| Хорошо известна печатная «Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения, содержащагося на цефаутном ключе», подготовленная к печати одновременно с первыми рус. синодальными изданиями нотных книг С. И. Бышковским , разработавшим для них нотный шрифт (М., 1772, 2-е «тиснение»: 1784; см.: Там же. С. 346-348). В контексте развития древнерус. певч. культуры Московской Руси линейная нотация получила неоднозначную оценку. Критики К. н. признают средства этой системы записи музыки не соответствующими интонационной сущности знаменного распева, к-рая в полноте может быть выражена только крюковой нотацией. Так, принято считать, что точная кратность ритмических единиц К. н. делает невозможной передачу на письме асимметричного знаменного ритма. Подробная запись (звук за звуком) противоположна формульной фиксации попевок, лиц и фит, т. е. неспособна отразить центонную композицию осмогласных напевов («составленность» целого из замкнутых мелодических оборотов). Кроме того, ноты «безразличны» к характеру исполнения, в то время как за крюками закреплены те или иные средства певч. выразительности. Т. о., ряд «недостатков» К. н. определяется ее несоответствием целостной интонационной системе знаменного пения. Наконец, в соотношении устной (предание) и письменной («писание») традиции певч. культуры важнейшую роль всегда исполнял 1-й компонент, чему способствовал идеографический, обобщенный характер знаменной нотации. От певцов требовалась в первую очередь профессиональная певч. выучка и отменная память, во вторую - умение записывать напев крюками и считывать его по правилам «тайнозамкненности» - сжатой формульной записи мелодических синтагм. Со вводом К. н. роль письменной традиции возросла, устной, наоборот, уменьшилась ( Лазарь, иером. 2003. С. 276), поскольку подробная запись К. н. вошла в противоречие с необходимостью безупречного практического знания певч. материала наизусть. Учитывая эти и др. несоответствия, сторонники чистоты стиля дореформенного знаменного распева пришли к выводу, что принятие новой нотации сказалось на его внутренних муз. |
| Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в. Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южнорусским ното-линейным ирмологам конца XVI – начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева. Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. |
| Народно-церковная мелодия отличается от распева и напева, прежде всего, своим происхождением: она создается не на клиросе, как напев и распев, а в неорганизованной толпе церковных богомольцев. В лучших случаях такая мелодия возникает под влиянием церковных распевов и напевов, слышимых народом в храме. Народно-церковная мелодия – это мелодия «дикорастущая», засоренная. В ней слышатся обрывки церковных напевов, хаотически смешанные с народно-песенными мотивами. Народ выражает в этой самодельщине свои субъективно-религиозные переживания, не всегда соответствующие церковному учению и духу Православия. Такие мелодии создавались в старое время в междугородних крестных ходах или в процессе внебогослужебного пения, например, во время прикладывания ко кресту после богослужений: так же, очевидно, создаются они и в наше время. Здесь зачастую можно услышать не только мелодии южнорусских колядок, но и католических кантов, и даже народных песен. Композициями , как известно, называются духовно-музыкальные (вокальные) произведения, созданные известными авторами. Сюда же мы относим и все гармонические переложения и композиторские переработки церковных распевов и напевов. Киевский распев и его отношение к распеву знаменному Рассмотрим теперь все эти виды церковной мелодии более подробно. Самым близким к знаменному распеву является распев киевский . О нем написано много, но нас интересует его отношение к знаменному распеву и вообще – его богослужебная сторона, литургическая «разумность». По единогласному свидетельству историков, распев этот возник в юго-западной части России и вошел в употребление в XVII веке по инициативе патриарха Никона 190]. Мелодическое родство киевского распева с распевом знаменным очевидно: его легко может заметить каждый, знающий знаменный распев. Более того, можно на слух определить (хотя и трудно в точности объяснить) отличие этих мелодий от мелодий новейших; здесь мы слышим строгую церковность, и идет это не только от диатонического устройства. Некоторые исследователи называют киевский распев «малорусским» или юго-западным вариантом знаменного распева 17; 2.12, 433;Металлов В.М. Русская семиография М., 1912, с.40]. |
