| Исследователи определяют кондакарное пение как «пение по хирономии». Первоначально на Руси церковные напевы передавались и заучивались от греческих певцов, входивших в свиту греческого митрополита и епископов; нотация была разработана и применялась как мнемоническое средство для главного певца или доместика соборной церкви. Предполагается, что К. н. основывалась на хирономических жестах главного певца. Согласно Н. Морану, хирономия была «неотъемлемым компонентом музыки как в античности, так и в Ранней Церкви» и «не импровизационным жестикулированием, а точной системой обозначения определенных интервалов и мелодических фигур» (в изд.: Floros. 2005. P. 141). По мнению Н. Д. Успенского , о распространении хирономии в Киевской Руси косвенно свидетельствуют слова прп. Феодосия Печерского : «...егда начнем псалтырное пение, не леть ны есть друг друга прихватити стихов и мятеж творити не мал, но на старейшаго сторону взирающе, и без того початия нелепо есть починати никомуже» (цит. по изд.: Успенский. 1971. С. 57). Воскресный кондак 5-го гласа в Успенском Кондакаре. 1207 г. Фрагмент (ГИМ. Усп. 9. Л. 148) Воскресный кондак 5-го гласа в Успенском Кондакаре. 1207 г. Фрагмент (ГИМ. Усп. 9. Л. 148) Практику хирономии в Др. Руси в связи с кондакарным пением следует рассматривать как вероятную основу, на к-рой возникли соответствующая система нотации и муз. стиль, а также как показатель общего уровня муз. грамотности киевских музыкантов того времени. По словам И. А. Гарднера , «хирономию, с ее системой условных, определенных движений руки и пальцев, которыми направлялось пение большого числа певцов, нельзя себе представить без специального известного обучения хирономирующего. Чтобы в пении следовать знакам, подаваемым рукой, нужно знать, что означают те или иные движения руки, и знать самую мелодию, чтобы в движениях руки узнать нужную мелодическую линию» ( Гарднер. Богослужебное пение. С. 346-347). Успенский, рассмотрев вопрос о К. н., пришел к следующим выводам, с которыми можно в целом согласиться: некоторые знаки К. н. близки к знакам (ранней) знаменной нотации (а также к т. н. куаленскому типу ранневизант. нотации) и к экфонетическим знакам , использовавшимся для чтения; кондакарные песнопения подчиняются системе осмогласия; хирономические знаки верхнего ряда К. н. ставились не регулярно в связи с ритмическими и со звуковысотными знаками нижнего ряда, а скорее эпизодически, в мелодически развитых разделах; эти знаки служили гл. обр. для обозначения сложной вокализации и мелодических украшений, не передаваемых обычными знаками ( Успенский. 1971. С. 57). |
| Примечательной особенностью О. Е. являются знаки экфонетической нотации - указания декламационной интонации при литургическом чтении Писания (преимущественно знак телия - обозначение паузы, а также знаки кремасти, оксия, двойная вария, апостроф, ипокрисис). Подавляющее большинство знаков (361), написанных темно-вишневой краской и золотом,- исконные, 90 киноварных знаков имеют более позднее происхождение. Экфонетические знаки являются обязательными для греч. апракосов VIII-XIV вв., в слав. рукописной традиции встречаются крайне редко. Среди известных слав. рукописей Евангелия экфонетическая нотация представлена только в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. (?) (РНБ. F.n.I.58.), к-рые обнаруживают поразительную близость к О. Е. также и в лингвотекстологическом отношении. Между текстами этих древнейших памятников нет ни одного грамматического разночтения, есть лишь одно лексическое, к-рое может быть интерпретировано и как орфографическое в Мф 24. 33: (в О. Е.- Л. 146б) - (Куприяновские листки) ( Алексеев. 