| Таким образом, для изучения средневековой музыки важно знакомство с церковнославянской традицией, которая может нам дать ценные сведения о ранневизантийской практике, информацию о которой мы уже не можем встретить в рукописях. Церковная музыка времен раздробленной Руси К концу XI века Киев пришел в упадок, и Русь оказалась разделенной на отдельные княжества, среди них Смоленское, Псковское, Ростовское, Владимирское и Ярославское. С того времени и на протяжении 300 лет яростные набеги монголо-татар несли с собой бедствия и разрушения, что привело к полной децентрализации. Расположенный в верховьях Волги древний город Новгород стал одним из центров развития музыки. Новгород оказался не затронутым политическими потрясениями, не страдал от набегов обитателей степи, был защищен мощными укреплениями. В городе было много храмов, в центре возвышался Софийский собор. Рядом с собором была открыта школа хорового пения. Несмотря на то, что нотация, вероятно, использовалась и в период Киевской Руси, однако мы не располагаем никакими письменными доказательствами этого. Именно Новгород обычно ассоциируется с развитием музыкальной грамотности. Некоторые из самых ранних, известных нам славянских рукописей, новгородского происхождения. Они дают представление о больших творческих способностях и высокой компетентности местных музыкантов. Многочисленные исторические источники рассказывают о богослужебном пении на Руси. Самая ранняя датированная рукопись – так называемый «Типографский устав», он относится к концу XI века. Много примеров письменных рукописей, содержащих записи мелодий в знаменном распеве, относятся к XVIIbeky. Однако этот период, XVII век, уже отмечен упадком церковной музыки, которая постепенно подпадает под обаяние чар гармонизации. Несомненно, что нотация была заимствована из Византии, однако появляются и новые формы, которые были не характерны для греческой традиции. Обратимся к источникам до XV века. Это четыре примера славянских музыкальных рукописей. К периоду до XVbeka относится около 50 рукописей, написанных на пергаменте. Текст создавался широкими взмахами пера. В этих книгах содержатся практически лишь изменяемые церковные песнопения для особых случаев, так как песнопения, которые использовались каждый день за будничными богослужениями, были известны общине, и их не нужно было записывать. |
| Пометное руководство в кн. «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (РНБ. Q. XII. 1. Л. 4, 70–80-е гг. XVII в.) Пометное руководство в кн. «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (РНБ. Q. XII. 1. Л. 4, 70–80-е гг. XVII в.) Теория линейной нотации Линейная нотация использована в «К. р.» как инструмент для изучения знаменной нотации. В параграфе «Сказание о нотном гласобежании» мон. Тихон Макариевский поместил некоторые сведения из теории линейной нотации: разъяснил принцип нотоносца, описал длительности, а также прокомментировал употребление бемоля, попутно сообщив некоторые сведения о сольмизации. Так, при использовании неключевого бемоля меняется гексахорд, что фактически меняет систему cantus durus на cantus mollis. Возвращение в cantus durus осуществляется с помощью бемоля («дондеже станет бемул по простому клявесу»), что подразумевает использование бемоля для нейтрализации предыдущего бемоля. О возможном использовании бемоля как знака, повышающего соседний звук, упоминали нек-рые исследователи (напр.: Цалай-Якименко О. С. Киïвська homaцiя як релятивна система (за рукописами XVI-XVII ст.)//Украïнське музикознавство. К., 1974. Вип. 9. С. 197-224; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие XV-XVII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005. С. 100-102), однако далеко не все примеры выглядят убедительно. Возможно, такая функция бемоля не являлась свойством исключительно киевской нотации, а существовала и в западноевроп. традиции ( Berger K. Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto Da Padova to Gioseffo Zarlino. Camb., 1987. P. 30). Цитированная фраза из «К. р.» является пока единственным известным описанием такой функции бемоля в источниках по теории музыки. В отдельных списках «К. р.» предложены некоторые дополнительные сведения, напр. о «бемулярном клявише» (РГБ. Ф. 379. 3). Терминология линейной нотации, используемая в «К. р.», имеет лат. и польск. корни: чвартка (польск. czwartka), бéмул (польск. bemul), голос (в значении сольмизационного слога - от лат. vox), отмена (польск. odmiana - ср.: Gorczyn J. A. Tabulatura muzyki albo Zaprawa muzykalna. Kraków, 1647, 1990r. (Monumenta musicae in Polonia. Ser. D, Bibl. antiqua; 16). [B8]), испация (лат. ispatium?). Поскольку в «К. р.», как и в др. русских текстах о музыке традиции линейной нотации XVII в., ряд польскоязычных терминов был использован ранее, чем в польск. текстах, это руководство является также источником и для польск. теории музыки. Наследие «К. р.» в более поздней традиции |
