| Целиком переписано слово преп.Симеона Нового Богослова «О молитве», повествующее об умном безмолвии». Под влиянием афонского исихазма в Высоцком монастыре начал формироваться особый уклад монашеского жития: в нем сочетались усвоенное от общежительного устава Свято-Троицкой Сергиевой обители единение братии в любви по образу Троического единства и строгость созерцательного молчания. В восприятии опыта мастеров, прибывших из Византии в монастырь преп.Афанасия Высоцкого, — каллиграфов, певцов, иконописцев, зодчих, — несомненно, выразилось давнее желание наследовать ее культурно-историческое богатство, укоренить эту традицию на Руси. В 1382 году преп. Афанасий Высоцкий покинул обитель и последовал за митрополитом Киприаном сначала в Киев, а затем в Константинополь, откуда прислал в Высоцкий монастырь для нового белокаменного храма Зачатья Богородицы семь икон деисусного чина, получившего название «Высоцкого». Высоцкий чин имеет длину 6,87 метра, высота его колеблется в пределах 146-149 см, ширина 93-106 см (самые широкие иконы архангелов). Высоцкий чин оставил значительный след в русской культуре: автор Высоцкого чина был большим мастером, опиравшимся на богатые традиции и опыт, накопленный византийской живописью. В своих работах Алпатов и Лазарев сравнивали Высоцкий чин со знаменитым Звенигородским чином работы Андрея Рублева. Не исключена возможность, что преп.Андрей Рублев видел новые греческие иконы. Сравнение Звенигородского чина с Высоцким чином помогает увидеть различие русской и византийской живописи в конце XIV – начале XV веков и показывает, как и в каком направлении шла переработка А. Рублевым византийского наследия. П. А. Голубцов, на основании нового прочтения текста «Сказания о святых иконописцах» сделал предположение, что Рублев мог стать иноком в Высоцком монастыре в 1380-х гг., где «быша в послушании у преподобного Никона» – ученика Афанасия Высоцкого, ставшего впоследствии, незадолго до смерти преп. Сергия Радонежского игуменом Троицкого монастыря. Возможно, в Серпухове, в Высоцком монастыре, в этом центре русско-византийских связей, начал преп. |
| Иконописец, создавший «небо» в Зехновой, обладает характерной манерой живописи. Благодаря этому к его творчеству можно отнести «небеса» часовни Макария Желтоводского в Федоровской (3), алтаря Георгиевской церкви в деревни Федоровская на Порженском озере, а также деисусный чин в иконостасе деревни Семеново. Скорее всего, он был родом из Олонецкой губернии. Иконы в часовне во имя святого апостола и евангелиста Иоанна Богослова деревни Зехнова В часовне имеется двухъярусный иконостас. К сожалению, сохранилась лишь половина икон данного комплекса. Храмовый образ часовни – «Апостол Андрей Первозванный и апостол и евангелист Иоанн Богослов» – создан в конце XVII – начале XVIII века. Он был дополнительно украшен в XIX веке орнаментальной ризой как самы й почитаемый. В местном ряду находилась икона «Воскресение – Сошествие во ад», по центральной оси которой расположены два овальные мандорлы с изображениями Христа. Около верхней мандорлы изображены гроб Господень, отваленный камень, а также уснувшие стражи. Возводимые из ада грешники попадают в рай, изображенный в правом верхнем углу. В раю – праотец Енох, пророк Илия и благоразумный разбойник Рах. В левом верхнем углу – композиция «Распятие», представленная на фоне Иерусалимской стены. На левом поле изображен святитель Василий Великий, в рост, в деисусной композиции. Комплекс икон относится к последней трети XVIII века: «Иоанн Предтеча Ангел пустыни, с клеймами жития», «Богоматерь Владимирская», деисусный чин. Они, несомненно созданы иконописцем Олонецкой губернии. Все иконы олонецкого мастера отмечены формальными старообрядческим признаками. Образцы также