| Немецкий стиль своего предшественника, Львова, он довел до крайности. Мелодию упростил, сократил, а самое главное – игнорировал церковный Устав. Потворствуя испорченным вкусам светской придворной «публики», повинуясь «этикету» тогдашнего интеллигентного общества, Бахметьев создал собственный «устав» церковной мелодии, известный под громким названием «Обихода образцового придворного церковного пения». Этот «военизированный» устав во многом явно противоречит богослужебному Уставу и тексту песнопений. Так, все каноны и трипеснецы Страстной седмицы имеют у него одинаковую, трафаретную мелодию, сходную с мелодией самоподобна 6-го гласа знаменного распева Тридневен воскресл еси. На этот же напев положены и стихиры в чине погребения мирян (стихиры последнего целования), которые Уставом положены на подобен Егда от древа 2-го гласа. Переложения подобного рода лишают песнопения их церковной назидательности. Припев 17-й кафизмы в том же чине погребения у Бахметьева самовольно заменен припевом, взятым из Последования великой панихиды. Вместо седальна 5-го гласа «Покой спасе наш» даны только одни его конечные слова в мелодии 8-го гласа киевского распева. Мелодия стихир второго гласа у Бахметьева – минорная. Бахметьев был композитором и певцом придворным в полном смысле этого слова. Не удивительно поэтому, что и задачи у него – придворные: военная четкость, краткость, подтянутость. По долгу своей придворной службы, он обязан был создать в области церковного пения такие условия, в которых светская полурелигиозная «публика» могла бы без скуки провести «оброчное» время присутствия при богослужении. Высокое положение Бахметьева позволило ему стать монополистом в области церковного пения всей Российской империи. «Пользуясь прерогативами цензора духовно-музыкальной литературы, – замечает Трубецкой, – Бахметьев не разрешал к печатанию и распространению тех музыкальных сочинений, которые были не в его духе, что в большой мере способствовало прочному укреплению его «обихода» на церковных клиросах» 1959, 65]. |
| Неточность К. н. в отражении знаменного ритма, по мнению исследователей, состояла в невозможности передать свободу просодического и певч. произношения посредством сетки длительностей бинарного деления. «При монодическом пении не было… метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком» ( Гарднер. Богослужебное пение. 1981. С. 94). Однако тенденция к кратному соотношению длительностей крюков присутствовала уже в самом знаменном пении и подробно отражена в поздних музыкально-теоретических руководствах: «Две убо стопицы… противо крюка единаго. Два же крюка - вместо единого со оттяжкою. Два крюка же со оттяжками - противо статей или стрелы» (см.: Шабалин. 2003. С. 209-210). Те же идеи были развиты в труде архим. Тихона Макариевского (Там же. С. 319). Хотя в певч. практике установилось иное соотношение длительностей вышеуказанных однозвучных («единогласостепенных») знамен, важно само стремление справщиков определить и зафиксировать в азбуках принцип их временнóй кратности, выявляющий общность не только с бинарной ритмической иерархией зап. мензуральных нот, но и с системой визант. невм, длительность к-рых регулировалась специальными значками. Т. о., кратное соотношение единиц знаменного ритма осмыслялось 2-й комиссией по исправлению певч. книг (Москва, 1669-1670) в широком контексте - вероятно, по аналогии с временной организацией западноевроп. музыки. Роль К. н. состояла в более точной передаче таких ритмических соотношений звуков, к-рые в знаменном пении уже сложились (или складывались) и были теоретически осмыслены. В отличие от поздней К. н. рус. источников ранняя, юго-западнорус. К. н. была богаче графикой и отражала разнообразные звуковысотные параметры и асимметричную ритмику напевов, мутации со звукорядными сдвигами на разные интервалы. В Московии во 2-й пол. XVII в. был принят упрощенный вариант К. н.- с 4 длительностями и одним положением цефаутного ключа (на 3-й линейке), чем, в частности, можно объяснить недостатки в записи звуков самого высокого и самого низкого регистров (см.: Шабалин. |
