| Во второй строфе преобладает лиризм: «любовь долготерпит, милосердует любовь, не превозносится, не надмевается, не знает безобразия, не ищет своего, не прогневляется, не мыслит зла, не радуется о неправде, а сорадуется истине, все покрывает, всему верует, всего надеется, все переносит»: здесь как бы сама любовь устами Павла или Павел от лица любви раскрывают пред нами свое сердце, поющее внутреннюю природу любви в лирической мелодии. Третья строфа спокойно и объективно изображает, как бы рассказывает сущность любви в эпическо-повествовательной форме: «любовь отнюдь не престает, хотя пророчества исчезнут, языки прекратятся, и знание упразднится: отчасти ведь мы знаем, отчасти и пророчим, когда ж настанет совершенство, сие «отчасти» упразднится: когда я был младенец, глаголал как младенец, и думал как младенец, и мыслил как младенец, когда ж стал мужем я, то упразднил младенчество свое: теперь ведь видим мы через зеркало в загадке, тогда ж – лицом к лицу, – теперь отчасти знаю, тогда ж познаю, как и познан: так – пребывает вера – надежда – любовь, – троица эта, – большая ж в этих – любовь». Сюда же надо отнести объективно-нравоучительное двустишие пролога: «ревнуйте о дарах наибольших, – и еще превосходнейший путь покажу вам» и трестишие эпилога: «достигайте любви, и ревнуйте о дарах, наипаче ж пророчьте». Но если, хотя и не в собственном смысле, мы можем говорить об этих формах общечеловеческой поэзии применительно к содержанию и внутренней стороне апостольского гимна, то его внешне-звуковой ритм или музыка стиха по существу не соответствует ни древне-греческой метрике, ни новейшим силлабике и тонике. В апостольской песни ритм совершенно своеобразный. Перед этим ритмом метрика отзывается монотонностью наших былинников или нищих слепцов, силлабика кажется простой прозой, а тоника, особенно с рифмой, напоминает детские выкрикивания и набор созвучных слов. Полет мысли, а тем более движение чувства вдохновенного Певца Новозаветной Любви не скованы механизмом ни одного из этих родов стихосложения. |
| В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799–1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь купола составляет 816 кв. м). Творчество Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует особенностям архитектуры петербургских храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма, но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций. Деятельность художников-академистов на иконописном поприще представляла собой имплантацию западных светских эстетических стандартов на русскую религиозную почву. В академическом стиле в 1875–1883 годах была выполнена роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под руководством Бруни участвовали ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки. В центральном куполе собора художник Марков изобразил гигантского Саваофа (Бога Отца) с густыми поднятыми по краям усами, развевающимися седыми волосами и распростертыми руками. Перед лицом Саваофа, на уровне Его бороды, парит голубь, символизирующий Святого Духа; на коленях Саваофа восседает Младенец Христос. Под ногами Саваофа – три Херувима, как бы разлетающиеся в разные стороны. Как и другие композиции в росписи храма Христа Спасителя, «новозаветная Троица» в куполе храма является яркой иллюстрацией того радикального разрыва с иконописной традицией, который характерен для всей русской академической живописи. Оценивая «академический» период в истории русского иконописного искусства, В.М. Васнецов говорил: С XVIII века, под напором европейского просвещения, нарождается наше светское искусство – живопись и скульптура. Влияние европейского искусства отражается и на нашей иконописи, и, увы, не ко благу ее... В иконописи... европейское влияние не только не дало ничего выдающегося, но привело наше религиозное искусство к полному почти упадку, превратилось в формальное, безжизненное искусство, академически натуралистическое, с святыми – натурщиками и манекенами. Хотя некоторые – Лосенко, Боровиковский и другие – пытались создавать образа на итальянский манер, но, конечно, это была не иконопись в настоящем смысле. |
