| Варнавы в 1917-1976 гг., а после депортации турками с оккупированной территории окончили свои дни в мон-ре прп. Георгия Аламана. Др. ученик иером. Нифонта и мон. Кирилла, Панкратий (1887-1968), ставший впосл. игуменом мон-ря Пресв. Богородицы Троодитиссы, 2 года работал вместе с ними в мастерской Иоасафеев на Афоне. Арх. Михаил. 1927 г. Худож. Т. Далтас (ризница мон-ря Ставровуни) Арх. Михаил. 1927 г. Худож. Т. Далтас (ризница мон-ря Ставровуни) При ставровунийском игум. Варнаве (Харалампидисе; 1864-1948), ученике иером. Дионисия (Христидиса), иконописная мастерская в этом мон-ре стала ведущей на острове. С 1927 г. иконописанию в Ставровуни обучал приглашенный монахами из Греции худож. Т. Далтас, для творчества к-рого характерна ориентация на академические образцы («Положение во гроб», 20-е гг. ХХ в.; «Арх. Михаил», 1927; «Жертвоприношение Авраама», 1929). В 1939-1940 гг. он преподавал в монастыре Пресв. Богородицы Троодитиссы. Учениками старца Дионисия и Далтаса были игумен Ставровуни Дионисий II (1880-1952) и его брат иером. Стефан (1896-1978), к-рый гл. обр. писал одеяния и занимался разработкой фонов. В ставровунийской мастерской существовало разделение на специализации, поэтому мн. работы выполнены 2-3 монахами-иконописцами. Игум. Дионисий II с иером. Стефаном украсили фресками ц. Пресв. Богородицы «Одигитрия» в Галате (1930). У старца Дионисия (Христидиса) учился иконописанию писатель-прозаик Н. Николаидис (1884-1956), который в 1907 г. продолжил художественное образование в Школе изящных искусств в Афинах, работал на К. в 1919-1923 гг., а затем эмигрировал в Александрию. Афон продолжал оставаться для ставровуниотов авторитетным центром обучения. Так, иером. Киприан (Хадзигеоргаллис; 1878-1955), ученик игум. Варнавы (Харалампидиса), был послан на Афон, где в Карее его наставником стал старец Хризостом. В сер. ХХ в. на К. возникли иконописные мастерские в жен. монастырях прп. Георгия Аламана (под рук. мон. Павла Ставровуниота), сщмч. Ираклидия, вмч. Мины. Интерес к визант. |
| Божия Илии в г. Ярославле. Ярославль, 1906; Титов А. А. Упраздненные мон-ри Костромской епархии. М., 1909. С. 58; Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 1. С. 29, 31, 82, 84, 86, 88, 117, 189, 203, 204, 206, 232, 300; Т. 2. С. 136-137; Т. 3. С. 161, 169-171, 241, 287, 334, 353, 411; Т. 4. С. 167-177, 410, 423, 425, 449-452, 467-471, 493, 499; Лукомские Г. К. и В. К. Кострома. СПб., 1913. С. 50, ил.; С. 112, ил.; Виноградов Н. Описные и приходно-расходные книги Игрицкого мон-ря 1688-1689 гг. Кострома, 1915. С. 10, 12; Первухин Н. Г. Церковь Илии пророка в Ярославле. М., 1915; Брюсова В. Г. Изучение и реставрация фресок Ростовского кремля//Мат-лы по изуч. и реставрации памятников архитектуры Ярославской обл. Ярославль, 1958. Вып. 1: Др. Ростов. С. 95-110; она же. Новое о Гурии Никитине//Декоративное искусство СССР. 1965. 4. С. 41-42; она же. Фрески Ярославля XVII - нач. XVIII в. М., 1969. С. 68; она же. Гурий Никитин. М., 1982; она же. Рус. живопись XVII в. М., 1984. С. 77, 136, 316, 317, 323-324; Данилова И. Е., Мнёва Н. Е. Живопись XVII в.//История рус. искусства/Ред.: И. Э. Грабарь. М., 1959. Т. 4. С. 361, 404, 410, 418-419; Суслов А. И., Чураков С. С. Ярославль. М., 1960. С. 204-210; Калишевич З. Е. Худож. мастерская Посольского приказа в XVII в. и роль золотописцев в ее создании и деятельности//Рус. гос-во в XVII в. М., 1961. С. 402; Чураков С. С. Кто автор росписей ц. Троицы в Никитниках?