| Рассматривая западноевропейские прототипы К. н., исследователи иногда определяют ее как «латинскую» ( Castro. 1881) или «униатскую», т. е. смешивающую «католический и восточно-православный тип богослужебного пения и его нотации» ( Поспелова. 2003. С. 277). Однако к 1596 г., когда была провозглашена Брестская уния, послужившая основой для возникновения Украинской и Белорусской греко-католических Церквей, К. н. уже существовала: она присутствует в Ирмологионе правосл. Супрасльского в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ря , составление одного из разделов к-рого, судя по филиграням, приходится на 1594-1596 гг. (см.: Дубровина. 1993. С. 18). Поскольку в начальной форме К. н. уже тщательно разработаны способы обозначения ритма и звуковысотности напевов, можно предположить, что как система она сформировалась до 1596 г. В униат. Ирмологионах К. н. применялась параллельно правосл. традиции примерно со 2-й четв. XVII в. (время, с к-рого можно определить принадлежность к униатству тех или иных церквей и составленных в них певч. сборников). Поскольку правосл. мон-ри (напр., белорусские Жировицкий, Супрасльский и др.) стали греко-католическими в XVII в., традиция письма «киевским знаменем» уже успела закрепиться в них до момента перехода их в унию. Н. А. Герасимова-Персидская предположила, что создатель К. н. мог происходить из протестант. среды ( Герасимова-Персидская. 1991. С. 59), что невозможно ни подтвердить, ни оспорить, хотя применение линейной нотации протестантами действительно имело для православных важнейшее значение и служило дополнительным доводом для возможности перехода к новому типу письма. Аргументом против узко конфессиональной характеристики К. н. является то обстоятельство, что линейная нотация, возникшая в XI в. в церковнопевч. традиции, получила в Зап. Европе в XVI в. всеобщее распространение и применялась не только в нотах Римско-католической Церкви и всех протестант. церквей, но и для записи светской вокальной и вокально-инструментальной музыки, а в виде ритмических знаков - во всех типах табулатур (французской, итальянской, испанской, немецкой), в т. ч. фиксирующих духовные песни, исполняемые с инструментальным сопровождением. Южнорус. книжники использовали в К. н. самые общие принципы западноевроп. линейной нотации, не связанные с той или иной конфессией и присущие сборникам разного происхождения и назначения. |
| В К. н. новой (особенно светской и паралитургической) музыки проявилась общая для западноевропейского позднего средневековья тенденция к обособлению музыкальной составляющей некогда единого тексто-музыкального целого. Отдельные звуки новой мелодии стали записывать одиночными невмами - пунктами и виргами (наподобие того, как это делается в школьной 5-линейной нотации), без учета фонетики, грамматики и синтаксиса распеваемого текста, а также безотносительно к распеву слогов (силлабическому или мелизматическому). Составные невмы, принятые в литургической традиции «плавного распева», в К. н. светской музыки почти не применялись. Особая тонкая разметка невменной рукописи, помогавшая певчим правильно осмысливать и грамотно озвучивать молитву (напр., т. н. эписема и весь комплекс ликвесцентных и орнаментальных невм, подробнее см. в ст. Невмы ), в такой нотации совершенно исчезла. С XIV в. в нотные рукописи систематически включались графемы, присущие мензуральной нотации (напр., символы темпуса/пролации); смешанная форма нотации делает совр. интерпретацию ритма в памятниках такого рода весьма проблематичной. Один из наиболее известных кодексов «с мензурализмами», к-рый находится в Британской б-ке (Brit. Lib. Add. 29987, ок. 1400), содержит ценную подборку инструментальной музыки (сальтареллы и др. средневековые танцы). К. н. имеет важное значение для церковной жизни, для изучения средневек. музыки и для развития совр. муз. исполнительства. В богослужении рим. обряда (примерно с посл. четв. XIII в. до II Ватиканского Собора) К. н. стала de facto канонической формой нотации григорианского пения. Не только «стандартные» певч. книги католиков (Антифонарий, Градуал, Гимнарий , Респонсориал и др. сборники), к-рые с одобрения Ватикана готовили ученые монахи Солемского аббатства (т. н. солемские издания), но и аналогичные орденские книги (напр., Антифонарии бенедиктинцев в Айнзидельне, цистерцианцев в Вестмалле, амвросианцев в Милане и т. п.) выпускались именно в К. н. То обстоятельство, что церковные распевы, записанные изначально безлинейными невмами, позже были переписаны квадратной нотой (то же неск. веков спустя случилось и в правосл. богослужебной музыке, когда песнопения знаменного и др. распевов, первоначально фиксировавшихся с помощью безлинейных нотаций, были переписаны в киевской нотации ), исследователи широко используют для ретроспективного изучения древнейших невменных манускриптов, к-рые сами по себе (вне сравнения с «квадратными» аналогами) не расшифровываются. Неопределенность ритма одноголосной (реже 2-голосной) светской и паралитургической музыки, записанной в К. н., дает основания для различных теоретических концепций и «аутентичных» исполнительских интерпретаций. |
| В кон. XVI в. правосл. юго-западнорус. певчим был необходим универсальный тип нотации для записи песнопений 3 певч. стилей, распространенных в данном регионе: 1) знаменного распева украинско-белорус. редакций, 2) греко-балканских поствизант. песнопений XVI в. (мелизматических) и новых песнопений XVII в. того же происхождения ( болгарского распева , греческого распева ; разной мелодической структуры), в т. ч. записанных в то время в поздневизант. нотации, 3) партесного многоголосия нового стиля, разработанного в кон. XVI в. в юго-западнорус. братствах , и новых одноголосных напевов юго-западнорус. Церкви, стилистически сходных с партесными. Духовный кант (жанр песенного творчества эпохи барокко), широко распространившийся на укр. землях с кон. XVI в., был впервые зафиксирован с помощью К. н. в 3-голосном виде в 1649 г.; впосл. сборники духовных и светских кантов переписывались и издавались на Севере и Юго-Западе Руси. Можно предположить, что стимулом к освоению православными Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. нотолинейной системы также было намерение организовать нотопечатание, поскольку римско-католические печатные ноты имели хождение с кон. XV в., а протестант. канционалы и сборники духовных песен с др. названиями - с кон. 10-х гг. XVI в. Тиражирование певч. сборников могло значительно упрочить в регионе позиции правосл. Церкви, однако оно началось лишь через столетие - в 1697 г. в Супрасле (см.: Лабынцев. 1983) и в 1700 и 1709 гг. во Львове. Эти издания стали первыми восточнослав. старопечатными певч. книгами с квадратной К. н. Графическая система К. н. В певческой и музыкально-теоретической книжности Московской Руси является результатом органичного соединения разнородных элементов, заимствованных из нотаций разного происхождения: западноевропейских хоральной квадратной и мензуральной , а также рус. знаменной. О родстве К. н. с зап. нотациями писал ряд зарубежных исследователей ( Castro. 1881; Riesemann. 1909; Wolf. 1913. S. 91, 96, 120; Lehmann. 1962). Проанализировав их суждения и рассмотрев К. |
| Для записи многоголосного демественного пения уже в 1-й четв. XVII в. сформировалась особая книга - Демественник , где в поголосной форме записаны песнопения Обихода и отдельных праздников (ГЦММК. Ф. 283. 15). Во всех песнопениях выдержана постоянная последовательность записи голосов: демество, Н., верх, путь. Эта же очередность записи голосов сохраняется позже, напр. в рукописи 2-й четв. XVII в. ГИМ. Син. певч. 1192 (Л. 109 и далее), где используются ремарки: «Патриарху вход. Демествомъ к строкамъ», «низом против демества» и т. д., в царском многолетии «меньшем» - ремарки: «демеством против строк», «низ к деместву», «верх к деместву», «пут против демества». Известны рукописи, где записывается только голос Н. 4-голосной демественной партитуры, напр. «Книга демественникъ, сиречь четверогласна(го) пение» 2-й четв. XVII в. (РГБ. Ф. 37. 364). В этом сборнике песнопениям предпосылаются указания: «низом», «низом против демества», «почин низом», «начинает нижник», один раз - «перевод патриарховых дияков низ» (Л. 280). В полных крюковых партитурах демественного пения, известных с 3-й четв. XVII в., Н. является обязательным голосом и помещается либо внизу партитуры (при порядке голосов: Н.- путь - демество - верх, напр. в ркп. РГБ. Ф. 218. 343. Л. 358), либо на 2-й строчке снизу (при порядке голосов: демество - Н.- путь - верх, напр. в ркп. РНБ. Погод. 