ориентированы на глубокую старину, столь любимую староверами. Иконы деисусного чина имеют красивые вытянутые пропорции: фигуры архангелов и апостолов изображены более чем в половину роста. Активно использовано золото – на фоне и в разделках одежд. «Иоанн Предтеча Ангел пустыни, с клеймами жития» – характерный образец старообрядческой живописи Олонецкой губернии. Икона напоминает «строгановские письма» XVII века, отличающиеся утонченными пропорциями фигур и неожиданными сложными ракурсами. Насыщенный голубой фон красивого оттенка занимает значительное пространство. На нем образ Иоанна Предтечи выгляди лаконично и монументально. Раскинутые охристые крылья контрастны фону и хорошо читаются издалека. Художник щедро орнаментирует детали: горки, деревья и одежды – все имеет свой неповторимый и своеобразный узорный рисунок, дополненный золотым ассистом. |
| Обе сцены фактически представляют собой фресковые иконы, входившие в местный ряд иконостаса вместе с другими образами, написанными на досках. Они были исполнены, по-видимому, двумя разными мастерами. Во фресках пилонов ярко проявляются характерные черты московской живописи XV века: узкие фигуры с небольшими головами и маленькими конечностями, изящные, струящиеся линии, в особенности красивые силуэты полуфигур мучеников, похожие на перевёрнутые чаши. Драпировки кажутся наполненными воздухом и не прилегающими плотно к телам. Рельеф кажется округлым, словно выточенным. Особый тип ликов с как бы припухшими бровями и готовыми закрыться глазами создаёт особое состояние сосредоточенности и тишины. То же состояние отражено и в композиции нижних сцен, передающих тихую, мирную беседу наставников и учеников. Спокойные, неспешные жесты показывают согласие и принятие учения, на божественность которого указывает поднятая вверх рука ангела. Звенигородский чин. С Успенским собором связаны одни из самых знаменитых древнерусских икон, приписываемых кисти Андрея Рублёва. В 1918 году вместе с проведением реставрации настенной живописи собора здесь были найдены три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина: Спас Вседержитель, Архангел Михаил, Апостол Павел. В настоящее время они хранятся в собрании Третьяковской галереи. Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Обстоятельства, при которых иконы были найдены, остаются до конца неизвестными. Существуют серьёзные сомнения в том, что первоначально иконы были созданы именно для этого храма, при котором были найдены. В настоящее время в соборе хранится ещё одна икона с поздним изображением Иоанна Предтечи, когда-то также относившаяся к Звенигородскому чину. Живопись икон Звенигородского чина принадлежит к высочайшим шедеврам не только русской, но и мировой иконописи. Из всех русских произведений раннего XV века именно эти иконы наиболее близки лучшим византийским образцам, обладая так же и некоторыми специфически русскими чертами. К византийским чертам икон можно отнести их особую идеальность, эллинистическую гармонию, а также пластичность форм, не лишённых при этом лёгкости, пространственные развороты фигур. Особенности, указывающие на их русское происхождение, заключаются в повышенной роли выразительного силуэта, чистоте и звучности цвета и особой эмоциональной открытости и сердечности образов. |