//Декоративное искусство СССР. 1961. 7. С. 31; Масленицын С. И. Икона «Богоматери Федоровской» 1239 г.//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 155-166; 1000-летие рус. худож. культуры. М., 1988. Кат. 163-165; Шилов В. С. Возглавлял ли Гурий Никитин худож. работы в ростовском Успенском соборе?//К истории рус. изобразительного искусства XVII-XX вв.: Нов. мат-лы, тенденции, концепции. СПб., 1993. С. 3-6; Памятники архитектуры Костромской обл.: Кат. Кострома, 1997. Вып. 1. Ч. 2. С. 17; Каткова С. С. Икона «Великий архиерей» из собр. Костромского ист.-архит. музея-заповедника// Она же. Века и судьбы. |
| Зап. происхождения и живописное распятие из ц. Санта-Мария Глориоза деи фрари (хотя исполнено мастером из В.); его тип и характер живописи схожи с памятниками центр. Италии (умбрийско-тосканская школа) и связаны с жизнью ордена св. Франциска. Обретение мощей ап. Марка. Фрагмент Пала Фериале. 1345 г. Худож. П. Венециано (Музей собора Сан-Марко) Обретение мощей ап. Марка. Фрагмент Пала Фериале. 1345 г. Худож. П. Венециано (Музей собора Сан-Марко) В XIV в. живопись В. по-прежнему ориентируется на Восток (на «греков»), пренебрегая достижениями запада, в т. ч. Джотто. Только нек-рые произведения демонстрируют знание о пост-джоттовском искусстве, напр. «Снятие с Креста» и «Положение во Гроб» из капеллы св. Причастия в ц. Апостолов; миниатюры рукописей (антифонариев), заказанных для Сан-Марко в 1318 г. Этот период определяет развитие худож. Паоло Венециано, самого значительного из мастеров В. XIV в., в его творчестве визант. иконографические типы и техника письма сочетаются с готическим рисунком и колоритом, напр. Пала фериале (будничный алтарь Сан-Марко, 1345), созданный им вместе с сыновьями по заказу дожа А. Дандоло. Дворец дожей. Внутренний двор. Арка Фоскари (слева). 1440–1445 гг. Фотография. Кон. ХХ в. Дворец дожей. Внутренний двор. Арка Фоскари (слева). 1440–1445 гг. Фотография. Кон. ХХ в. Расцвет искусства готики в Зап. Европе совпал со временем политического могущества и торговых успехов В., к этому периоду относится целый ряд ее важнейших архитектурных ансамблей. Принцип свободного рисунка, характерный для готики, в сочетании с многоцветием окружающей среды (цвет воды, камней, кирпича) усилил значение фасадов церквей и дворцов В. Отказываясь от архитектонической силы визант. аркад, мастера готики придали фасадам образ деликатной вуали, разделяющей публичную и частную жизнь. Развитие готики в В. имело неск. этапов: ранний, с использованием венето-визант. округлой арки (дворцы Лоредан и Фарсетти), превратившейся в стрельчатую поначалу во внешних очертаниях арки (фасады дворца Виттури на площади Санта-Мария Формоза, XIII в.), а затем и полностью. |
| Образцы совр. иконографии Е.- рисунок для Миней МП работы прот. Вячеслава Савиных и Н. Шелягиной (Изображения Божией Матери и святых Правосл. Церкви. М., 2001. С. 129); иконы 90-х гг. XX в. московского худож. В. В. Близнюка и др., находящиеся в Соловецком мон-ре. Образ Е. включен в состав совр. композиции «Собор Соловецких святых», напр., в ц. вмч. Георгия Победоносца в Яндове в Москве (подворье Соловецкого мон-ря), а также в число изображенных на совр. иконе «Собор Карельских святых» из собора блгв. кн. Александра Невского в Петрозаводске (крайний слева во 2-м ряду). Лит.: Ровинский. Народные картинки. Кн. 2. С. 307-308; Кн. 4. С. 493-494, 754; он же. Виды Соловецкого мон-ря, отпечатанные с древних досок, хранящихся в тамошней ризнице. СПб., 1884; Никольский В. П. Иконогр. собрание Соловецкого музея-заповедника//Мат-лы Соловецкого отд-ния Архангельского об-ва краеведения. Соловки, 19272. Вып. 1. С. 65; Русак В. Икона преподобных отцев, в Земле Карельской просиявших//ЖМП. 1974. 