| Однако, несмотря на явную, заметную даже на слух близость мелодий, киевский распев – уже не знаменный. По своему характеру мелодия его – живописующая, но не «икопописующая». Возникший в юго-западной Руси, киевский распев, как и другие южнославянские распевы, впитал в себя все национальные и климатические особенности юго-запада, почему и поддается гармонизации гораздо легче, чем знаменный распев. Он мягок, как украинская речь, и ароматичен, как благоухающая природа юга. Как и вся вообще западная музыка, он ласкает слух и нежит душу своими «живописными» мелодиями, то вселяя безмерную радость, то усыпляя земным сном. Да и все юго-западные мелодии, от напевов Киево-Печерской лавры до современных композиций, на них основанных, умиляют душу, но – умилением мира сего, далеким от того духовного умиления, которое дает мелодия знаменная. Знаменная мелодия питает душу, а не ласкает ее. И если дает некоторую духовную сладость, то назидательную, вселяющую мужество, крепость или трезвенную радость. Ей чужды колыбельные песни «счастливого детства», не знающего трудов и забот. Она не укачивает душу молящегося, как мелодия песнопения Блажен муж напева Киево-Печерской лавры. Эмоциональная привлекательность киевского распева, исполнительское мастерство певцов-украинцев и активная «просветительская» деятельность в области церковного пения «ученых киевлян» со времени патриарха Никона – все это очень способствовало возвышению киевского распева на Руси и сделало его распевом, господствующим в Русской Православной Церкви. Ограниченное, упрощенное осмогласие киевского распева привилось у нас так быстро еще и потому, что оно было удобно для клиросного певца XVIII-XX веков – полуграмотного псаломщика, «совершавшего клиросное дело более по необходимости, нежели по призванию» Влияние Запада на Киевский распев исследователи видят в его ритмичности и в повторении слов богослужебного текста. Повторение слов – самый существенный недостаток этого распева, потому что оно дало повод композиторам позднейших времен свободно обращаться с богослужебным текстом вообще. Злоупотребление в этой области дало всем известные печальные результаты. Увлекаясь музыкальной игрой, композиторы изуродовали текст так, что от него не осталось почти ничего для назидания, «…вся ми леть суть, но не вся назидают», – говорит апостол ( I Kop. 10, 23 ). Всякая перестановка слов, не предусмотренная Уставом, должна рассматриваться, как искажение текста, особенно в тех случаях, когда это делается только в угоду музыке. Греческий (мелетиевский) распев |
| —101— Техническое, построение демества совершенно сходно с знаменным распевом, но в ритмике и в порядке мелодических заключений демественные мелодии весьма отличаются от знаменных. В своем движении мелодии эти почти не зависят от текста, так сказать, подчиняют его себе, нередко прекращаясь среди слов, находящихся в грамматической связи. Демественная нотация образовалась, очевидно, из знаменной, отделившись от последней не ранее конца XVI или начала XVII в. для употребления при Богослужениях наиболее торжественных. Так при бракосочетании царя Алексея Михайловича с Марией Ильиничной многолетие было исполнено демеством 2509 . Демественным же распевом исполнялись во время патриаршего и архиерейского служений: „приидите поклонимся“, „Достойно есть“, „исполла эти, деспота“, „Кирие элейсон“ и др. Множество ненужных прибавлений к тексту демественных мелодий, в роде: „анани“, „хебува“ и т. п., вызывали порицания со стороны ревнителей истового церковного пения и были причиной упадка к концу XVII в. этого распева. В настоящее время демественное пение осталось только у старообрядцев, да и у них употребляется очень редко. Руководством к изучению этого пения в свое время служили: 1) Азбуки демемственного пения, объясненные без линейными нотными знаками и 2) демество – несколько демественных песнопений, которые изложены крюками, а некоторые из них – линейными нотными знаками. IV. Позднейшие распевы