2017). Существуют разные точки зрения на соотношение 2 этих памятников. Ф. Ф. Фортунатов считал, что обе рукописи имеют общий старослав. протограф, при этом язык О. Е. древнее языка Куприяновских листков. В. А. Мошин высказал предположение о том, что Куприяновские листки являются фрагментом того кодекса, который послужил протографом для О. Е. Впосл. эта гипотеза получила обоснование в результате осуществленного под рук. Алексеева исследования слав. рукописной традиции НЗ. Исследование позволило высказать догадку, что оригинал О. Е., фрагменты к-рого дошли в Куприяновских листках, был изготовлен в 1-й пол. X в. для болг. царя Симеона и хранился в царской б-ке в Преславе, перевезенной впосл. в полном составе в Киев. Кн. Изяслав Ярославич, покровительствовавший своему родственнику Остромиру, мог способствовать тому, чтобы для возведенного в Новгороде в 1045-1050 гг. Софийского собора (по образцу Софии Киевской) была изготовлена копия напрестольного Евангелия с киевского оригинала. |
| более раннего времени. Данное руководство принадлежит одновременно к типам учебного К. и К.-перечисления, о чем сказано в тексте предисловия к нему: «Подобает ведати известно на колико строк поется божественное осмогласное пение, и како которые строки именуются, избрани со всего осмогласника… для скораго учения учеником, чтобы им познати всяко вскоре осмогласное пение, и выучив сия строки по согласию, таже по текстом, потом гладким пением накрепко, чтобы помнить им где которая строка стоит…» (напр.: РНБ. О. 22. Л. 30-31, 1-я треть XVIII в.). Также ему свойственны и черты толкования, поскольку отдельные тайнозамкненные начертания разведены в нем дробным знаменем. В среде поповцев повсеместное распространение получает свод мелодических оборотов, заключающий в себе начертания отдельных многозвучных знамен и тайнозамкненных графических комплексов ( лиц ). Данный материал расположен по гласам и поясняется дробным знаменем (напр.: РГБ. Ф. 379. 7. Л. 41 об.- 73, сер. XIX в.), а в ряде списков - киевской нотацией (напр.: Там же. 6. Л. 38 об.- 53, сер. XIX в.). Но поскольку прямой целью создания данного свода явилось не составление «словаря» мелодических оборотов, а трактовка певч. значения знаков в том или ином контексте, то, строго говоря, он не является К., а продолжает традицию раздела азбук-толкований «по гласам». Характерно, что все перечисленные старообрядческие своды - не самостоятельные руководства, а входят в более обширные по содержанию теоретические трактаты. К. новейшего времени С кон. XIX в. до наст. времени К. составляют исследователи: прот. Димитрий Разумовский , прот. Василий Металлов , Б. Карастоянов , И. В. Ефимова и Е. А. Кипа, Т. Ф. Владышевская , И. Е. Лозовая, М. В. Богомолова и др. Все исследовательские К. принадлежат к типу толкований, где крюковая нотация поясняется с помощью нотолинейной записи или дробного знамени. В К. прот. В. Металлова крюковые начертания попевок отсутствуют, даны только нотолинейные переводы. В различные исторические периоды причины создания К. |
| Изогнутый штиль в знаке четвертной ноты в ранней К. н. не применялся (он появился в более позднее время в российских линейных списках). Группы восьмых часто записывались под одним ребром - «вязками», так же и шестнадцатые, к-рые в монодии в то время применялись очень редко (в болгарском распеве), гораздо чаще - в записи партесной музыки. Для продления длительности использовали точку и фермату, значение которых в западноевроп. нотации уже установилось и соответствовало современному. Дополнительными заимствованными знаками в ранней К. н. были кустоды, или сторожи, проставляемые в конце нотной строки для того, чтобы определить высоту 1-го звука следующей строки. Во 2-й пол. XVII в. кустоды утратили свою функцию и проставлялись на одной и той же высоте с декоративной целью, а в XVIII в. перестали применяться. Средний этап развития киевской нотации. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. 40-е гг. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с) Средний этап развития киевской нотации. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. 40-е гг. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с) Создатели К. н. сознательно отказались от типичной ромбовидной формы большинства знаков европ. мензуральной нотации: ноты-ромбы в К. н. заменены черточками, незаштрихованными квадратами и прямоугольниками. В К. н. отсутствуют типичные для хорального и мензурального письма лигатуры (обозначения одним начертанием 2 или нескольких связно поющихся звуков). В графике ранней К. н. аналогичными ромбовидному зап. нотному письму являются такие общие элементы, как нотоносец и кустоды, тогда как ключ, нотные и некоторые дополнительные знаки отмечены графическим своеобразием. Несовпадение К. н. ни с одним видом европ. нотного письма было отмечено прот. Димитрием Разумовским , к-рый справедливо признал ее самобытной ( Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 85); такую же т. зр. высказал прот. Иоанн Вознесенский ( Вознесенский. 1898. С. 22). Утверждения о заимствовании К. н. как целостной графической системы не находят подтверждения в источниках. |
| Одноголосные и многоголосные (от 2 до 4 голосов: бас, тенор, альт, дискант) песнопения Г. р. в российских певч. сборниках первоначально фиксировались особой «греческой» нотацией, разработанной в 70-х гг. XVII в. на основе казанской нотации (см., напр., певч. сб.: ГИМ. Син. певч. 1252, 70-80-е гг. XVII в.), гораздо меньшее число песнопений записывалось знаменной пометной нотацией, с нач. XVIII в. использовалась преимущественно нотолинейная киевская нотация . Вслед. простоты «греческой» нотации и ее производности от нотации казанской отпадала необходимость в составлении соответствующих азбук. Помимо 16 основных знаков, общих со знаменной, путевой и демественной системами записи, встречаются 7 добавочных, из к-рых 5 совпадают со знаками др. нотаций, а 2 - толстая наклонная черточка с левой нижней стороны знамени и тонкая наклонная черточка с правой стороны - являются оригинальными. 2 или 3 основных знака (в т. ч. с добавочными) могут составлять устойчивые соединения. Из основных знаков 4 семейства (крюки, голубчики, стрелы и статьи) с помощью знаков «мрака» и «света» связаны с согласиями , остальные классифицируются по 12 группам (в соответствии с названиями знамен в др. нотациях) и не связаны с согласиями. Анализ начертаний знаков и их соединений выявляет как производность греч. нотации от более ранних систем, так и ее самобытность, выражающуюся во введении оригинальных дополнительных знаков, в ограниченном наборе основных знаков (преобладающие - стопица, челюстка, палка, переводка, запятая и ее производные), в господстве вертикальных начертаний и в отсутствии лиц и фит ( Богомолова. 1989). Как гласовые, так и внегласовые песнопения нотированы дробными знаменами. Рукописи с «греческой» нотацией могут быть пометными или беспометными. Для уточнения записи мелодии при одном знаке может стоять до 4 степенных помет в зависимости от числа передаваемых знаком звуков. Кроме того, понижение высоты звучания знака может обозначаться крыжиком с левой нижней стороны, повышение - черточкой в верхней левой части знака. |
| Позже учение о пропорциях было соединено с учением о тактусе. В XV - нач. XVI в. знак пропорции не фиксировал нотную длительность, использующуюся в пропорции. Со 2-й трети XVI в. значение нотных длительностей, вступающих в пропорцию, стало задаваться видом тактуса. Напр., указание обозначало, что 2 минимы, к-рые до этого момента заполняли тактус alla Semibreve (в нормативном случае он передавался знаком ), должны быть замещены 3 минимами. В М. н. после 1500 г. состав длительностей продолжал расширяться за счет введения более мелких ритмических величин - фузы (буд. 8-я) и семифузы (буд. 16-я) (деление начиная с минимы было исключительно двойным). Это привело к дальнейшему замедлению крупных длительностей. В течение XVII в. М. н. переродилась в тактовую нотацию. Ноты получили овальную форму, знаки пропорций и тактусов стали использоваться в указателях тактовых метрических размеров, лигатуры, а также имперфекции с альтерациями были упразднены, в качестве нормативного установилось двойное деление ритмических длительностей. Новые элементы нотации - партитурная запись, тактовая черта, темповые обозначения, лига и точка, заменившие контекстуальные правила перфекции/имперфекции,- упростили нотацию. Распространение нотопечатания также способствовало оптимизации и демократизации нотного письма. Учение о М. н., широко развитое в трактатах XIII-XVI вв. (образцы, опубликованные на рус. языке, см., напр., в изд.: Коклико. 