| Но от этого положение не меняется: принцип остается на своем месте. Мы, православные, чтим знаменный распев как основу нашего церковного пения, как мелодию, в полноте и совершенстве отражающую богослужебный текст, отвечающую всем требованиям богослужебного Устава, как мелодию отечественного Православия, уходящую своими корнями в библейские времена по прямой преемственности через отцов Церкви и святых апостолов. Нам дорог этот распев, как и само Русское наше Православие, идеи которого отражены в нем мелодически и освоены национально песнорачителями и знаменотворцами нашей Отечественной Церкви в эпоху ее юности и расцвета. Таким образом, различие в этом отношении между нами и старообрядцами состоит в том, что мы ставим на первое место Небесную истину, «единое на потребу», а не исторические и национальные ценности, отдавая должное последним в той мере, в какой они служат Царствию Божию и правде Его. После этого становится ясной и наша точка зрения в области практического применения чистой знаменной мелодии в церковном богослужении.:всяк книжник научився царствию небесному, – говорит Господь, – подобен есть человеку домовиту, иже износит от сокровища своего новая, и ветхая ( Мф. 13:52 ). Мы не преклоняемся перед самой ветхостью, равно как не можем и отвергать прошлого только потому, что оно принадлежит истории. Господь сказал: Да не мните, яко приидох разорити закон, или пророки: не приидох разорити, но исполнити ( Мф. 5:17 ). Без прошедшего нельзя создать настоящего, невозможно постичь и будущего. Если наше настоящее является исполнением прошедшего, то оно положительное, если нет – отрицательное. Все человеческое, тленное неизбежно ветшает, Божественная же истина – вечно нова. Эта истина во всей полноте отражена мелодически в знаменном распеве, который мы предпочитаем прочим распевам, употребляемым в нашей Церкви. Но, допуская к употреблению киевский, греческий, болгарский и другие распевы, как родственные знаменному, мы не можем сказать этого о распеве демественном, ибо, как мы уже говорили, распев этот по своему содержанию – не церковный. |
| О нек-рых принципах прочтения рус. нотолинейных рукописей XVI-XVII вв.//Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст./Сост.: Ю. К. Евдокимова и др. М., 1978. С. 200-226; он же. О «странных голосах» двоезнаменного музыкально-теоретического руководства кон. XVII в.//Проблемы истории и теории древнерус. музыки/Ред.: А. Н. Кручинина, А. С. Белоненко. Л., 1979. С. 160-172; он же. Значение нотолинейных рукописей для понимания древнерус. строчного пения//Муз. академия. М., 1996. 1. С. 173-180; он же. Русское строчное многоголосие XV-XVIII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005; Петров С., Кодов Х. Старобългарски музикални паметници. София, 1973. С. 70-72, 76; Цалай-Якименко О. С. Киïвська homaцiя як релятивна система (за рукописами XVI-XVII ст.)//Укр. музикознавство. К., 1974. Вип. 9. С. 197-224; она же. «Лimephi noмimu» pociйcьkux cnibaцьkux pykonucib XVII ст.- piзhobuд киïвськоï релятивноï homaцiï//ЗНТШ. 1996. Т. 232. С. 41-58; она же. Дyxobhi cnibu давньоï Украïни: Ahmoлoriя. К., 2000; она же. Киïвська школа музики XVII ст. К.; Льbib; Полтава, 2002; Гарднер. Богослужебное пение. 1978. Т. 1. С. 154-157; 1981. Т. 2. С. 92-97; Никишов Г. А. Двоезнаменные рукописи XVII в. как форма разъяснения и пропаганды нотолинейной системы//Теоретические наблюдения над историей музыки. 1978. С. 227-238; он же. Палеография знаменно-нотолинейных учебных руководств//MAAS/Ed. A. Czekanowska-Kukliska. 1982. T. 6. S. 825-837; Лабынцев Ю. А. Неизвестный памятник нотной печати//Сов. музыка. 1983. 3. С. 76-78; Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в рус. монодии//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр./Сост.: А. Н. Кручинина, С. П. Кравченко. Л., 1987. С. 106-129; Antonowycz M. Ukrainische geistliche Musik: Ein Beitr. zur Kirchenmusik Osteuropas. Münch., 1990; Герасимова-Персидская Н. Переход от «знамени» к «киевской квадратной ноте» в музыке Юго-Зап. Руси XVII в.//Музыка. Культура. Человек: Сб. ст./Отв. ред.: М. Л. Мугинштейн. Свердловск, 1991. |
