| Льbib, 1994. Вип. 2. С. 23-29; он же. Льbibcьki homhi першодруки//ΚΑΛΟΘΩΝΙΑ. Льbib, 2002. Число 1. С. 25-36; Видашенко М. Йосиф Городецький - засновник cxiдhocлob " янського haбiphoro нотодрукування: [Публ. ст. 1983 г.]//Там же. С. 252-255; Музичка I., свящ. Перший украïнський друкований ipмoлoй: [Публ. ст. 1954 г.]//Там же. С. 240-251; Запаско Я., Я. Пам " ятки книжкового мистецтва: Кат. cmapoдpykib, виданих на Ykpaïhi. Льbib, 1981. Кн. 1; 1984. Кн. 2; Лабынцев Ю. А. Некоторые вопросы кирилловского нотопечатания в Супрасле//Федоровские чт., 1978. М., 1981. С. 174-175; он же. Неизвестный памятник нотной печати//Сов. музыка. 1983. 3. С. 76-78; Любащенко В. Icmopiя протестантизму в Ykpaïhi: Курс лekцiй. Льbib, 1995; Nichi до Почаïвськоï Бoropoдuцi/Перевидання друку 1773 р./Транскр., комент. i дocлiджehhя: Ю. Медведик. Льbib: Вид-во omцib bacuлiяh «Miciohep», 2000; Шевчук Е. Ю. Киевская нотация кон. XVI - нач. XVIII в. в свете совр. данных//Звуковое пространство правосл. культуры: Сб. трудов РАМ. М., 2008. Вып. 173. C. 127. Е. Ю. Шевчук Старообрядческие церковнопевческие издания В 1884-1885 гг. благодаря финансовой поддержке «потомственного почетного гражданина» купца, владельца Богородско-Глуховской мануфактуры и мецената А. И. Морозова было осуществлено 1-е (после неудачных попыток в 1652 и 1667) издание крюковых книг «Круг церковного древнего знаменного пения» в 6 частях (Ч. 1-3: Октай, Обиход всенощного бдения, Триоди Постной и Цветной, Обиход литургии Иоанна Златоустого; Ч. 4-5: Праздники двунадесятые, Трезвоны; Ч. 6: Ирмологий). В нач. 1883 г. Морозов обратился в ОЛДП с просьбой о публикации рукописной певческой книги (истинноречной, пометной, призначной), выполненной И. А. Фортовым (впосл. руководитель т. н. Морозовского хора при Богородско-Глуховской мануфактуре), и представил оригиналы, с которых она была списана. 11 марта 1883 г. на очередном заседании общества по предложению члена-учредителя Г. Ф. Карпова было принято решение об издании «Круга...» в количестве 1,2 тыс. |
| Мелодии обычных распевов часто очень приближаются к мелодии знаменной и к мелодиям других древних распевов: в них иногда можно уловить целые строки знаменного распева. Так, в ирмосах Богородичного канона («Отверзу уста моя») обычного распева ясно звучат кокизы большого знаменного распева. Покровский даже не считает обычный распев распевом вообще: он называет его смесью разных распевов с разными местными вариантами 7]. В силу этого мы не можем отрицать ни церковности обычного распева, ни его частичной уставности. Все наши церковные распевы имеют местные варианты (напевы). Таких напевов у нас существует столько же, сколько существует на Руси епархий, монастырей и приходов. Знаменный распев имеет очень много местных напевов даже в старообрядчестве, и сами старообрядцы считают это вполне закономерным явлением 1909, 236]. Напев, как мы уже говорили, отличается от распева тем, что мелодия распева-оригинала (книжная мелодия) в нем изменена частично, иногда даже едва заметно; в обычном же распеве она переработана полностью, иногда – до неузнаваемости. Знаменный распев имеет несколько местных напевов и в нашей отечественной Церкви: например, валаамский, соловецкий, которые, хотя и незначительно, но отличаются от оригинала – стереотипного книжного распева. Надо заметить, соловецкий напев местами очень близок к крюковой мелодии (см. Пример 4). Общепринятый киевский распев (книжный) также имеет несколько местных вариантов. Из них ближе всех к знаменному распеву стоит напев владимирский (см. Пример 5). Народно-религиозные мелодии богослужебных песнопений и антицерковная сущность этих мелодий Мы уже говорили, что в Русской Православной Церкви, кроме распевов и напевов, существуют еще народно-церковные мелодии неклиросного происхождения. Церковными мы называем их только но месту употребления. Лучшие из них в смысле церковности являются вульгаризацией церковных распевов: это «одичавшие» церковные мелодии, употребляемые в бессмысленной, грубой, с позволения сказать, «обработке». Это религиозно-музыкальные