2007; Поспелова. 2009), было учением не только о нотации, но и о ритме и способах его фиксации и в качестве такового являлось важной частью общей теории многоголосия (наряду с теорией контрапункта). На Руси принципы поздней М. н. (на стадии перехода к барочной) получили своеобразное выражение в киевской нотации . Лит.: Bellermann H. Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15. und 16. Jh. B., 1858; Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. Lpz., 1878; idem. Notenschrift und Notendruck: Bibliographisch-typographische Studie. Lpz., 1896; idem. Kompendium der Notenschriftkunde. |
| «Свете тихий» – это древняя песнь, которая распета многими распевами. Обратимся к древнейшему, киевскому распеву. Его мелодия силлабического типа имеет узкий диапазон. В ней отсутствуют резкие скачки и акценты. Волнообразная мелодия вращается в пределах терции или кварты (до – ми, ре – фа, до – фа). Звуки передвигаются постепенно. Плавный напев песнопения льется сплошным потоком, без пауз и остановок, подчеркивая лишь смысловые акценты. Мелодия песнопения тесно связана с интонированием слов, ритмика ровная, плавная: пунктир встречается лишь в конце песнопения, на словах «мир Тя славит» (см. илл. 1). Илл. 1. Праздники певческие, крюковые. Певческая рукопись начала XVШ в., киевская нотация, песнь «Свете тихий» Схема песнопения «Свете тихий» киевского распева по строкам В схеме этого песнопения покачивающееся мелодическое движение связано с перемещением тонов внутри строк, среди них есть опорные тоны каждой строки, которые часто являются и конечными звуками строк. Этот древний тип мелодики, он основывается на перемещении опорных звуков со ступени на соседнюю ступень. Движение звуков внутри строк плавное, оно основано на ходах по секундам вверх или вниз. Движение мелодии ориентировано на текст. Ритмика размеренная и вместе с тем свободная, в этом заключается главная особенность песнопения: мелодия опирается на ритм слов. В тексте нет тактовых черт. Звуки песнопения разделяются на опорные – конечные, завершающие мелодическое развитие строк (чаще всего это звук ре – d), и проходящие. При этом звуки эти неизменно меняют свою функцию: из опорного они превращаются в проходящий. Каждое, даже небольшое движение мелодии привносит новую краску и становится весьма значительным, например появление звука фа в 3-й строке на словах «святаго блаженнаго» или в 6-й строке на словах «поем Отца, Сына…», которая является центральной в этом песнопении, в ней мелодия охватывает кварту до – фа. Во фразе «Достоин еси во вся времена пет быти…» (строки 7–8) мелодическая волна поднимается к фа и спускается к до, после чего звучит заключительная фраза песнопения: «Тем же мир Ты славит», которая тоже построена в виде мелодической волны, которая восходит на кварту и завершается на конечном тоне – звуке ре. |
| символики). Многоголосные клаузулы (заготовки метризованного органума для вставки в традиционно оформленное богослужение) в «Magnus liber organi» представляют собой образцы вокальной партитуры (самые ранние, если не считать «партитурой» записи параллельного органума в «Musica enchiriadis», в к-рых нет ритмического ранжирования). Функцию маркеров ритмической синхронизации голосов в ней выполняют вертикальные линейки (напоминают позднейшие тактовые черты), отделяющие одну серию (ordo) модусов от другой. В развившейся на основе модальной Н. мензуральной нотации (2-я пол. XIII - нач. XVII в.) произошел отказ от идеи формульности