православно-русской церкви: киевский, новогреческий, болгарский и другие До XVII века знаменный распев был господствующим на Руси. Начиная же с XVII века начинают приобретать известность и другие распевы более позднего происхождения. При патр. Никоне, как известно, в Москве замечался наплыв южнорусских киевских ученых, близко сопри касавшихся с польско-латинскими школами и с польско- —102— католическим миром. Среди них было не мало и певцов, которые принесли с собою и свои напевы. В то же время в России появилось много греческих певцов, приезжавших в Москву вместе с патриархами, а также Сербов и Болгар и других славянских народностей, являвшихся к нам за сбором пожертвований и других целей. Многие из таких приезжих духовных и светских лиц знакомили русских и с своими церковными напевами. |
| 2003. С. 357-358 и др.). Аналогичные процессы «минимизации» знаковой системы К. н. параллельно происходили в юго-западнорус. певческой книжности нач. XVIII в., что отражено, в частности, в старопечатных Львовских Ирмологионах 1700 и 1709 гг., где звуковысотно-ритмические средства К. н. ограничены идентично. При общности комплекса знаковых ресурсов палеография поздних рус. певч. книг с К. н. заметно отличается от украинских и белорусских по неск. признакам: преимущественно мелким квадратным головкам нот (иногда с ромбовидным наклоном), ромбовидной целой ноте и характерному утолщению и изгибу хвоста в четвертях, что и послужило поводом для сравнения с готической нотацией. К. н. рус. образца наглядно отражена в шрифте первых российских печатных нотных книг (1772) и их переизданий. Т. о., вслед. многообразия графических форм К. н. во всем восточнослав. ареале невозможно выявить ее единый архетип; самым общим признаком является квадратно-прямоугольная форма всех нот (кроме целой ноты, начертание к-рой заметно изменилось). В западноукраинских печатных певческих сборниках 1766 г.- сер. XIX в. Применение К. н. для записи укр. монодийного пения в XVII-XIX вв. не прерывалось. Значительный интерес представляют западноукраинские печатные Ирмологионы кон. XVIII-XIX в. и «Гласопеснцы» XIX в., снабженные вступительными разделами, содержащими сведения о К. н. В старопечатном Почаевском Ирмологионе 1766 г. помещена краткая (1 лист F°) азбука «Алфавит ирмологисания», наглядно отразившая графические особенности поздней К. н. и долгое время применявшаяся при обучении пению и теории музыки (так, лист с этим «Алфавитом...» обнаружен в виде вкладки в неск. Ирмологионах предыдущих лет, напр. в старопечатном Львовском Ирмологионе 1709 г.; см.: Вознесенский. 1898. С. 23). В этом «Алфавите...», состоящем из 3 кратких разделов, вначале перечислены 6 сольмизационных ступеней, составляющих гексахорд (ут, ре, ми, фа, соль, ля), и 4 длительности (от целой-«такта» до «получетверти», т. е. восьмой). «Алфавит ирмологисания» в печатном почаевском Ирмологионе. |
| 2007. 3/4 (в печати); Куев К. Съдбата на старобълг. ръкописна книга през вековете. София, 19862. С. 67 9), 212-214; Tontscheva E. Über die Formelhaftigkeit in der mündlichen Kirchengesangspraxis auf dem Balkan: (Das Automela-Prosomoia-Singen der Südslaven im 15. Jh. nach Ms. Athens N 928)//Cantus Planus: Papers Read at the 4th Meeting. Pécs, Hungary, 1990. Bdpst., 1992. S. 251-266; она же. За устния църковнопевчески професионализъм в южнослав. ареар - подобно пеене по извори от ХV-ХIХ/ХХ в.//Музикални хоризонти. 1993. Извънреден брой. С. 87-103; она же. Нотацията в Драгановия миней в контекста на византийско-славянската невмена практика през XIII в.//Светогорска обител Зограф. София, 1996. Т. 2. С. 243 и др.; она же. За стилистиката на славяноезичното църковно пеене на Балканите (по музикално-писмени извори от XIV-XVIII в.)//В памет на П. Динеков: Традиция. Приемственост. Новаторство. София, 2001. С. 432-447; она же. «Привежда в благоритъм душата си»: (Псалмодиране в балканската славяноезична песенност през Средновековието)//Българско музикознание. 2003. 4. С. 22-44; Райков Б., Кожухаров С., Миклас Х., Кодов Х. Каталог на славянските ръкописи в библиотеката на Зографския манастир в Света гора. София, 1994. 