| На некоторых иконах Бог изображен также в виде старца, но есть надпись «Иисус Христос». Это догматически более правильное изображение. В видении пророку Даниилу были показаны Ветхий днями и идущий к Нему Сын Человеческий. Святые отцы истолковывают это как откровение о соединении Божеского и человеческого естеств в Иисусе Христе, то есть Ветхий днями указывает на Божественную природу Господа Иисуса Христа, Сын Человеческий – на человеческую. Тогда все становится ясным: изображая Господа Иисуса Христа или Бога Троицу в виде старца, мы тем самым в символической форме подчеркиваем Его вечность (впрочем, и это не совсем уместно). А если мы только Бога Отца изображаем как Ветхого днями, хотя Он не имеет вообще никакого вида, тогда надо и другие два Лица изображать также символически. На иконе «Новозаветная Троица» Бог Отец изображен символически, Сын – таким, каким Он был во время Своей земной жизни и пребывает сейчас одесную Отца, а Дух Святой – в образе, в котором Он один раз явился на Иордане. И это вносит, как я уже сказал, путаницу, искажает представление людей о Боге. Некоторые простые люди так и представляют Бога – восседающим на облаках. Вопрос. Когда Господь вознесся на небо, то Он поднялся вверх – не вправо или влево, а именно вверх. Значит ли это, что Он находится в каком-то конкретном относительно земли месте? Ответ. Господь Иисус Христос как человек, естественно, может находиться только в определенном месте, поскольку как человек Он ограничен телом и не может быть беспределен. Мы не знаем, где в точности находится это место, но знаем, что оно вверху, на небесах. Наши представления в этом отношении опираются только на откровения, которые были святым мужам. Например, Андрей Христа ради юродивый видел Господа на третьем небе и поклонился Ему. Как Бог Господь Иисус Христос беспределен, а как человек Он находится в определенном месте. Всем известен тропарь: «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй (то есть все наполняя. – Схиигум. А.) Неописанный». |
| Первые представители его Феодот Старший, Артемон и Павел Самосатский стали на сторону евионизма, проповедуя, что Христос – Сын Божий в переносном значении слова, назван так ради обилия божественной силы, обитавшей в нем, и ради праведности своей. Эта сила перед страданиями оставила его, и он страдал простым человеком. 491 Затем последователи унитаризма из благоговения к страданиям единого Бога во плоти стали говорить: Сам Отец рожден, Сам Отец страдал 492 (Праксей), Бог единый пострадал (Ноэт), Верон, Берилл Бострийский. Но строгий монарханизм Савеллия епископа Птолемаидского вскоре, к IV веке, породил ересь Ария, по смыслу которой страдал на кресте человек Иисус, названный Сыном Божиим, по усыновлению от Бога Отца, как образ и выражение его совершенства. Ересь Нестория в V веке уже на столько резко разделяла Божественную природу от человеческой в лице Иисуса Христа, что Феодор Мопсуетский выставил положение: нельзя говорить: Бог страдал, Бог распят, потому что страдал человек Иисус, который уже после того был удостоен полного Божественного ведения и полной Божественной святости. 493 Напротив, монофизиты в том же веке с своим мнением об одной Божественной природе в Иисусе Христе, по отношению к вопросу о страданиях Его, получавшим большую определенность среди теопасхитов, или фуллонцев, утверждали, что «не одно Лицо Божества, но все Божество или вся Троица воплощалась и страдала»; а среди авфартодокетов и фантазиастов (VI в.) утвердилось учение, что тело Иисуса Христа было нетленно и недоступно страданиям. Таким образом, блуждавшая вне церковного учения богословствующая мысль еретиков ко времени Мухаммеда пришла, с одной стороны, к крайности патрипассиан, а с другой – к заблуждению докетов, и тем самым доказала, что она сама по себе не могла согласить истину Божественного искупления с истинной бесстрастности Божества, и остановилась над тем самым вопросом, который озадачивал евионитов, гностиков и других еретиков первых веков. Одна часть еретиков и при том большая, как мы видели, склонялась к мысли, что Христос или совершенно не страдал, или же страдал только призрачно, другая же часть, меньшая, говорила, что он страдал и по Божеству своему и по человечеству. |