| По характеру своему они церковны, хотя и не вполне русско-православны. Они могут быть допущены (а не предписаны) к употреблению при церковном богослужении, поскольку в какой-то мере соответствуют идеям знаменной мелодии или, по крайней мере, не извращают их. Единственно верным критерием здесь является осмогласие в его русском оригинале (знаменное) или, по меньшей мере, в южнославянской переработке (киевский и греческий распевы). Взять хотя бы такое песнопение, как великое славословие. Его знаменная мелодия со стоит из одной кокизы («вознос конечный»). Она проста и, в то же время, красива, выразительна. Этого нельзя сказать о мелодии обычного напева, где речитативно следуют две ноты, с увеличением длительности в начале и в конце каждой строки, без всяких смысловых ударений. Знаменная мелодия шестого гласа дает церковную трактовку этого песнопения, как песнопения умилительно-покаянного, но отнюдь не хвалебного. Такая трактовка предостерегает нас от разного рода ошибок, в которые волею или неволею впадали и впадают наши церковные композиторы и регенты, превращающие это песнопение то в светло-бравурный гимн (Васильев), то в вальс (Велеумов), то в услаждающую слух ораторию, с игрой четырех попеременно вступающих голосов (Архангельский). Заметим, что Устав требует «тихогласного» исполнения этого песнопения 360, 429]. Из существующих композиций великого славословия наиболее положительными в церковном отношении можно назвать, прежде всего, переложение Димитрия Аллеманова и свободные сочинения: митрополита Арсения, Самсоненко и «феофановское». Антицерковные сочинения (небогослужебные). Мелодии с искажением текста. Народно-песенные и инославные мелодии В духовно-музыкальной литературе и в церковно-певческой практике нашего времени немало таких мелодий, которые явно не соответствуют ни тексту песнопений, ни самому духу Православия, чтобы не сказать – вообще религии. Сочинения подобного рода мы должны рассматривать как небогослужебные: они пригодны по меньшей мере для внебогослужебных духовно-назидательных собраний (они устраивались у нас в миссионерских целях, но не привились в народе), для духовных концертов и для домашнего употребления. |
| Подражание небесному сменилось подражанием земному, ангелоподобие пения сменилось мирообра-зием. Все средства, используемые партесным пением, есть средства, апеллирующие исключительно к телесному, материальному миру. Так, линейная нотация – «киевское знамя»– фиксирует физические параметры звука: его высоту и продолжительность; тонико-доминантовые функциональные отношения и порождаемая ими квадратная периодическая ритмика непосредственно связаны с физическим жестом и движением; на мирской характер мажора и минора указывал еще Глареан, дополнивший в XVI в. систему восьми модусов четырьмя новыми, в число которых входили ионийский (современный мажор) и эолийский (современный минор), и определивший их как непристойный лад («Tonus Laseivus»- мажор) и как бродяжнический, или чужой, лад («Tonus peregrinos» -минор). Таким образом, технические и конструктивные средства партесного пения изначально не приспособлены к описанию явлений духовного мира и пригодны исключительно для описания явлений телесных и мирских. Далее, если технические и конструктивные средства богослужебного пения целиком обусловлены самой структурой богослужения и неразрывно связаны с ним, как, например, мелодическое осмогласие обусловлено разделением богослужебных текстов на восемь гласов, мелодическая иерархия обусловлена различными разрядами служб, наличие различных распевов связано с чином особых праздничных чинопоследований, то технические и конструктивные средства партесного пения, являющиеся по своей сути средствами музыкальными, никоим образом не связаны с богослужением, ибо какую связь с богослужением можно усмотреть в таких понятиях, как мажор, минор, тональность, тоника и доминанта? Подобная оторванность и отчужденность от структуры богослужения приводила порой к полному разрыву музыкальных средств с самим богослужением. Так, например, партесная гармонизация знаменных мелодий сводила на нет все мелодическое разнообразие знаменных гласов, подводя их под единый знаменатель единообразных тонико-доминантовых отношений. |