| Центром стал образ «Спас в силах», акцентировавший эсхатологический аспект деисусного ряда. В Пскове известен апостольский деисусный чин, где по сторонам центрального изображения (предположительно «Спас на престоле, с предстоящими Богоматерью и св. Иоанном Предтечей») располагалось 12 икон апостолов (И. ц. Успения с Пароменья, сер. XV в., сохр. 9 (?) икон, ПИАМ). В состав праздничного ряда входили двунадесятые праздники, евхаристические сюжеты и сцены Страстного и Пасхального циклов (Благовещенский собор - 14 икон, Троицкий собор - 19 икон, Успенский собор Кириллова Белозерского монастыря - 24 иконы). Возможно, уже в И. Успенского собора во Владимире (25 икон) имелась икона «Св. Троица», к-рая числится в описи храма 1771 г. Иконы пророческого ряда в XV в. были поясными, единоличными («Кашинский чин») или по 2-3 изображения на досках горизонтального формата. В Троицком соборе все пророки обращены к центру ряда, где находилась икона Божией Матери «Воплощение» («Знамение»; не сохр.), в И. Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря фигуры сгруппированы по 3, центральная показана прямолично, боковые - в повороте к ней. Состав пророков не был жестко фиксирован, однако главное место отводилось св. царям и пророкам Давиду и Соломону, затем Моисею и 4 пророкам - Исаии, Иеремии, Иезекиилю и Даниилу. Атрибуты помимо свитков с текстами пророчеств в это время встречались редко (рог у прор. Самуила в иконостасе Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря). В XVI в. из праздничного ряда исключили Страстной цикл (кроме «Распятия»), но добавили «Воздвижение Креста» и Богородичные праздники протоевангельского цикла: «Рождество Богородицы», «Введение Богородицы во храм» (иконостас Рождественского придела Софийского собора в Вел. Новгороде, сер. XVI в.). Во 2-й пол. XVI в. в праздничном ряду «Походного иконостаса» (ТКМ) впервые встречается «Покров Богородицы». Последовательность икон могла соответствовать евангельской хронологии или календарной очередности праздников, но чаще оба принципа комбинировались. |
| XVII в. Конструкция алтарной преграды - каменной в нижней части и деревянной в верхней - часто встречается в XVI-XVII вв. в Боснии и Герцеговине, но в Ж. каменное основание предназначалось не под роспись, а для размещения больших икон «Богородица с Христом и пророками» и «Деисус с апостолами», которые были написаны неизвестными сербскими мастерами в нач. XVII в. Резной деревянный позолоченный темплон и Распятие были созданы, вероятно, в 1618-1619 гг. В темплоне размещался деисусный чин с апостолами, в который были включены редкой иконографии изображения сербских святых Симеона и Саввы. Создание чина приписывается сербскому иконописцу Георгию Митрофановичу. В 1675 г. мастер Радул создал позолоченные резные царские врата со сценой Благовещения и пророками Давидом и Соломоном. В 1718 г. иконописец Михаил написал 2 новые престольные иконы - «Богородица с Христом и ангелами» и «Деисус». В нартексе находилась ктиторская фреска, на которой был изображен Милислав Храбрен с моделью храма в руках. В 1869 г. при реконструкции храма все фрески были уничтожены. В 1961 г. в нише над входом раскрыта единственная сохранившаяся фреска нач. XVII в. со сценой Благовещения. Лит.: Милорадович Г. А. Православный мон-рь Житомислич в Герцеговине. Чернигов, 1890; В. Херцеговачки ман-ри: Манастир Београд, 1935/1936. Сер. 3. 10/11. C. 3-36; Momirovi P. Carske dveri manastira itomislia u Hercegovini//Naše starine. Sarajevo, 1954. Ser. 2. S. 99-112; он же П.). Капители ман-ра Београд, 1969. Т. 13(28). Св. 1/2. С. 123-138; М. дуборез у источним областима Jyrocлabuje. Београд, 1965. С. 111-113; З. Зидно сликарство у Босни и Херцеговини. Capajebo, 1971. С. 230-236; Владислав митр. духовна школа бorocлobuja Београд, 1978. Бр. 280; Манастир Capajebo, 1983; С. Иконе Босне и Херцеговине XVI-XIX в. Београд, 1998; мон. Православни ман-ри у Босни и Херцеговини. Гацко; Београд, 2008. С. 70-79. М. А. Герасимова Рубрики: Ключевые слова: ДОБРИЧЕВО муж. мон-рь в честь Введения во храм Пресв. Богородицы Захумско-Герцеговинской епархии Сербской Православной Церкви ДУЖИ жен. мон-рь в честь Покрова Пресв. Богородицы Захумско-Герцеговинской и Приморской епархии Сербской Православной Церкви ЗАВАЛА муж. мон-рь в честь Введения во храм Пресв. Богородицы Захумско-Герцеговинской епархии Сербской Православной Церкви АНГЕЛИНА (Бранкович; не позднее 1447 - ок. 1520), деспотица, прп. (пам. 1 июля, 10 дек., серб. 30 июля, 10 дек.) |