399). Партитурная форма записи демественного пения возникла под влиянием троестрочия, где она появилась раньше. В последний период бытования демественного пения, когда активно развивалось партесное пение и связанная с ним киевская нотация , на ноты переводились и демественные песнопения. Уникальным собранием нотных партитур демества (3- и 4-голосных) является рукопись ГИМ. Муз. 564 (кон. XVII - 1-я четв. XVIII в.). Голос Н. записан либо на нижней строчке (Л. 100-172), либо (в качестве исключения) на 2-й строчке сверху (пещное действо; Л. 410 об.- 417). Иногда образцы демественного пения включались в состав сборников пестрого стилистического состава, где помещались между преобладающими партесными сочинениями в рамках практики многораспевности . |
| Начиная с позднего средневековья в скрипториях создавалось большое количество муз. рукописей неофиц., подсобного характера — нотных записных книжек, учебников или школьных тетрадей, в к-рых типы нотации под воздействием практики скорописи упрощались и стандартизировались. В певч. книгах, выполненных роскошно и тщательно для офиц. использования (Антифонарии, Градуалы и т. д.), обычно лучше различимы графические признаки того или иного типа нотации. Внутри нем. и лотарингского типов выделяют разновидности, в к-рых в силу разных причин действовали др. нотационные традиции, нежели доминирующая региональная система. Напр., бенедиктинцы аббатства св. Георгия в Праге использовали нем. тип (вслед. связей с аббатством Хирзау в Шварцвальде, на юго-западе Германии), несмотря на то что в целом в Пражском регионе господствовал лотарингский тип. Тевтонский орден (основан в XII в.) принес нем. нотацию (вместе с богослужением доминиканской традиции) на северо-восток Европы. В XV–XVI вв. в Г. н. проникли элементы мензурального нотного письма. Так записывались обычно вновь сочиняемые композиции, в т. ч. многоголосные. Манускрипты с мензуральными знаками типа семибревиса и минимы можно встретить с XV–XVI вв. в германоязычных регионах. В XV–XVI вв. польск. певч. рукописи и учебники с Г. н. имели широкое хождение в Южнорусском регионе в обиходе церквей католич. и правосл. юрисдикций, а также в юго-зап. правосл. братствах и школах (см., напр.: Москва. 2000. С. 546–548, 555). Они могли оказать определенное влияние на формирование т. н. киевской нотации (см.: Поспелова.2000; 2003. С. 268 и далее), к-рая типологически близка к поздней мензуральной Г. н. XV–XVI вв. Рукописи в Г. н. продолжали создаваться долгое время и после начала нотопечатания, в отдельных случаях до XVIII в. Среди первопечатных нотаций также устойчиво выделяется готический тип. Изд.: Marxer O. Zur spätmittelalterlichen Choralgeschichte St. Gallens: d. Cod. 546 d. St. Galler Stiftsbibliothek. St. Gallen, 1908; Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig (14. Jh.)/Ed. P. Wagner. Lpz., 1930–1932. 2 Bde; Stäblein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3. Lfg. 4); Hildegard von Bingen. Symphonia harmoniae caelestium revelationum: Dendermonde, St.-Pieters and Paulusabdij, ms. cod. 9./Introd. P. van Poucke. Peer, 1991; eadem. Lieder: Faksimile Riesencodex (Hs. 2) der Hessischen Landesbibliothek Wiesbaden, fol. 466–481v/Hrsg. v. L. Welker, Komment. v. M. Klaper. Wiesbaden, 1998; Moosburger Graduale: München, Universitätsbibliothek, 2° Cod. ms. 156/Ed. D. Hiley. Tutzing, 1996; Москва Ю. В. Антифонарий 1553/V из б-ки Львовского Гос. ун-та им. И. Франко//Гимнология. М., 2000. Кн. 2. С. 538–548. |
| Несмотря на полувековое напряженное изучение старины во всех почти областях, огромное накопление знаний и научных методов 11 , наше знакомство с русским древним пением основано до сих пор почти что исключительно на переводах, сделанных при Екатерине II и никак не проверенных, или напетых на пластинки! По каким же путям должно поспешно идти изучение русской церковной певческой старины, и как такое изучение может повлиять на то пение, которое мы слышим в православных церквах? Ведь добились же неистовые Солемские монахи и иже с ними, эдикта «Моту проприо» от папы Пия X в 1904 г., который утверждал повсеместное употребление в костелах старого грегорианского пения и противодействовал всяким поздним и упадочным течениям. Итак разсмотрим во-первых: где начинается и кончается период расцвета старого русского пения, во-вторых: то, другое пение, которое пришло ему на смену в долгий период упадка и иноземных влияний и в третьих: можно ли упадочное пение снова заменить классическим, подлинно национальным, или же последнее обречено лишь на музейное существование, лишенное жизненной силы и непонятное для толпы? Глава первая I. С принятием христианства из Византии был принесен в Киевскую Русь и тогдашний византийский распев. Определить его звучание в точности до сих нор не удалось, так как византийская нотация того времени еще не расшифрована. Но постепенно византологи уже добираются до нея 12 . Нет сомнения, что этот византийский распев X–XI в.