| Помещение храма перекрыто сомкнутым сводом. Апсида - коробовым с конхой, трапезная с двумя столбами по оси север-юг — системой крестовых сводов, опирающихся на арки между столбами и стенами; нижний ярус колокольни имеет сомкнутый свод и лестницу к звону в толще южной стены, со входом снаружи. Клеевая живопись в стиле барокко - яркий памятник 1-й пол. 19 в., в котором заметны также черты классицизма. Важная роль в росписи отведена гризайльному архитектурному декору. Классицистический карниз в основании свода с розетками и модульонами (сохранился фрагментарно), дополненный широким фризом с барочным растительным орнаментом, крепован в центре каждой стены. Между окнами первого и второго света проходит еще один подобный карниз. Под ним тянется фриз, украшенный геометрическим орнаментом, на фоне которого написаны изящные вазы с цветами и фруктами. Наиболее выразительна гризайльная композиция на западной стене: двойные витые колонны и пилоны с филенками поддерживают сильно вынесенные раскрепованные карнизы. Над ними написан легкий орнамент из растительных завитков и барочной сетки. В западных частях боковых стен выделяются эффектные гризайльные композиции из атрибутов Ветхого Завета. Свод занимает большая композиция " Хвалебная песнь Новозаветной Троице " (сохранилась фрагментарно), все персонажи которой изображены подчеркнуто динамично, единые в своем эмоциональном порыве. Оригинально написана " Троица " на восточном лотке: Христос и Саваоф указуют на Распятие с предстоящими, являющееся завершением утраченного иконостаса. Композиции на стенах размещены по традиционному для барокко принципу " многослойной " живописи: все сцены первого яруса и изображения евангелистов во втором ярусе боковых стен иллюзорно выдвинуты вперед, композиции верхнего яруса западной стены заглублены. Интерьер и пейзаж в сценах " Христос в доме Марфы и Марии " и " Христос и зананеянка " , персонажи " Вознесения " написаны с перспективным сокращением. Среди преобладающих евангельских композиций выделяются сравнительно редкие изображения V и VII Вселенских соборов на западной стене. В иконографии " Вознесения " прослеживается влияние древнерусской живописи. |
| 19 в. Нижние композиции северной и южной стен четверика и вся роспись трапезной грубо поновлялись в 1974 г. Утрачены сцены нижнего яруса западной стены. Выразительный пример росписи в стиле классицизма с реминисценциями барокко. Наиболее интересны пять крупномасштабных композиций со сложными построениями, детально проработанными фонами и разнообразными ракурсами персонажей. Первоначальный колорит - высветленный, с чистыми по звучанию крупными пятнами голубых, охристых, карминных красок, гармонирующих с гризайльным декором. Необычное, не выдержанное строго по ярусам расположение композиций на стенах обусловлено особенностями интерьера. Два гризайльных карниза проходят в основании свода и над нижними проемами, под верхними окнами - орнаментальный фриз. Большими размерами выделены три композиции среднего яруса западной стены и две крайние (западные) композиции того же яруса северной и южной стен. На своде изображена " Новозаветная Троица " , в простенках верхних окон боковых стен — сюжеты ветхозаветной книги " Исход " , в простенках средних окон - евангельские сюжеты. Выделяются крупные сцены " Насыщение хлебами " и " Аллегории на темы Блаженств " . В центре западной стены - " Успение Богоматери " и " Страшный суд " . Свод алтаря занят композицией " Да молчит всякая плоть человеческая " . Главный иконостас - великолепное произведение нач. 19 в. в стиле классицизма, отличающееся стройной композицией и пластичным декором. Иконы - нач. 19 в. и кон. 19 - нач. 20 в. Праздничные иконы на фризе первого яруса добавлены в сер. 19 в. Утрачены некоторые детали резьбы. Высокое трехъярусное сооружение с заворотами на боковые стены имеет выступы по осям боковых врат в первом ярусе и центральный выступ во втором; все они завершены фронтонами (в нижних ярусах - иконы двух чинов). Средняя выступающая часть третьего яруса повышена и прорезана аркой с резной драпировкой. Завершают композицию иконостаса скульптурное " Распятие с предстоящими " и резные вазоны по сторонам. Междуярусные и венчающий крепованные антаблементы поддерживаются колонками с коринфскими капителями. |