| В 1811 г. в Вознесенской церкви были созданы живописные «небеса», которые и сейчас сохраняются в храме. Образ Петра и Павла был «вновь усердствован крестьянскою вдовою 1828 году». В 1834 г. пожертвована риза «на храмовой образ Рождества Пречистыя Богородицы... пробнаго серебра весом пять фунтов чеканая с десятью серебрянными позлащенными венцами, ценою 555 руб. Сию ризу усердствовал Пияльского прихода деревни Хачельской крестьянин Иван Семенов Навагин». В 1882 г. Вознесенская церковь была «перестроена заново». В 1900 г. для нового придела Зосимы и Савватия, устроенного в трапезной Климентовской церкви, был создан иконостас и новые иконы, «писанные на цинке в мастерской художника Шишкина в Петербурге». Иконы в пияльских храмах неоднократно переносились с одного места на другое. Проследить все передвижения на протяжении трех столетий достаточно сложно. Это можно сделать только в пределах XIX в. на основании описей храма и частично сохранившейся цифровой маркировки на оборотах икон. Наиболее крупные перестановки икон были в 1880-е гг., в период устройства новых каркасных иконостасов Вознесенского храма. В результате основной иконостас вместо четырехъярусного стал трехъярусным (местный, деисусный, праздничный ряды), а иконостасы двух приделов в трапезной были построены двухъярусными (местный и праздничный). Главный иконостас Вознесенской церкви с 1654 г. и до 1880-х гг. оставался стилистики цельным, близким ко времени создания храма (речь идет об иконах первых трех ярусов). После перестройки иконостасов большой праздничный ряд середины XVII в. (третий ряд) переместился из основного иконостаса в приделы, а его место заняли иконы, оставшиеся от пияльских церквей конца XVI в. Образы праотцев и праздники были собраны в один ряд, в нарушение всяких иконостасных правил. Более того, когда древние иконы праздничного чина устанавливали, у них отпилили поля. Пияльский праздничный чин конца XVI в. выделяется в онежском иконописном наследии необычайно тонкой манерой письма, крепким рисунком, продуманными, изысканными композициями. Цветовая гамма насыщенная, преобладают киноварь, умбра, охра, белила. Складки одежд выполнены в цвет основного тона, но разбеленными мазками. Нимбы золотые. Личное письмо тонкое, охрение выполнено плавями, на губах - подрумянка. Надбровные выступы акцентированы разбеленными мазками охры. Иконы интересно рассматривать в деталях, особенно архитектурные пейзажи, горки. |
| В иконе присутствуют также безымянные миряне – мужи, и жены, и дети. Фигуры поставлены относительно свободными рядами, они объединяются в небольшие группы по два-три лица, их внешний облик разнообразен и индивидуален. В таком составе средник иконы являет соборную полноту Русской Церкви, – в сонме новых мучеников и исповедников представлены все составляющие ее части. Это образ торжества Церкви воинствующей. Над ней и в соединении с ней изображена в деисусном чине Церковь торжествующая на небесах, в вечном Царстве Христовом. ДЕИСУСНЫЙ ЧИН В центре деисусного чина, олицетворяющего Церковь Небесную, помещен, как всегда, образ Христа, восседающего на престоле. В раскрытом Евангелии в Его руках написаны слова: “Аз есмь свет миру” (Ин.8:12). Его образ завершает вертикаль: царственные мученики – престол – крест – купол храма. Благодаря этому, образ Спасителя главенствует в иконе, чем поясняется смысл мученичества, как следование Господу Иисусу Христу по крестному пути. В изображенном деисусном чине вслед за апостолами Петром и Павлом представлены избранные