12. С. 16-21; Вереш С. В. Эволюция облика Соловецкого мон-ря по его изображениям//Архит.-худож. памятники Соловецких островов/Под ред. Д. С. Лихачева. М., 1980. С. 205-229; Treasures of the Orthodox Church Museum in Finland. Kuopio, 1985. P. 31, 101. N 16; Белоброва О. А. Елеазар Анзерский в рус. гравюре нач. XIX в.// Она же. Очерки рус. худож. культуры XVI-XX вв. М., 2005. С. 97-102; Наследие Соловецкого мон-ря в музеях Архангельской обл.: Кат. выст./Сост.: Т. М. Кольцова. М., 2006. С. 47, 60, 70, 95-97, 99-100, 104, 129. Кат. 64, 82, 111, 132, 135, 140-141, 155, 219. Т. М. Кольцова Рубрики: Ключевые слова: АНТОНИЙ СИЙСКИЙ (1478-1556), игум., осн. Антониева Сийского мон-ря, прп. (пам. 7 дек., в Соборе Карельских святых и в Соборе Новгородских святых) АРСЕНИЙ КОНЕВСКИЙ (Коневецкий; кон. XIVb. – 1447), прп.(пам. 12 июня, в Соборе Афонских преподобных, в Соборе Новгородских святых, в Соборе Карельских святых, в святых Санкт-Петербургской митрополии, и в Соборе преподобных отец Русского на Афоне Свято-Пантелеимонова монастыря) ВАРЛААМ ВАЖСКИЙ ([Пинежский или Шенкурский] Василий Степанович; † 1462), основатель Варлаамиева Важского во имя ап. |
| Из кефалинийских церковных писателей и проповедников XIX в. наиболее известны Герасим (Соломос), иеродидаскал Евсевий (Панас) и Константин (Типалдос-Иаковатос). В 1928 г. на Кефалинии насчитывалось 110 церквей и проживали 66 тыс. верующих. Во время второй мировой войны Кефалиния сначала была захвачена итальянцами, а в 1943 г.- немцами. В 1953 г. остров пострадал от сильного землетрясения. Были разрушены мн. церкви визант. эпохи и более поздние сооружения, в т. ч. кафедральный собор Спасителя в Аргостолионе (Аргостоли). Новый собор Евангелистрии (в честь Вознесения Господня) был построен в 1957 г. Иконостас для этого храма перенесли из ц. Пресв. Богородицы «ту Фусату», часть его икон была написана знаменитым худож. Теодоросом Пулакисом. 5 дек. 1979 г. 3 тыс. верующих оцепили митрополичью резиденцию, требуя удаления с кафедры митр. Прокопия (Менутиса), который отделил от мощей прп. Герасима Кефалинийского часть руки и передал ее в дар богатой семье судовладельцев. Митр. Прокопий покинул остров и предпринял попытку вернуться только спустя полтора года. 7 тыс. чел. собрались в аэропорту, чтобы воспрепятствовать возвращению митрополита. В 1983 г. под давлением Афинского архиепископа и Синода Прокопий (Менутис) был вынужден подать в отставку. Возглавляющий в настоящее время епархию митр. Спиридон (Калафатакис) приложил усилия к восстановлению монастырских построек и открыл церковный музей в монастыре Андрея апостола Милапидиас . В К. м. организованы кассы помощи бедным, в т. ч. фонд «Святой Герасим», действуют 2 дома престарелых в Аргостоли и приют для бедных в Ликсури. В 2013 г. в епархии насчитывается 87 приходских храмов и 3 кладбищенские церкви (Δπτυχα. 2013. Σ. 632). Монастыри и другие архитектурные памятники Благовещение Пресв. Богородицы. 2-я пол. XVII в. Худож. Еммануил Дзанес (Б-ка Коргиаленио, Аргостоли, Греция) Благовещение Пресв. Богородицы. 2-я пол. XVII в. Худож. Еммануил Дзанес (Б-ка Коргиаленио, Аргостоли, Греция) В К. м. действуют 5 муж. и 4 жен. мон-ря. Муж. |
