уже Дух Святый на св. дары при ходит, не у пресуществляяй, но освящаяй и к пресуществлению пред устрояяй. А известнее то обретается в лимонару святейшаго Софрония, патр. Иерусалимскаго, в гл. 21, идеже пишется: «старец некий в монастыре Хузивстем навыкл бе проскомидию святаго возношения; во един же от дней послан быв от аввы Иоанна пресвитера принести просфоры к литургисанию, он же, неся просфоры, глагола над ними из уст проскомидию св. возношения, яко в чину быв четца. И егда авва Иоанн (иже послежде бысть епископ в Кесарии Палестинстей) начат в алтаре проскомисание, не виде по обычаю пришествия Духа Святаго и печален бысть зело, мня себе нечто согрешивши в помысле своем пред Богом, и того ради не прийде Дух Святый, и плакаше, пометая себе лицем на землю. И явися ему Ангел Господен, рече: священно есть уже святое проскомисание, понеже брат, принесый прос форы, словеса проскомидии на пути изрече. И оттоле положи авва, завет, да никто же дерзает глаголати словеса св. проскомисания, не имый хиротонисания иерейскаго». Нам же известие истинное есть, яко еще проскомисанию деющуся, уже приходит на св. |
| Симеона Мироточивого. Ближе к алтарю помещены образы мучеников Сергия и Вакха и сцена «Введение во храм Богородицы». В алтаре традиционно в нижней зоне находятся сцена «Служение Агнцу», фигуры свт. Кирилла Александрийского, архидиак. Стефана, святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого, в др. зоне - Деисус. Над ними - поясной образ Пресв. Богородицы с 2 преклоняющимися ангелами, а на своде - Христос Пантократор в медальоне, по кругу к-рого написана часть 102-го псалма. Железный иконостас 1913 г. с чеканными иконами. В 1994 г. храм отреставрировали. В 1774 г. мон. Михаил (Васоевич) пристроил к храму притвор, который расписал даскал Симеон (росписи сохр. фрагментарно). Храм Животворящего Креста Христос Пантократор. Роспись в Крестовоздвиженской ц. мон-ря Острог. 1667–1668 гг. Христос Пантократор. Роспись в Крестовоздвиженской ц. мон-ря Острог. 1667–1668 гг. Находится над Введенской ц., он украшен фресками (1667-1668) известных мастеров того периода Йована и Радула. На своде представлен лик Христа Пантократора: в пандан ему написан образ Пресв. Богородицы со Христом на юж. стене в окружении первомч. Стефана, архидиак. Прохора, прор. Исаии и вмч. Феодора Тирона. Над ними - «Сошествие Св. Духа на апостолов». В нижней зоне - сцена «Христос во гробе», а слева - список-помянник архиепископов Сербских, епископов Захумских, 6 монахов и 4 священников. Близ входа на сев. стене в нижней зоне помещены фигуры в рост свт. Николая, прп. Симеона Мироточивого и свт. Саввы Сербского, над ними - сцены «Распятие» и «Схождение во ад», выше «Крещение Господне», по сторонам - поясные фигуры царей Давида и Соломона. В юж. алтарной части над окнами представлены поясные фигуры св. воинов Георгия, Димитрия и Нестора, между окнами - лик св. Симеона Столпника. На зап. стене алтаря помещены ростовые фигуры святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого, в следующей зоне - фигура прор. Осии со свитком в руке и сцены «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим», в верхней зоне - «Благовещение», «Рождество Христово» и «Сретение». |
| Более употребительным было на воздухах изображение снятия Господа Иисуса Христа с Креста и положение во гроб, то есть то изображение, которое нас и должно наиболее интересовать . Это изображение именно и соответствует символическому знаменованию воздуха, которое приписывается ему в литургической письменности со времен Симеона Солунского. Это изображение соответствует и тем моментам литургии, когда употребляется воздух. После Херувимской песни, по толкованию еще Германа, святая трапеза знаменует погребение Христово, когда Иосиф, сняв тело Христово с Креста, обвил Его плащаницею чистою и, помазав ароматами и миром, подъял с Никодимом и положил в новом, иссеченном из камня, гробе . Изображение лежащего Христа, как можно думать, иногда находилось на престоле и помимо воздуха. Об этом свидетельствуют древние изображения престолов, как например, на артосной панагии в Ксиропотаме (XII век) . В архиерейском Служебнике 1665 года читаем о том, как при освящении храма архиерей " над мощами святых мученик, оутвердив, и местце загладив, прилепляет нань положение во гробе, на