52; Куюмджиева С. Нотирани песнопения за св. Петка Търновска//Пети Достоитъ: Сб. в памет на С. Кожухаров. София, 2003. С. 591-600. Рубрики: Ключевые слова: ВУКАНОВО ЕВАНГЕЛИЕ один из древнейших памятников сербского извода церковнославянского языка, книгописания и книжной иллюминации ГЕННАДИЕВСКАЯ БИБЛИЯ первый в истории слав. кириллической письменности полный свод библейских книг Ветхого и Нового Заветов ДОБРЕЙШЕВО ЕВАНГЕЛИЕ [Евангелие попа Добрейша], тетр, памятник болг. языка, книгописания и изобразительного искусства XIII в. КИЕВСКАЯ НОТАЦИЯ [киевское знамя], нотолинейная система записи одноголосных и многоголосных богослужебных песнопений РПЦ МЛКЕ ЕВАНГЕЛИЕ (Евангелие царицы Млке), иллюстрированная арм. рукопись Четвероевангелия; названа по имени жены царя Васпуракана Гагика I Арцруни (904 - между 936/937 и 943/944); создана в 862 г. и является древнейшей точно датированной арм. рукописью; редкий и художественно значимый памятник христ. искусства МОКВСКОЕ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ иллюминированная груз. рукописная книга, выполненная по заказу Моквского архиеп. Даниила каллиграфом Ефремом МСТИСЛАВОВО ЕВАНГЕЛИЕ одна из древнейших слав. и рус. лицевых рукописей, написанная на пергамене и украшенная драгоценным окладом, хранится в ГИМ АДИШСКОЕ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ пергаменная рукопись (897), один из важнейших памятников древнегрузинской письменности, содержащий грузинский перевод Четвероевангелия |
| В итоге всего сказанного о позднейших (незнаменных) мелодиях мы должны признать, что все они являются положительными в своей близости к знаменному распеву и отрицательными по степени удаления от него. Все они тяготеют к нему, как растения – к солнцу. Общий же недостаток всех этих мелодий состоит в том, что они лишают наше осмогласие его полноты и многогранности. Песнопения юго-западных распевов представляют собой самоподобны своего рода, с тем лишь различием, что они – гораздо беднее последних: они все в общей сложности имеют по одному самоподобну на каждый вид песнопений (тропарь, стихира, канон). Знаменный же распев распределяет строки по содержанию, а не по видам песнопений. Лишая песнопения самобытности, богословской сущности, южно русские распевы умаляют тем самым их церковность, удаляют от идеала, обедняют и суживают их, оставляя одну лишь общую идею данного гласа. Таким образом, киевский и другие позднейшие распевы с этой стороны являются упрощением в угоду мирским тенденциям. Осмогласие в южно-слявянских распевах – это то же, что русский язык с иностранным акцентом. Совокупность южно-славянских распевов нельзя рассматривать как квинтэссенцию знаменнной мелодии в национальной обработке или как эклектический прогресс в церковном пении. Распевы эти никогда не смогут заменить знаменного. Такую замену можно допустить лишь в случаях невозможности или неудобства применять знаменную мелодию в ее чистом виде. В практическом применении распевов у нас создался своего рода неписанный закон, который действует и в наши дни. По этому «закону» стихиры все поются киевским распевом (во времена Потулова догматики пели знаменным распевом), тропари 1-го, 2-го, 3-го и 8-го гласов – греческим распевом, а 4-го – либо обычным, либо тоже греческим, тропари 5-го и б-го гласов – киевским. У Бахметьева тропари б-го и 7-го гласов даны в сокращенном напеве болгарского распева. Ирмосы 1-го, 2-го, 3-го и 8-го гласов поются греческим распевом (с изменениями), ирмосы 4-го гласа – обычным, а ирмосы 5-го и 6-го гласов – измененным знаменным. |
| В помощь певцам, не обладающим подобными качествами, в практике старого знаменного распева установлено пение «на подобен» 60]. Так рассуждает о преимуществах знаменной мелодии Разумовский. Но в отношении пения как средства «облегчения» с ним трудно согласиться: пение «на подобен» требует от певца еще большей опытности и знаний. Таким облегчением скорее может служить знание крюковой семиографии. Д.Аллеманов совершенно справедливо отмечает, что пение на подобен «в наши дни трудно дается даже хорошо организованным хорам» 255]. По мнению Металлова, крюковое письмо «неотделимо от текста, которому оно служит обычным сопровождением» [В.