русские святые десятого – девятнадцатого веков. За архангелами Михаилом и Гавриилом стоят апостол Андрей и равноапостольный князь Владимир. Далее изображены российские святители Петр и Алексий, Иона и Филипп, Иов и Ермоген; благоверные князья Борис и Глеб, преподобные Сергий и Серафим, праведный Иоанн Кронштадтский и преподобный Амвросий Оптинский. Так свидетельствуется неразрывная преемственная связь святых новейшего времени с их предшественниками. КЛЕЙМА Непосредственное раскрытие подвига мучеников дано в клеймах по сторонам средника. Для этого выбраны наиболее известные места мученических подвигов и наиболее выдающиеся страдания святых, как характеризующие свидетельство Церкви о вере в наибольшей полноте и очевидности. События переданы в условно-обобщенном, знаковом виде с целью подчеркнуть вечное, непреходящее значение страданий святых мучеников, ибо праведность святых есть “виссон чистый и светлый”, в который облечена Церковь – Жена и Невеста Агнца-Христа (Апок.19:8). Поэтому нужно было уйти от частного, преходящего и временного, что достигается использованием знаковой системы древней иконописи. |
| В описи 1597 года «Списке к сотне письма и меры кн. Дмитрия Григорьевича Бельскаго с товарищи Устюжны Железопольские, а взяты с списка у Устюжскаго челобитчика, у Ефремка у Белянинова» он уже не упоминается. Церковь названа соборной: «на посаде соборная церковь Рождества Пречистые на каменное дело (на каменном фундаменте) древяна». Деревянная церковь имела пять престолов. К прежним прибавился придел свв. Зосимы и Савватия «на полятех». Тот же документ свидетельствует, что при ней находились еще 25 келий, в которых жили монахини. Окончательно монастырь прекратил свое существование около 1609 года. В 1622 году сгоревший храм вновь отстроили из дерева на прежнем месте. К этому времени церковь стала приходской и получила еще два придела: Сретения и Владимирской иконы Пресвятой Богородицы и Благовещения. В 1677 году и этот храм сгорел. На его месте в 1685-1691 годы возвели каменный пятиглавый собор с тем же названием. С западной стороны к нему примыкает трапезная. Немного позже рядом с собором появилась шатровая колокольня редкой красоты. Примерно в то же время к церкви пристроили четыре придела. Исследователи полагают, для строительства пригласили ярославских мастеров. На эти работы израсходовали 930 рублей, из которых 200 собрали сами горожане, такую же сумму пожертвовали государи Петр и Иван Алексеевичи, остальная часть является несолькими вкладами протопопа Благовещенского собора Московского Кремля и духовника двух молодых царей Меркурия Гаврилова. Уроженец Устюжны, он и в дальнейшем не оставлял собор своими благодеяниями. Благодетельствовала церкви и царская семья. Среди вкладов в ризнице хранились шитые пелены и иконы, выполненные царицами Натальей Кирилловной Нарышкиной и Параскевой Феодоровной, царевнами Софьей Алексеевной и Татьяной Михайловной. Над внутренним убранством собора, его росписями и иконостасом трудились изографы государевой Оружейной палаты. Самый известный из мастеров – Кирилл Уланов. Иконы его работы «Спас Вседержитель», «Богоматерь Боголюбская с предстоящими» и «Троица Ветхозаветная» из уничтоженной церкви Петра и Павла в Устюжне хранятся в храме и поныне. В создании иконостаса также принимали участие Тихон Филатьев и Карп Золотарев. Остался в соборе и деисусный чин из прежнего, деревянного собора, выполненный в 1627 году Назарием Истоминым с артелью. |