обычаи в звуках, но обычаи дикие, безнадзорные, созданные толпой. Подавляющее большинство народных мелодий, худшая их часть – это мотивы, не соответствующие духу и Уставу Церкви: они суть произвол народа, понимаемого в худшем смысле слова. Они созданы народом, как и всякая народная песня; но как песни бывают разные – положительные и отрицательные (к последним относятся срамные по тексту и дикие по мелодиям), так и религиозные мелодии этого рода. С строго церковной точки зрения мы рассматриваем народно-религиозные мелодии как отрицательную форму народно-церковного творчества. Поэтому, если с обычными распевами и местными напевами, не чуждыми погрешностей, мы можем как-то смириться, то к этим мелодиям надо подходить с большой осторожностью, а с худшими из них надо вести самую решительную и беспощадную борьбу, как и вообще со всякими «сорняками», проникающими в Церковь . |
| Мефодия). После изгнания учеников Святых братьев из Моравии некоторые из них были проданы в рабство, но были выкуплены и морем из Венеции были доставлены в Константинополь. Наконец, во время войны со Святославом, Император Иоанн Цимисхий, грабя болгарские царские дворцы в Преславе и Плиске, а так же и в других болгарских городах и монастырях, целенаправленно изымал болгарские книги. Ясно, что национальная Болгарская Церковь , болгарское богослужение на болгарском языке, болгарская культура, являлись грозным оружием и защитой против притязаний Византии. Таким образом, в результате грабежа болгары лишались защиты своего самосознания. В интересах же имперской политики Византии эти книги вполне могли пригодиться для привлечения далеких славянских племен к империи, поэтому книги отсылались подальше и на безопасное расстояние от болгарского народа. Болгарские книги, болгарская письменность были отправлены на Русь в результате продуманной целенаправленной политики Византийской империи (Протоиерей д-р Владимир Мошин, Новгородские листки – остаток кодекса Царя Самуила и их экфонетическая нотация, Богословские труды, сб. 26, M., 1985). Кроме книг в Киевскую Русь при Крещении Руси (989 г.) в качестве церковной иерархии были посланы и болгарские клирики, плененные во время войн с Болгарией или работавшие в Византии. Мало того, в стиле всеизвестной византийской хитрости и коварства, византийская княжна Анна, сестра императора Василия II, которая была обещана русскому Великому Князю Владимиру в качестве христианской супруги, была подменена простым и наглым подлогом болгарской княжной Анной – правнучкой св. Царя Бориса, дочерью св. Царя Петра и сестрой болгарского Царя Бориса II, которая вместе со своей сестрой была послана в 969 г. в Константинополь в качестве заложницы мира между Болгарией и Византией, обе как невесты двух ромейских царевичей Василия и Константина. Болгарыня Анна осталась в Константинополе забытая всеми во время драматических событий борьбы между Болгарией и Византией. |
| Подобные же заботы возлагались в 1634 г. и на архимандрита братского монастыря в Могилеве. Хотя, как говорилось немного выше, Киевское братство отрицательно относилось к «искусному» (т.е. многоголосному хоровому) богослужебному пению, все же и оно было вынуждено принять это пение и ввести его в богослужебную практику, чтобы противостоять воздействию «музыки», привлекавшей иногда православных в католические храмы. Такого столкновения двух в корне различных литургических культур не было в Московской Руси, где Православная Церковь искони пребывала нераздельной-неслиянной с государством и была единственной. Там не было нужды противопоставлять искони бывшее богослужебное пение, столповое пение и демество, троестрочное пение, другому роду пения, так или иначе подражающему «органному гудению» 16 , т.