папери написанный " . Вполне естественно и не нуждается ни в каком особенном объяснении, что положение во гроб начали изображать на воздухе, лишь только он получил значение плащаницы. Уже Симеон Солунский говорит о επιπλον " ε, ο γυμνον εχει και νεκρον εικονισμνον τον ησουν . Воздухов с таким именно изображением сохранилось весьма много; само же изображение на них весьма разнообразно, что в большей мере зависело, конечно, и от художественного вкуса и способностей мастеров или мастериц, эти воздухи приготовлявших. Большинство воздухов представляют момент после снятия тела Христова с Креста. На многих воздухах находится поэтому и Крест; тело Христово лежит около Креста как бы на одре. Крест имеется на древнейшем подобном изображении (XV в.), найденном на Афоне Дидроном . Но с течением времени Крест все более и более сходит с рисунка. Из 15 воздухов, рассмотренных А.И. Одобеско в его исследовании о тихвинском воздухе, лишь четыре имеют Кресты . На рисунках представляется сцена, буквально не соответствующая евангельскому повествованию. Изображается надгробный плач об умершем Христе, что нередко и обозначается особой надписью: о επιτφιος θρεινος или θρηνος. Сама же сцена эта изображается тоже весьма и весьма различно. Иногда она сокращается всего до трех-четырех фигур, как, например, на горицкой плащанице, снимок с которой приложен к исследованию Одобеско, где видим лишь Крест, Спасителя на одре и двух Ангелов. С другой стороны, сцена увеличивалась присутствием нескольких Ангелов с рипидами и сосудами, Херувимов, распростирающих или несущих одну или несколько погребальных пелен, шестокрылых Серафимов и т.д. На некоторых плащаницах внизу изображалось поклонение Ангелов пеленам, приготовленным для погребения тела Христова . Изредка наверху картины помещались солнце и луна . |
| Сабины и находится на своем первоначальном месте 1555 . Сцена Распятия помещается в верхнем левом панно дверей. Почти обнаженный Христос в «юном» типе, без бороды, с узкой повязкой на чреслах, стоит с открытыми глазами, прислонившись к кресту, о наличии которого можно судить только по поперечной перекладине, слегка виднеющейся у кистей рук. По сторонам Распятого – два разбойника, тоже прямо стоящих у своих крестов, на заднем плане – кирпичная стена, обозначающая Иерусалим (рис. 52). Второй памятник – пластинка слоновой кости из Британского музея, возможно, часть ларца, которую относят к 20–м г. 5 в. Иконография Распятия на этой плакетке очень близка к сцене на двери церкви Св. Сабины. Оба памятника признаются принадлежащими к западноримской традиции. Описанная иконография сцены напоминает о евангельском повествовании, но не следует ему, поэтому в новых исследованиях эту сцену с некоторым сомнением именуют «так называемым Распятием» 1556 . В погребальной живописи сцена Распятия появляется довольно поздно и встречается редко: это фрески 5 или 6 в. в катакомбе Св. Януария (Сан Дженнаро) в Неаполе и на кладбище Св. Валентина в Риме (7 в.). Григорий Турский упоминает об изображении Распятия на льняном плате в кафедрале Нарбонны в Галлии; это свидетельство достаточно позднего времени (6 в.). На Востоке сложилась другая иконография Распятия, не ранее 6 в., судя по дошедшим до нас памятникам. Древнейшее упоминание о сцене Распятия в росписи церкви Св. Сергия в Газе содержится у Хорикия (до 536 г.). Первое точно датированное произведение – сирийское Евангелие Раввулы 586 г., происходящее из монастыря Св. Иоанна в Загба (Месопотамия). Оно хранится в Лауренцианской библиотеке Флоренции 1557 . Многофигурная сцена Распятия, изображенная в полный лист большого богослужебного кодекса, представляет Христа, двух разбойников, Иоанна Богослова, Богоматерь и трех жен. Христос изображен в колобии – длинной пурпурной тунике без рукавов, с золотыми клавами, его голова слегка склонена вправо (рис. |