| Еще в молодости он постригся в монахи и многие годы провел в Троице-Сергиевой лавре. Здесь он изучал философские труды передовых мыслителей своего времени — основателя монастыря Сергия и его учеников, имел возможность непосредственно общаться с ними. В память Сергия Радонежского, одного из идейных вдохновителей Куликовской битвы, деятельность которого всячески способствовала прекращению междоусобиц, объединению русских князей в борьбе с татарами, создал Рублев знаменитую " Троицу " . Икона находилась в Троицком соборе, построенном в 1411 году. К этому времени Рублев был уже прославленным мастером. В 1405 году он участвует с Феофаном Греком и " старцем Прохором с Городца " в убранстве Благовещенского собора в Москве. В храме сохранились только два яруса иконостаса: деисусный чин и изображения праздников. Рублеву принадлежат семь икон праздничного ряда: " Благовещение " , " Крещение " , " Рождество Христово " , " Сретение " , " Преображение " , " Воскрешение Лазаря " , " Вход в Иерусалим " . От работ других мастеров они отличаются мягкостью, гармоничностью настроения. В изображении евангельских сцен мастер вносит особую интимность чувств, одухотворенность, человеческое тепло. Большой эмоциональностью, утонченной красотой отличается колорит икон: легкие нежные цвета пейзажа звучат аккомпанементом к более интенсивным и разнообразным тонам одежд. Этапным произведением Андрея Рублева явились росписи Успенского собора во Владимире (1408), где он работал со своим другом и неизменным соавтором Даниилом Черным. Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублеву. В них ощущаются большой артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел, вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение; в этом ясно ощущается мировосприятие Рублева. |
| К концу восьмидесятых годов ХХ века памятник заметно обветшал и стал разрушаться. В 1989 году часовню обмерили специалисты Института «Спецпроектреставрация» под руководством Л. А. Ткаченко. В 1985-1986 годах силами студенческого строительного отряда Архангельского государственного педагогического института были проведены консервационные работы на памятнике. Часовню перекрыли новой кровлей, починили обшивку стен. Звонницу перекрыли шатром и установили высокий крест. Над коньком крыши установили главку на тонкой шейке. Размеры в плане 10х5 м, высота до конька крыши – 5,5 м. Расписное «небо» часовни Трёх Святителей Вселенских в деревне Немята. Время создания: конец XIX века. 16-гранное «небо» с изображением апостолов, евангелистов, трёх святителей и праздников. Сохранилось полностью, за исключением угловой грани. Дерево, паволока, смешанная техника (темпера, масло), позолота. Размер четверика «в свету»: 493 Х 505 см. «Небо» часовни Трёх Святителей, написанное на шестнадцати радиальных гранях, – одно из самых сложных по программе и иконографии на всей территории Русского Севера. В центре – изображение Вседержителя. Пространство каждой грани по вертикали неравномерно поделено между тремя композициями, благодаря чему на «небе» складываются три сюжетных круга. Вокруг центрального клейма – традиционный сонм херувимов. Ниже широкий живописный пояс с изображениями ростовых фигур: трёх святителей, двенадцати апостолов, композиции «Воскресение Христово». И последний – круг двунадесятых праздников и ряда сюжетов Богородичного цикла и страстей Христовых. В часовне был двухъярусный иконостас, который, по-видимому, состоял из местного и деисусного чинов. Иконы его не сохранились. Праздничный чин «неба» воспринимается как смысловое продолжение иконостаса. Образ «Воскресение Христово» встречается в венчающей части русских иконостасов XIX века. В Немяте этот сюжет также помещён на той радиальной грани «неба», которая возвышается над центром часовенного иконостаса. Посвящение деревенского храма трём святителям послужило основанием для введения в структуру росписи образов святых Василия Великого, Иоанна Златоуста и Иоанна Богослова. Изображать покровителей часовни на «небе» становится традицией и «привилегией» Кенозерья. |
|
|