е. Опирающемуся и подражающему инструментальной музыке. Не было нужды отвлекаться «музыкой» от посещения инославного богослужения. Братская школа во Львове, сердце Галиции, имела в 1604 г. хор, во главе которого стоял учитель этой школы, протопсалт-регент Феодор Сидорович 17 ; Разумовский сообщает, что в библиотеке православного Луцкого братства хранились в 1627 г. голосовые партии песнопений пятиголосных, шестиголосных и даже восьмиголосных. Таким образом, настоящей лабораторией, где вырабатывалось многоголосное, «партесное» пение, которое в готовом виде было принесено после 1652 г. на Московскую Русь, была западная и юго-западная православная Русь первой половины XVII в. Упоминавшийся уже нами Мелетий Смотрицкий, повествуя о своей жизни в Виленском монастыре, пишет, что пение там было фигуральное, четырехголосное 18 . По-видимому, партесное пение как особый род хорового пения, опирающийся на инструментальную музыку, получило уже полное распространение в православных центрах в Польско-Литовском королевстве. Тем не менее оно не вытеснило уставного осмогласного пения, так как продолжали писать одноголосные ирмологионы (т. е. Певческие сборники), и уже в 1700 г. один такой ирмологион был отпечатан во Львове Львовским братством типографским способом, о чем речь будет у нас в своем месте. Итак, наряду с многоголосным фигуральным, свободно сочиненным, свободно сочиненным партесным пением продолжалась еще традиция уставного осмогласного пения. Только теперь, в XVII в., богослужебные певческие книги были в западной и юго-западной Руси переведены с безлинейной нотации на линейную нотацию. Характерно также, что эта линейная нотация была заимствована не от григорианского пения католической церкви, где нотный стан состоит только из четырех линий, а из общемузыкальной светской системы, с пятью линиями. |
| С понятием Православия, как уже говорилось, связано понятие возможного совершенства; православное богослужение – это богослужение самое лучшее, самое идеальное на земле. Совершая словесную службу в Духе и Истине ( Ин. 4:23 ), Святая Православная Церковь приносит Богу всяческих «лучшее и первородное земли». В частности, для славословия Его она избрала живой человеческий голос, как звуковой орган человеческой души, связанный с ней по естеству. Таковы характерные особенности православного церковного пения, отличающие его как от пения светского, так и от общерелигиозного и инославного. В оценке нашего церковного пения, его православности или неправославности мы должны исходить из положений, начертанных в Священном Писании , основываться на учении отцов и учителей Церкви. Сознавая явную необоснованность ходячего мнения о полной свободе церковной мелодии ввиду «отсутствия в Священном Писании конкретных указаний по данному вопросу», мы должны прежде всего провести четкую грань между небесными истинами и философиею и тщетною лестию, по преданию человеческому, по стихиям мира ( Кол. 2:8 ), которая во всем требует особых знамений и особой мудрости. Слово крестное, звучащее в наших православных мелодиях, всегда было и будет соблазном и безумием для мира. Православная мелодия по своему характеру – это мелодия духовного ратоборца, воина, а по действию на душу – мелодия мира, но мира Божественного.:не якоже дает, аз даю вам – говорил Господь апостолам, уходя к Отцу Небесному ( Ин. 14:27 ). Главное качество истинно православной мелодии – спасительность, или душеполезность. Однако этого мало для того, чтобы отличить истину от лжи. Профессор Л.Н.Парийский в своей статье «О церковном пении» 1952, указывает на слуховое восприятие, древние распевы и Устав, как на критерии истинности нашего церковного пения; но Устав надо знать, уметь его читать. Древние юго-западные распевы (киевский, греческий, болгарский) также едва ли могут быть точными указателями истины: Устав нигде о них не упоминает, да и сами они, как увидим ниже, не дают уставной полноты мелодии. А можно ли доверяться субъективному слуховому восприятию? Другое дело, если это восприятие – результат многолетнего опыта и здорового, строго православного духовного воспитания, а если этого нет?.. Здесь мы и подошли вплотную к вопросу о необходимости точного критерия, определяющего истинность нашего церковного пения. Таким критерием должно стать церковное (а не музыкально-теоретическое) определение самого понятия церковно-православного пения, определение, которого у нас еще нет. Мы должны дать его в итоге всего сказанного нами о церковно-православном пении. |