| В нижнем этаже четверик перекрыт коробовым сводом, алтарь (разделенный столбами на северное и южное помещения придела) и трапезная - полулотковыми; в верхнем, соответственно, сомкнутыми и полулотковыми. Паперть нижнего этажа перекрыта сомкнутым сводом, верхнего - коробовым, в нижнем ярусе колокольни - каменная лестница наверх. Масляная роспись верхнего храма типична для нач. 20 в. В своде расположены " Новозаветная Троица " , " Преображение " , " Воскресение " и " Вознесение " , между окнами верхнего света -изображения святых. Наиболее примечателен растительный орнамент из листьев и цветов в стиле модерн на ребрах свода. Иконостас верхнего храма - выразительный памятник кон. 18-нач. 19 в. в стиле барокко. Он представляет собой двухъярусное сооружение с тремя выступами, соединенными между собой полуциркульными арками. Особую пластичность композиции сообщают крепованные многопрофильные антаблементы; в завершении - три иконы с фигурным обрамлением. На царских вратах расположены резные картуши с иконами, а в верхней части - небольшие колонки и пилястры, несущие антаблемент. Врата фланкированы увитыми листвой колонками с лучковой аркой над ними. Резьба на фризах, картушах и в обрамлениях икон довольно разреженная и уплощенная. Декоративное убранство дополняют скульптурные изображения ангелов, помещенные в завершении ярусов по центральной оси. В нижнем храме роспись кон. 19 -нач. 20 в. грубо поновлена в сер. 20 в., оригинален иконостас в стиле классицизма сер. 19 в. (ряд деталей подвергся переделкам), состоящий из двух симметричных частей. В каждой из них четыре колонки поддерживают полуциркульную арку, в поле которой помещены иконы криволинейных очертаний. Особенностью композиции является нетрадиционное местоположение царских врат: не в центре, а по сторонам, поскольку иконостас относится к двум приделам алтаря. Крупные элементы позолоченной резьбы (розетки, пальметты, церковные атрибуты) выделяются на белом фоне иконостаса. Березин, Добронравов, 1898, с. 201—202. Из книги «Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. Часть 2», М., Наука, 2000, с. 589-590 |
| Первоначальная клеевая живопись 1-й пол. 19 в. в стиле классицизма сохранилась в своде и восьмерике. На стенах – масляная живопись в позднеакадемической манере, относящаяся ко 2-й пол. 19 в. В своде написана «Хвалебная песнь Новозаветной Троице» с уравновешенным расположением фигур и четким делением композиции на две части: в основании – фигуры святых, а над ними – летящие ангелы. Библейские и евангельские сцены размещены в два яруса: в верхнем – в простенках между окнами и в арочных нишах, в нижнем – три композиции между тромпами (кроме западной стены). На восточной грани нетрадиционно помещена композиция «Нагорная проповедь» (обычное ее местоположение – на западной стене), диссонирующая с «Распятием» в завершении иконостаса. На стенах евангельские сюжеты также имеют ярусное построение, здесь они расположены в три яруса; в откосах окон второго света в филенках помещены изображения святых. Орнаментальная живопись на тромпах и над ними типична для 2-й пол. 19 в. Замечательным произведением кон. 18 в. является барочный иконостас (сохр. фрагментарно). Первоначально это было, видимо, трехъярусное, в семь осей сооружение с небольшими заворотами на стены. Центр его фланкирован двумя плавно изогнутыми выступами, несколько меньше выдвинуты боковые части. Широкий антаблемент (почти полностью утрачен) над первым ярусом имел резкие скругления по краям. Над венчающим крепованным антаблементом пластичного рисунка в центре возвышаются единственные уцелевшие иконы в фигурном барочном обрамлении: «Новозаветная Троица» и святые по сторонам ( кон. 18 – нач. 19 в.). В завершении – выразительное скульптурное «Распятие». Библиография: Березин В.С., Добронравов В.Г. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир, 1896. Вып. III. с. 121–123; Свод памятников архитектуры и монументального искусства России: Ивановская область, ч. 2. М., 2000. С. 506-507. http://svodokn.ru/object/111042528?open=true Добавить комментарий Комментарии и обсуждение Ваш комментарий будет первым. |