| S. 18-19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. [М.,] 1934. С. 112, 126; Thompson D. V. The Materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus/Ed. and transl. С. R. Dodwell. Oxf.; N. Y., 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962. С. 337; Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах»//Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1963. 7. С. 66-194; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29-30; Перцев Н. В. О нек-рых приемах изображения лица в древнерус. станковой живописи XII-XIII вв.//Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89-92; Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai//The Art Bull. N. Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods//DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Бирштейн В. Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих//ГБЛ: Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1974; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерус. живописи. М., 1975. С. 35-49; Weitzmann K. The monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Вост. и Зап. искусства//Худож. наследие: Хранение, исслед., реставрация. М., 1977. Вып. 2(32). С. 124-134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица»//Там же. С. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М. Идентификация нек-рых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии//Худож. наследие. 1979. Вып. 5(35). С. 198-202; Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82-87; Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И. Древнейшая домонг. икона из музеев Моск. Кремля//Худож. наследие. 1981. Вып. 7(37). С. 99; Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека//ДРИ. М., 1984. |
| В передаче перспективы иконного стаффажа мстёричи отводили значительную роль миниатюрному изображению архитектуры на дальнем плане. Обычно это было стилизованное воспроизведение видов реальных мон-рей и церквей. Реже фоном служили архитектурные сооружения, близкие по виду к сказочным городам, как на иконе Чирикова «Арх. Михаил» (1898; собр. ГНИИР), на к-рой архангел изображен парящим на облаках, а пейзаж представлен с высоты птичьего полета. К приемам реалистичной передачи природы, усиливающим эффект пространства, относится также изображение сполохов исчезающей зарницы на фоне потемневшего неба - мотив, который использовался довольно часто (1000-летие рус. худож. культуры. 1988. С. 179). В изображении архитектуры иконописцы М. проявляли заметное разнообразие, однако ограничивали себя узнаваемыми древними типами, характерными для древнерус. искусства XVII в. На иконе «Введение Пресв. Богородицы во храм» (кон. XIX - нач. XX в.; частное собрание, Москва) фасады зданий трактованы в старинной манере: узкие оконные и входные проемы сочетаются со сплошным орнаментом из декоративных растительных мотивов, воспринятых гл. обр. от произведений иконописи 1-й пол. XVII в. Иногда орнамент густо покрывает плоскость фасадов, как, напр., на иконе «Прп. Сергий Радонежский, с житием» (нач. XX в.; Мстёрский худож. музей). Подобный тип орнамента архитектурных фасадов является одной из характерных черт иконного стиля М. В трактовке др. элементов иконного стаффажа, горок и растительности в иконописи М. встречаются варианты от почти безукоризненно воспроизведенного облика горок 1-й пол. XVII в., как на иконе «Чудо вмч. Георгия о змие» (посл. четв. XIX в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), до своеобразной манеры, близкой к реалистичной передаче форм («Прп. Сергий Радонежский, с житием»; Мстёрский худож. музей). В иконописи М. преобладают охристые, зеленовато-оливковые и холодные (белые, голубые, бирюзовые и розоватые) тона. Самой популярной всегда оставалась гамма, построенная на сочетании нежных пастельных тонов в общем холодном колористическом ключе, к-рый усиливался мерцанием твореного и сусального золота. |