| Полная (стихирная) мелодия 1–2 гласов киевского распева состоит из пяти мелодических строк. Строки эти представляют собой сокращенные варианты знаменных кокиз. Так, первая их них почти тождественна кокизе 4-го гласа, (В местных напевах Владимирской и Псковской епархий строка эта звучит почти одинаково с первой строкой малого знаменного распева), вторая соответствует 40-й («возмер»), третья – б8-й (в сокращении), четвертая – опять 40-й и пятая – почти полностью 91-й кокизе знаменного распева. В наши дни киевский распев живет в местных вариантах – напевах. В подлинном же, чистом виде он сохранился только в нотных книгах синодального издания 436]. Второй глас киевского распева очень близок к малому знаменному. Его первая строка почти созвучна начальной кокизе второго гласа большого знаменного распева («опочинка»), вторая соответствует кокизе («вознос»), третья имеет мелодию кокизы четвертая – и пятая – снова («вознос»), только с окончанием на тон «ми» (в киевской мелодии 2-го гласа введен полумрак). Мелодии третьего и седьмого гласов киевского распева звучат одинаково с мелодиями этих гласов малого знаменного распева. То же надо сказать и о четвертом гласе. Строки здесь следуют в том же порядке, а мелодия несколько изменена. Мелодия предпоследней (пятой) строки напоминает первую половину строки 12-й знаменного распева («пастела» 12). Гласы пятый, шестой и восьмой киевского распева мало чем отличаются от гласов малого знаменного. Крюковая мелодия малого знаменного распева шестого гласа гораздо проще синодальной. Конечной строки седьмого гласа знаменного распева у Металлова нет вовсе, но в крюковых и синодальных книгах она фиксируется по малому знаменному распеву. Она имеется также и в киевском распеве. Мелодии прокимнов киевского распева тоже имеют сходство с знаменными, но уже не такое близкое, как стихирные. Так, мелодия первого гласа здесь соответствует не «колыбельке» (мелодия 1-го гласа знаменного распева), а 72-й, в соединении с 29-й кокизой 2-го гласа, конечно, с большими изменениями. Мелодия прокимна 2-го гласа похожа на погласицу этого гласа, соединенную с 29-й кокизой. Мелодия третьего гласа знаменного распева здесь переведена в минор. В прочих гласах киевского распева мы слышим знаменную мелодию либо в украшенном, либо в измененном виде. |
| применение простого согласия в каденциях ряда попевок знаменного пения. Несмотря на то что «Алфавит ирмологисания» 1766 г.- поздний вид певч. азбуки, в нем наглядно представлен такой архаический признак, как отсутствие 7 лат. названий нот (a, b, c, d, e, f, g) и самого термина «нота», вместо к-рого применяется название «знамение», известное по азбукам XVII в. В данном «Алфавите...» так названы сольмизационные ступени и сами нотные знаки (напр., начальная строка: «Шестми знамении все Ирмологисания состоится художество»). Очевидно, что термин «знамение» применяется в новом значении, установленном в XVII в. Когда в Юго-Зап. Руси была жива память о безлинейной нотации, термины «знаменный» и «кулизмяный» встречались в библиотечных описаниях («реестрах») по отношению к крюковым певч. книгам. Но в XVII в. название «знамения» распространилось на квадратные ноты линейного письма, а через 2 столетия в результате длительного применения на Зап. Украине - на ромбовидные (см. поздний экземпляр «Алфавита ирмологисания» с редакционными изменениями: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5). В XIX в. К. н. была вытеснена «итальянской» круглой нотацией, к-рую стали использовать не только в записи светской музыки, но и в церковнопевч. сборниках. Однако западноукр. певчие продолжали различать квадратные и круглые ноты по их функциям. Если квадратная К. н. осознавалась как церковнопевческая, то круглая - как изначально предназначенная для записи светской музыки. Так, регент кафедрального хора в Станиславове (ныне Ивано-Франковск) Игнатий Полотнюк во «Вступительном слове» к изданному им «Напевнику церковному» (Перемышль, 1902. С. 3) дифференцирует ноты «ирмологийни», т. е. квадратные, и ноты «музычни» - круглые. Сборник Полотнюка, напечатанный круглыми нотами, отразил новый этап развития графики церковнопевч. текстов в кон. XIX - нач. ХХ в. К этому времени сложилась оригинальная практика «перевода» певч. источников с К. н. на круглую ноту, при к-ром звуковысотное расположение напевов на нотоносце оставалось неизменным. |