в., записанный так называемой палео-византийской нотацией, по крайней мере оффициально употреблялся тогда в России 13 . Однако, на практике чисто византийский распев, вероятно, не долго удержался на Руси. Русский народ имеет привычку все по-своему осмысливать, т. е. приноравливать к своей природе. Клирошане-певчие, в деревнях и селах те же народные певцы, исполнители древних народных песен, не очень заботились о сохранении привезенного издалека чужого церковного распева и постепенно осмыслили его в духе родной народной песни, наполнили попевками из свадебных и обрядовых песен, а иногда даже и хороводных и плясовых. |
| Поэтому, сделаем попытку проникнуть в метод теоретического певческого мышления мастеров церковного пения, записывавших свое пение специально приспособленными для этого знаками – знаменем, крюками. Для этого нам, привыкшим к нотам, придется волей-неволей координировать понятия знаменных мастеропевцев с нашими нотами. Т. н. «Церковный звукоряд», положенный в основание нотной записи киевского, греческого и болгарского роспевов и нотной транскрипции знаменного роспева в синодальных нотных книгах, печатанных т. н. «квадратной нотой», хорошо известен. Это – додекахорд, т. е., двенадцатистепенный звукоряд: Соль – Ля – Си – до – ре – ми – фа – соль – ля – си бем. – до’ – ре’ 8 . В некоторых изданиях, напр. в «Спутнике Псаломщика», звукоряд этот приводится лишь десятистепенным 9 (без последних верхних звуков до’ и ре’ ), хотя звуки эти, правда редко, все же встречаются в песнопениях знаменного роспева. Двенадцатистепенность церковного звукоряда основывается на координировании нотно-линейной транскрипции песнопений знаменного роспева с первоначальной их записью знаменем, снаб женным т. н. Шайдуровскими пометами 10 , указывающими относительную высоту звуков, выражаемых певческим знаком (т. н. знаменная, иначе столповая, нотация типа A и B, в отличие от той же нотации типа C, где не имеется ни помет, ни признаков, указывающих относительную высоту звука) 11 . При этом нельзя упускать из вида, что координирование Шайдуровских помет с определенными нотами – очень условно. Условно принято нижний звук звукоряда координировать с нотой Соль : так как пение не опирается на какой-либо инструмент, то это Соль является только, так сказать, опорным пунктом для определения интервальных отношений всех последующих звуков мелодии, указываемых в знаменном письме пометами и крюками, а в нотной транскрипции – положением ноты на нотном стане при данном ключе. В действительности же это « Соль » может быть звуком любой высоты, удобной для голоса данного певца и вовсе не должно обязательно соответствовать нашему Соль по камертону 12 . |
| Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси. Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре (написанном не позднее середины XII в.), имеют вкрапления греческих слов и выражений («Ти икумени алелоугиа», «О феос моу алелоугиа» и т.д.), а одно песнопение – ипакои на Воздвижение – написано дважды: славянскими буквами по-гречески и теми же буквами по-славянски 172 . Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками (исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в.). При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы-греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по-гречески, другой по-славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон». Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др. 173 Каковы бы ни были подробности возникновения церковного пения на Руси, – принесено ли оно было непосредственно из Византии или через посредство Болгарии, – византийские корни русского церковного пения не могут быть оспариваемы. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1) система осмогласия; 2) строго унисонный характер пения; 3) тетрахордная структура звукоряда; 4) попевочная техника; 5) невменная нотация. Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул – попевок» 174 . По предположению другого исследователя, «в XI-XII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»... но не полный «лексикон» иностранного музыкального «языка» 175 . |
|
|