| Основная разница между Матфеем и Марком с одной стороны и Иоанном с другой заключается в том, что у Иоанна бичевание Иисуса и надругательство над Ним происходят не в конце, а в середине процесса. Чем это объясняется? Некоторые ученые полагают, что было два бичевания: одно в середине процесса (о котором говорит Иоанн), другое после вынесения приговора (о котором говорят Матфей и Марк). Ответ на вопрос иногда видят в особенностях композиции рассказа о суде Пилата в четвертом Евангелии. Давно было обращено внимание на то, что весь рассказ Евангелиста Иоанна о суде Пилата распадается на семь сцен, происходящих поочередно то внутри снаружи, то внутри претории. В первой сцене Пилат вышел к иудеям, чтобы выслушать их обвинения ( Ин. 18:28 ). Во второй заходит внутрь и начинает допрашивать Иисуса ( Ин. 18:33 ). В третьей выходит к иудеям и объявляет о Его невиновности ( Ин. 18:38 ). Четвертая сцена – избиение Иисуса: оно происходит внутри ( Ин. 19:1–4 ). В пятой сцене Пилат вновь выходит к иудеям ( Ин. 19:4 ), а затем к ним выходит Иисус в терновом венце ( Ин. 19:5 ). В шестой сцене Пилат снова заходит в преторию для беседы с Иисусом( Ин. 19:9 ). И, наконец, последняя, седьмая сцена, происходящая снаружи, когда Пилат выводит вон Иисуса и объявляет смертный приговор ( Ин. 19:12–16 ). Избиение Иисуса стоит в центре композиции, имеющей хиастическую структуру. В этой структуре из семи сцен четвертая сцена играет роль не только композиционного, но в некотором роде и эмоционального и смыслового центра: именно в этот момент римляне как бы становятся на сторону иудеев; эмоции, движущие толпой снаружи, вторгаются внутрь, где Иисус и Пилат до этого вели тихую беседу. Об издевательствах римских воинов над Иисусом говорят, помимо Иоанна, также Матфей и Марк. Все три свидетеля говорят о багрянице и терновом венце – пародии на царские регалии. Только Матфей упоминает о трости в руке, и только Матфей и Марк – о том, что Иисуса били тростью по голове. В остальном показания трех свидетелей сходятся. |
| Сюжеты объединены в самостоятельные законченные циклы. В сценах цикла «Жизнь Христа» отмечается особое внимание к образу Богоматери. Явлению Христа посвящено до 15 миниатюр. В М. Ч. отсутствует миниатюра со сценой «Сошествие во ад» (в эпоху Палеологов эта сцена осмысливалась как сцена «Воскресение Христа»). Особую художественную и смысловую нагрузку оформлению М. Ч. придает широко представленный цикл чудес и исцелений (32 миниатюры), интерес к к-рым проявился в оформлении груз. рукописной книги еще в X в. (1-е Джручское Четвероевангелие). Каждая сцена подана как преобразование мира, потрясающее присутствующих; во всех сценах правая рука Христа, направленная к исцеляемому или воскрешаемому, показана как чудотворящая носительница Божественной силы. Цикл проповедей и притч относительно немногочисленный, его особенностью является лаконичная трактовка сцен, без изображения деталей, указывающих на их символическое значение. Циклу жизни св. Иоанна Предтечи отводится 10 миниатюр (в Гелатском и 2-м Джручском Четвероевангелиях миниатюр больше). Сюжеты, обрамленные простыми графичными красными или голубыми рамками, свободно развернуты на представленной плоскости. Редко, не привлекая внимания, наступают на рамку ступни ног, переходят за нее части развевающихся одеяний и др. детали; либо элементы, наоборот, иногда срезаются рамкой и их законченный вид можно представить за ее пределами, при этом создается иллюзия неразрывности линии обрамления миниатюры. В то же время мастер размещает часть фигуры в глубине, за рамкой. Композиции лаконичны, все внимание перенесено на главных действующих лиц, второстепенные детали сведены до минимума, часто представлены в виде символов. Большинство сцен многофигурны, но не перегружены; каждая фигура, находясь в свободном пространстве, хорошо видна и узнаваема. При показе групп людей, когда передние фигуры перекрывают находящихся позади, чувствуется характерный для того времени интерес к пространственности; в позах и в выражениях лиц переданы психологические характеристики персонажей. Принцип асимметрии продиктован желанием более наглядно представить сцену, яснее передать содержание текста, сообразно развернув сцену в пространстве, и др. Архитектурный и пейзажный фон носит необычный для эпохи характер, выраженный в стремлении показать глубину пространства. Оформление буквиц |