Металлов, «Русская семиография», М., 1912, с.10]. Отражение текста в знаменной мелодии нельзя рассматривать как простое формальное отражение одних только слов: мелодия отражает не слова, а мысли, идеи, заключающиеся в этих словах. Одно и то же слово, и даже целое предложение, может быть передано по-разному, в зависимости от мыслей, содержащихся в смежных строках или от общей идеи данного песнопения в целом. Существуют песнопения, текст которых имеет очень большое сходство, а мелодии у них различные. Взять, к примеру, стихиру Лазаревой субботы (утреня, стиховня, «слава») «Велие и преславное» и стихиру с такими же начальными словами на стиховне Рождества Христова. Обе они – второго гласа. Первая имеет 9 строк, а вторая – 13. Сходство между ними есть, но тождества нет, ибо идеи обеих стихир не одинаковы: в одной дана идея пророческого (будущего) поклонения Божественному Мертвецу, а в другой – уничижение в Воплощении (мысль более высокая). По характеру своему оба эти песнопения -печальные, с некоторым оттенком духовного умиления, но печаль не одинакова, поэтому и колорит различный (см. пример 2). Примеров подобного рода можно привести очень много. Большой знаменный распев – это не киевский или малый знаменный, где, зная одно песнопение данного гласа, можно петь все остальные того же гласа: здесь у каждого песнопения своя мелодия. Здесь, как замечает Металлов, «каждое песнопение представляет собой отдельное художественное целое известного архитектурного строения и известного характера гласа» 36]. Знаменный распев не знает песнопений, мелодия которых расходилась бы с текстом. Рожденный текстом (а не приспособленный к нему), он верно служит своему «родителю» – тексту, как преданный сын, в жилах которого течет отеческая кровь. Но отцовство немыслимо без сыновства, равно как и сыновство – без отцовства. Созданный святыми песнописцами для церковного богослужения и ими же точно отраженный в знаменной мелодии и уставно распределенный, текст также тяготеет к знаменному распеву. Это тяготение хорошо понимают те, кто сердцем (а не умом только) воспринимает тайны Горнего мира, кто жаждет «единого на потребу» так же, как жаждали его святые подвижники – песнорачители, создавшие наше церковное пение. А если это так, то в тексте надо искать и «ключ уразумения». |
| В ранних Ирмологионах для записи песнопений одного Г., но разных жанров ( догматиков , богородичнов , степенных антифонов, седальнов ) использовались разные цефаутные ключи (условно называемые «высокий дискантовый», «дискантовый», «альтовый», «теноровый», «баритоновый»), что позволяет предположить разницу в регистре исполнения. Возможно, впосл. эта разница была утрачена, поскольку в нотописи певч. книг кон. XVII - нач. XVIII в. (поздние укр. и белорус. Ирмологионы, сборники знамен. распевов, двоезнаменники российской редакции, синодальные издания) был оставлен только цефаутный ключ на 3-й линейке. Одной из характеристик Г. были мутационные высотные сдвиги фрагментов осмогласных мелодий на ступень вверх или вниз и применение высотных вариантов одной ступени в одном и том же напеве (к примеру, b/h или e/es, f/fis). В ранней нотолинейной записи и то и другое передавалось релятивными бемолями (см. ст. Киевская нотация ), что соответствовало крыжевым и сипавым пометам в знаменной графике. Высотные изменения в напеве выражались также через изменения в положении ключа и бемоля. Запись с мутациями была особенно широко распространена в 1-й пол. XVII в., но в ряде песнопений разных Г. использовалась и позже. К кон. XVII в. применение в укр. церковном пении мутационных сдвигов значительно сократилось (но не было упразднено окончательно). С распространением многоголосных обработок монодийных напевов характерность Г. постепенно перешла с уровня мелодического рельефа на уровень последования типизированных мелодико-гармонических оборотов. Церковное 2-голосие устной традиции, сохранившееся в отдаленных местностях Украины до наст. времени, в ладовом отношении напоминает поздний знаменный распев, передавая в упрощенном виде традиц. ладово-попевочные характеристики Г. В поздних распевах на 3, 4, 5 и более голосов (напр., Киево-Печерской лавры), зафиксированных письменно, гласовые формулы приобретают ярко выраженное мажорное или минорное наклонение. В поздних гармонизациях тот или иной Г. можно определить в большей степени по последовательности мелодико-гармонических оборотов, из к-рых ведущее значение сохраняют каденционные. |
|
|