| 2013. P. 78. Il. 3), в церквах Пресв. Богородицы Хрисалиниотиссы в Никосии (1500) и Панагии Кафолики в Пелендри (нач. XVI в.; Ασπρα-Βαρβαδκη. 2001. Σ. 340. Σημ. 89). Во 2-м типе иконографии можно выделить изображения М. со скрещенными ногами (икона из ц. св. Маманта в Сотире (близ Фамагусты), ок. 1754 - Ιωννου, Χατζηχριστοδλου. 2002. Σ. 96; наивного стиля икона работы худож. Парфения, XIX в., частное собрание на Кипре (не опубл.); вариация этого извода утвердилась в работах иконописной мастерской мон-ря Ставровуни - Παπαγεωργου. 2010. Σ. 180)) и с мученическим крестом в руках (встречаются редко - икона из Мутуласа; настенные росписи ц. Преображения в Палехори, 1494/95-1513/14; в наивной живописи на стекле нач. ХХ в. из дома Х. Караянни в дер. Айос-Серьос). На кипрских иконах с образом М. XV-XVI вв. при имени святого нередко появляются эпитеты: «Чудотворец» (на иконе кон. XV в. из ц. св. Маманта в Кораку (The Veneration. 2013. Cat. 10); на иконе из ц. Панагии Хрисалиниотиссы в Никосии; возможно, была моленным образом у католиков, на что указывают костюмы предстоящих ктиторов (1500, Византийский музей фонда архиеп. Макария, Никосия; Ibid. Cat. 7)) и «Мироточивый» (на иконе XVI в. из епископии Эвриху, митрополия Морфу (Ibid. Cat. 12)). В XV в. на Кипре появилось много изображений М., фронтально сидящего на льве. А. Марава-Хадзиниколау предположила, что важную роль в формировании этого иконографического типа сыграло искусство итал. Ренессанса ( Μαρβα-Χατζηνικολου . 1995. Σ. 93-96). Исследовательница приводит примеры из итал. искусства XV в., демонстрирующие знание итал. художниками иконографии М. Среди них венецианский полиптих, в среднике к-рого М. представлен сидящим на льве, как на троне (худож. Микеле Джамбоно, на 4 боковых створках - сцены его Жития, худож. Франческо деи Франчески - Ibid. 1995. Σ. 95; Fry. 1912. P. 318). В руках у святого раскрытая книга и пальмовая ветвь, на голове шапочка (не встречается на кипрских иконах). На кипрских иконах и в настенных росписях нередко заметно влияние готики и искусства итал. |
| Единоличные изображения К. С. входят в состав минологиев, рукописных, храмовых настенных, иконных. Так, в паре с мц. Феодорой Александрийской (пам. 11 сент.) он изображен на миниатюре в греко-груз. рукописи (т. н. Афонской книге образцов, кон. XV в., РНБ. O.I.58. Л. 77) - в рост, в фелони, с омофором, голова не покрыта, в левой руке - кодекс, обликом напоминает свт. Иоанна Златоуста. В настенных минологиях: предположительно в ц. Благовещения мон-ря Грачаница (ок. 1320; сохр. без надписей ростовые фигуры святителя в крещатой ризе и мученика в красном плаще); в ц. вмч. Димитрия Маркова мон-ря близ Скопье (Македония; 1376-1381 или 1380-1381; погрудно, идентифицируется по надписи); в пронаосе храма мон-ря Воронец (1546); в притворе ц. св. Апостолов в Пече (1561; по колени). На иконах: «Минея годовая» (1-я пол. XVI в., Музей икон, Рекклингхаузен) - средовек с короткой бородой; атрибуты святого отражают мученический и воинский аспекты его почитания: в правой руке он держит крест, хотя