| В то же время терновый венец – не просто символ: он должен добавить боли и без того уже истерзанному бичами Осужденному. Греческий термин κανθα («шип», «колючка», «терн») может указывать на любое растение, имеющее шипы, такое, например, как зизифус (ziziphus spina-christi) или нильская акация (acacia nilotica). Венец из ветвей подобного растения должен был вызывать острую боль и обильное кровотечение, особенно при ударах по голове тростью. 432 Отметим, что перед тем как повести Иисуса на распятие, воины снимут с него багряницу ( Мф.27:31 ; Мк.15:20 ). Однако евангелисты ничего не скажут о снятии с Него венца. Вероятно, венец оставался на Его голове до самого конца. Так, во всяком случае, восприняла евангельский рассказ христианская иконография: на иконах Распятия Иисус, как правило, изображается в терновом венце. Основная разница между Матфеем и Марком, с одной стороны, и Иоанном, с другой, заключается в том, что у Иоанна бичевание Иисуса и надругательство над Ним происходят не в конце, а в середине процесса. Чем это объясняется? Некоторые ученые видят объяснение в особенностях композиции рассказа о суде Пилата в четвертом Евангелии. Давно было обращено внимание на то, что весь рассказ евангелиста Иоанна о суде Пилата распадается на семь сцен, происходящих поочередно то снаружи, то внутри претории. 433 В первой сцене Пилат выходит к иудеям, чтобы выслушать их обвинения ( Ин.18:28 ). Во второй заходит внутрь и начинает допрашивать Иисуса ( Ин.18:33 ). В третьей выходит к иудеям и объявляет о Его невиновности ( Ин.18:38 ). Четвертая сцена – избиение Иисуса: оно происходит внутри ( Ин.19:1–4 ). В пятой сцене Пилат вновь выходит к иудеям ( Ин.19:4 ), а затем к ним выходит Иисус в терновом венце ( Ин.19:5 ). В шестой сцене Пилат снова заходит в преторию для беседы с Иисусом ( Ин.19:9 ). И наконец, последняя, седьмая сцена, происходит снаружи, когда Пилат выводит вон Иисуса и объявляет смертный приговор ( Ин.19:12–16 ). Избиение Иисуса стоит в центре композиции, имеющей хиастическую структуру. 434 В этой структуре из семи сцен четвертая сцена играет роль не только композиционного, но в некотором роде и эмоционального, и смыслового центра: именно в это время римляне как бы становятся на сторону иудеев; эмоции, движущие толпой снаружи, вторгаются внутрь, где Иисус и Пилат до этого вели тихую беседу. 435 |
| К Рождественской пещере, как к мистическому центру, волнами сходятся все остальные сцены, изображенные на иконе. По сторонам – история волхвов: их приезд, поклонение Младенцу Христу и отъезд. При этом волхвы, в соответствии со сложившейся традицией, показаны трех разных возрастов. Справа Младенец Христос благословляет волхвов двумя руками, подобно архиерею в храме. Одежды волхвов уже условно «восточные»: культ Митры в XII веке не актуален. Справа вверху – «Благовестие пастухам». С другой стороны, ниже по диагонали, – «Сон Иосифа» – чудесное событие, предшествовавшее Рождеству, которое упоминается в Рождественской службе. Иосиф усомнился в чистоте Девы Марии, узнав о том, что Она зачала. Его сомнения в непорочном зачатии развевает Ангел (запомним эту деталь), явившийся во сне. Ниже по центральной оси, под Богоматерью и пещерой, размещена сцена Омовения Младенца, представленная в соответствии со сложившейся литургической традицией. Ее дополняет редчайшая для Византии и иногда встречающаяся в поздней русской иконописи сцена «Несение купели», изображающей Саломию и Зелому, которым указывает путь юноша, видимо, сын Иосифа. В нижних регистрах – события, связанные с преследованиями Ирода. Слева праведная Елисавета, прячущаяся с младенцем Иоанном в чудесно расступившейся скале, рядом – «Бегство в Египет» Святого Семейства. Внизу – сцена жестокого «Избиения младенцев» с фигурой Ирода на троне, отдающего приказы. Приняв Крещение в 988 году из Византии, Русь приобщается к византийской культуре в эпоху ее расцвета. Иконография Рождества Христова приходит сюда уже в своем завершенном виде. К сожалению, русские живописные произведения на эту тему из раннего периода до нас дошли только в монументальных ансамблях плохой сохранности. Но и из них видно, что иконописцы не только следовали византийской иконографической схеме, но и дополняли ее различными подробностями, композиционно переосмысляли. На Руси рождественский цикл уже в XI–XII веках почти всегда представал в расширенном варианте. Конные изображения восточных мудрецов присутствуют в монументальной живописи собора Антониева монастыря в Новгороде, собора Мирожского монастыря в Пскове, Борисоглебской церкви в Кидекше и Кирилловской церкви в Киеве (все – XII века), в то время как в греческих мозаиках и фресках этого времени такие примеры единичны |
|
|