модусов и были уравнены в правах бинарная и тернарная мензура, что позволило записывать ритмически изысканные мелодии с гораздо большей точностью. Негативным следствием «ритмической свободы» стала запись полифонической музыки по голосам (она позволяла экономить место), вплоть до начала нотопечатания партитурная запись музыки практически не использовалась. В результате поголосники целых сборников мензуральной эпохи оказались утраченными (напр., 2 голоса из 2-й кн. «Sacrae cantiones» К. Джезуальдо). В Юго-Зап. Руси в 80-90-х гг. XVI в. ряд графем квадратной и поздней мензуральной Н. был использован при разработке линейной киевской нотации , применявшейся для записи как одноголосного, так и многоголосного церковного пения. Интенсивное развитие инструментальной музыки в Зап. Европе XV-XVII вв. обусловило широкое распространение табулатурной Н., или табулатуры. Высота, ритм, мензура и т. д. в ней указываются буквами, цифрами, точками и др. специальными графемами на таблице (схеме, графической диаграмме). Существовали также смешанные формы записи, где к обычной табулатуре добавлялся нотоносец (с различным количеством линеек) с обычными для классической Н. графемами. В отличие от др. типов Н., которые кодируют звуковысотную логику музыки, табулатура фиксирует высоту муз. звука/созвучия схематично, указывая «место пальца» на клавишах (органа, клавесина) или грифе струнного инструмента (лютни, виуэлы, гитары). |
| Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поскольку с кон. XVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. XVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь , разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. XVII в. во Львовском братстве ( Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы). Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. В поздней К. н. (со 2-й пол. XVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами. |
| Эта группа решительно отвергала все реформы патриарха Никона как в отношении новой редакции богослужебных текстов, так и в отношении богослужебного пения. Старообрядцы решительно отвергали многоголосное хоровое («киевское») и партесное пение, принесенное «киевлянами», и вводимые Никоном новые роспевы: киевский, греческий и болгарский, а также и линейную нотацию, начавшую уже вытеснять русские, издревле знакомые безлинейные нотации. Особенно же большое значение при отделении старообрядцев от канонической иерархии имели перемены в обрядовой области. Для многих была неприемлема замена искони привычных старых обрядов и бытового порядка, установившегося на Руси и санкционированного Стоглавым собором 1551 г., – новыми порядками, частью продиктованными греками, частью принесенными чужеземцами – образованными киевлянами. Приверженцы старых порядков решительно остались при старых русских безлинейных нотациях – столповой, демественной и путевой – и при соответствующих этим нотациям родам пения. При этом столповая нотация была удержана с получившим уже полное право гражданства киноварными пометами (т.е. столповая нотация типа В). но наряду с этим типом столповой нотации была еще в большом употреблении и нотация беспометная (столповая нотация типа С): было еще довольно людей, которые знали напевы настолько твердо, что могли пользоваться этой нотацией. Дело исключения хомонии, т.е. Выправление поемого текста «на речь», требовало: а) систематичности; б) признания обязательности сделанных исправлений текстов всей Русской Церковью в лице ее иерархии и мирян. Поместный собор Русской Церкви в 1666–1667 гг. постановил в своем 4-м деянии: «Соборне заповедаем гласовое пение пети на речь» 85 . Из этого постановления видно, что исключение хомонии простиралось только на осмогласное («гласовое»), столповое пение, о деместве же ничего не говорится. Вероятно, потому, что столповое пение являлось основным и для ежедневного богослужения необходимым и более или менее всем доступным и известным родом пения. |
|
|