| Бесстолпный храм перекрыт сомкнутым четырехлотковым сводом с круглым отверстием светового барабана в шелыге. Три узких арочных проема ведут в апсиду, перекрытую конхой. Более широкий арочный проем связывает храм с трапезной. Ее основное бесстолпное пространство перекрыто коробовым сводом. Узкая западная часть трапезной с коробовым сводом отделена стеной, прорезанной тремя арочными проемами. На эту стену и на внешнюю западную стену трапезной опираются верхние ярусы колокольни. В притворе, в северной стене которого устроена лестница на колокольню, – коробовый свод с двумя большими распалубками. Росписи в алтаре выполнены недавнее время и художественной ценности не представляют. В основном объеме храма сохранилась масляная настенная живопись, близкая стилю модерн, выполненная в 1917 г. на средства потомственного почетного гражданина Василия Ивановича Кулакова (об этом свидетельствует легенда на южной стене храма). В лотках свода, разделенных орнаментальными полосами, написаны: Троица Новозаветная в иконографии «Отечество» по образцу храма Христа Спасителя в Москве (восточный лоток), «Преображение» и «Вознесение» (на боковых лотках) и Богоматерь с младенцем (на западном) по образцу Врубеля во Владимирском соборе в Киеве. В основном объеме храма на западной стене развернута большая композиция «Покров Богоматери», раскрывающая посвящение храма, а по сторонами арочного прохода в трапезную, – «Притча о милосердном самаритянине» и «Явление Христа Марии Магдалине» (по гравюрам Ю. Шнорра фон Карольсфельда). На боковых стенах клейма расположены в трех ярусах. В простенках на уровне окон первого и второго света представлены образа избранных святых. Среди них на северной стене изображена Анна Кашинская, повторно канонизированная в 1909 г. В среднем ярусе росписи на боковых стенах написаны крупные сюжетные композиции, фланкированные большими орнаментальными клеймами: на северной стене – «Христос и самаритянка», на южной – «Христос среди учителей», а ниже, между окном и западным углом – «Беседа Христа с Никодимом». Орнамент симметричный, по сторонам осевого стержня расположены лиственно-цветочные побеги, прорастающие из его основания. Росписи первого и второго ярусов разграничены орнаментальным фризом с равноконечными крестами в круглых клеймах. |
| Духовник сказал мне: “Запомни, никто тебе ничего не должен!”. Господи, дай мне помнить об этом и жить в соответствии с этим. Что я имею, чего бы ни получил, — все мое достояние в конечном счете от Тебя. Я создан из ничего, я не самобытен. Ты сотворил меня, Ты дал мне таланты, чтобы я их употребил на дело. Блаженнее давать, нежели брать. Не дай мне в безумии удерживать напрасно то, что может послужить ближнему моему. Пусть мое братолюбие не обернется присвоением, но жертвованием. Господи, я не искусен в духовой брани, не дай мне пасть замертво в искушении, дай подняться, дай продолжить бой под Твоим водительством, дай торжествовать Твою победу как наше избавление от диавольского пленения. Тропари Троичны. Проснувшись, я встал и увидел себя во тьме, я падаю перед Тобой, Троица, с воплем: Свят Ты, Господи, свидетельствуют ангелы, помилуй нас по молитвам Богородицы. Услыши вопль мой. Когда нужно утихнуть, я кричу, когда нужно громко взывать, я держу рот на замке. Господи, умудри меня, дабы я делал уместное своевременно. Славься Отец, Сын и Дух… Я прерываю эту молитву, чтобы, сказав другую, закончить прерванную. Господи, просвети мой помраченный ум и нечистое сердце, чтобы я не обрывал молитву ради других дел, чтобы одна молитва подхватывала другую, чтобы уста мои отверзлись к Тебе с хвалой, благодарением и просьбой. И так всегда дай бодрствовать перед Судьей в надежде получить прощение за все свои преступления, пусть страх Твой двигает нас на непрестанную молитву о помиловании. Без Твоей помощи, Господи, молитва не идет. Господи, помилуй нас, народ Твой, всю полноту — весь новозаветный Израиль, услышавший проповедь 12 Апостолов. Милуй нас, Господи, 12 часов дня и 12 часов ночи, 12 месяцев в году. Благодарю Святую Троицу за долгое терпение моей лености на все благое и моего неленостного злодейства. Благодарю Тебя за то, что Ты отличаешь меня от моих проступков, за то, что пробудил меня к утреннему благодарению Божественной власти. Дай свет очам моей души, дай пищу — слово Твое — в уста мои, знать и исполнять заповеди Твои, воспевать Тебя не только устами, не только умом, но сердцем, из самой глубины своего существа поведать о славе Твоей. |
|
|