изображен без лат, в его облачении сохраняется тип «одежд римских воинов» (2 ризы - длинная сине-зеленая и охристая короткая, поверх - красный плащ). В гравированных святцах Г. П. Тепчегорского (1722, РГБ, ГЛМ) К. С. показан сообразно описанию в руководстве для иконописцев В. Д. Фартусова - старцем с вьющимися волосами и длинной округлой бородой, в святительских одеждах, но в левой руке держит не хартию, а посох. На минейном офорте на сент. с раскраской в 5 цветов (1730, РГБ) гравер И. К. Любецкий изобразил К. С. с короткими темными волосами и короткой же бородой, в фелони, с омофором, в руке - Евангелие. В епископских одеждах (фелони, омофоре), старше средних лет, с короткой округлой бородой, правой рукой благословляет, с Евангелием в левой К. С. изображен на миниатюре в части месяцеслова на март «Молитвенника с месяцесловом» (50-е гг. XIX в., РГБ ОР. Ф. 218, 812), созданного по заказу и при участии кнг. М. П. Волконской, под рук. и при участии акад. живописи проф. Ф. Г. Солнцева, худож. Н. И. Похвиснева, Л. Кикиной и др. |
| Памятник - наиболее яркое произведение переходного периода от барокко к классицизму. Собор Троицы Живоначальной (1906-1912) Построен по проекту архитектор А.В. Щусева. Является одним из лучших его произведений дореволюционного периода на Украине. Строительными работами руководил архитектор А.М. Рухлядев при участии мастера С.С. Лукасевича. Расположен северо-восточнее ансамбля Успенского собора. От центральной аллеи к собору ведет широкая лестница, завершающаяся свободной площадкой. В основу художественного образа памятника положены принципы древнерусской архитектуры, интерпретированные в эпоху модерна. Сооружение кирпичное, неоштукатуренное, трехнефное с притвором, трехапсидное, кресто-вокупольное. Равноширокий с тремя нефами притвор значительно ниже основного кубического объема здания, имеет над северным членением круглую башню, через которую осуществляется вход на хоры. Нефы перекрыты полуциркульными сводами. Неглубокие арочные ниши на трех фасадах передают во внешнем облике внутреннее членение здания, а также иллюзорно компенсируют отсутствие закомар, смягчая прямую линию четырехскатной кровли и композиционный переход стен к главе. Существенную роль в создании выразительного художественного образа памятника играют мозаичные панно и росписи на южном, западном и северном порталах. Панно южного портала выполнено по эскизу худож. Н.К. Рериха, западного - по эскизу А.В. Щусева (детализировал эскиз худож. П.Н. Нерадовский). Внешний декор стен состоит из каменных резных вставок с культовой символикой, а также миниатюрных геометрических композиций, образованных утопленной и рельефной кладкой из малоформатного кирпича. Заслуживает внимания мастерство скобяных изделий, изготовленных под руководством А.В. Щусева, В интерьере стены украшены силикатной росписью. Кельи (1771-1780) Построены по проекту архит. Г. Гофмана при участии архит. К. Кульчицкого из кирпича. В плане - это несколько прямоугольных корпусов, соединенных между собой и с Успенским собором в замкнутую композицию с внутренним двориком. Северный корпус трехэтажный, остальные - двухэтажные. Внутренняя планировка - коридорная, с односторонним размещением помещений. Коридоры перекрыты крестовыми сводами. Парадные фасады расчленены пилястрами коринфского ордера, а торец западного крыла увенчан развитым барочным фронтоном. Прямоугольные оконные проемы обрамлены " ушастыми " наличниками с замковыми камнями. |
|
|