| С. 206). Новое положение ключа, ключа вместе с бемолем или одного бемоля указывало на смещение полутона, расположенного между 3-звучными ячейками-«естествогласиями» (между ступенями-«степенями» и и «с хохлом»; см.: Шабалин. 2003. С. 167), и по этому смещению можно было определить новое высотное закрепление звукорядного участка и новые интервальные соотношения между нотами. Аналогом знаков мутации К. н. в знаменном письме были крыжевые и сипавые пометы (см.: Цалай-Якименко. 1996; Холопов. 1987). В кон. XVII в. применение мутаций в монодийном пении уменьшилось (в пореформенной традиции РПЦ они остались в XVIII в. в распевах нек-рых лиц и фит, в певч. практике старообрядцев сохр. до наст. времени), но переменные бемоли встречаются в текстах Ирмологионов и в нач. XVIII в. Передача ритмики и звуковысотности в К. н. характеризует ее по-разному. Если двойное соподчинение длительностей было принято как общее свойство позднего мензурального зап. письма в момент его перехода к совр. западноевроп. нотации, то звуковысотный релятивизм К. н.- это ее оригинальное «средневековое» свойство, необходимое для фиксации традиц. одноголосных напевов. Релятивизм К. н. можно оценить как совершенный алгоритм, характеризующий ее как относительно самостоятельную знаковую систему. Точное знание живой традиции исполнения песнопений разных гласов позволило разработать средства линейного письма, способные отразить градации в интервально-ладовых структурах песнопений знаменного распева и отчасти - греко-балканских напевов. Однако в ряде случаев знаковые средства украинско-белорус. К. н. оказались недостаточными - прежде всего для записи высотной нюансировки в нек-рых ладово-переменных греч. и болг. мелизматических напевах с переменными ладами, вслед. чего их дешифровка представляет значительную сложность ( Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008. С. 380) Именно практическое знание звуковысотных закономерностей осмогласной знаменной мелодики и ее точное отражение на письме позволяют считать, что ирмолойная К. |
| С другой стороны, у нас есть свидетельства более позднего времени о том, что русские старцы иногда выступали против партесного, полифонического пения в русском богослужении как плохо влияющего на духовные и умилительные переживания во время совершения таинств. «Сентиментальность в богопочитании есть нечто чужеродное для Православия. Вот почему наше европейское хоровое пение часто мешает нам молиться», – говорил старец Сампсон. Древнее константинопольское певческое предание продолжало сохраняться немногими его сторонниками, и в основном в монастырях, особенно же в Киево-Печерской Лавре; хотя и там, из-за распространения западной музыки, происходило постепенное его искажение. Золотые крупинки древних мелодий оставались в употреблении и у русских раскольников, которые со своим пламенным предводителем Аввакумом противодействовали попыткам патриарха Никона очистить древние книги от ошибок и неточностей. Уже в то время существовала классификация мелодий в соответствии с их происхождением: Киевский распев, Болгарский распев и т.д. Именно пятилинейная нотация (square notation), которая была перенесена с Запада в Киев в конце XVII в. и употреблялась там, а позднее и в Москве, могла бы стать в наши дни сильным и неоспоримым доказательством существования в Киеве греческого певческого письма вплоть до окончательного принятия аналитической нотации в 1814 г. Речь идет о греческих церковных мелодиях, открытых в давно забытых кодексах и записанных в так называемой «Киевской нотации», аналогичной той, по которой и сегодня греки поют в своих храмах. Их характерная особенность – длительные периоды дирижирования, что не похоже на древние методы размерного пения, когда записывался один «скелет» мелодии, состоящий только из пропеваемых символов. Помимо сильного в данном случае аргумента – стенограммы древней греческой музыкальной записи, существует и несомненный факт знания и употребления древней певческой традиции в тех областях России, где, как уже говорилось, сохранялись – особенно в монашеских центрах – традиционные константинопольские мелодии. |
|
|