| составляет некую своеобразную переходную форму в муз. искусстве XVII в. Многоголосное партесное пение 2-й пол. XVII - сер. XVIII в.- одно из самых значительных явлений в процессе формирования национальной композиторской школы в России. Оно является внутренне неоднородным: к нему относятся различные виды и жанры русской хоровой музыки 2-й пол. XVII-XVIII в. Объединяющими факторами выступают тип нотации (квадратная киевская нотация ) и консонантность как основа вертикали. К внебогослужебным жанрам принадлежит кант , к богослужебным - партесный концерт и обиходное М., гл. обр. обработки (партесные гармонизации ) древних церковных распевов (знаменного, киевского, греческого, болгарского, путевого, демественного, монастырских напевов и т. п.). Способ произнесения текста определяет особенности 2 основных типов партесного пения: постоянного и переменного М. (терминологию разработал В. В. Протопопов в ряде работ 70-х гг. XX в.). В постоянном М. (в партесных гармонизациях и в большинстве кантов) текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличается разновременным произнесением текста, возникающим в результате определенного фактурного изложения - чередования соло, группы голосов и tutti, имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: М. с постоянной и переменной плотностью ткани (см.: Герасимова-Персидская. 1983), обиходная и концертная партесная музыка. Вначале более интенсивно создавалось М. концертного, переменного склада, об этом свидетельствует и единственный трактат по теории композиции - «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого (редакции 1677, 1679 гг.). Композиторы, к-рые приезжали в Москву с кон. 50-х гг. XVII в.,- Иоанн Коленда, Симеон Пекалицкий, Дилецкий и другие музыканты южнорусского происхождения - были авторами многих законченных композиций, которые сразу стали звучать в российских храмах. Выдающимся мастером партесного М., владевшим имитационной, канонической техникой, приемами многохорного письма, был государев певчий дьяк Василий Титов . |
| Таким образом, еще задолго до проникновения западных влияний в нашу церковную жизнь суетный мир постоянно врывался в Церковь . По почину византийских придворных певцов, в нашем Отечестве не замедлили явиться свои «придворные», льстящие слуху сильных мира сего и тех, кому скучно было в доме молитвы и училища благочестия. Прямой наследницей этих «певцов земли» позднее стала знаменитая Придворная певческая капелла с ее придворными (а не церковными) «творцами», гг. Львовыми, Бахметьевыми и другими, им подобными учениками итальянских и немецких музыкальных специалистов. По прошествии тридцати с небольшим лет после опубликования знаменитой речи Новгородского митрополита Арсения, ученик его, Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий (Симанский -Ред.), в третий год своего первосвятительства, 18 апреля 1948 года, выступил перед питомцами Московской Духовной Академии с проникновенной речью по вопросу церковного пения. В области церковного пения речь эту можно назвать «тронной» речью второго после восстановления патриаршества русского Патриарха. «У нас на Руси во многих древних обителях до последнего времени можно было утешаться истинно церковным пением, слышать пение так называемых «подобнов», прекрасное исполнение осмогласника… К величайшему прискорбию приходится сказать, что в настоящее время это почти полностью утрачено, и вместо небесной музыки, какая слышалась в древних строгих и величественных распевах, мы слышим мирское легкомысленное сочетание звуков, и, таким образом, пение в храмах наших, особенно городских, совершенно не соответствует той цели, которую оно должно преследовать, и храм из дома молитвы часто превращается в зал бесплатных концертов, привлекающих «публику», а не молящихся, которые должны поневоле терпеть это отвлекающее их от молитвы пение. Почти забыты древние трогательные церковные распевы – знаменный, греческий, болгарский, киевский, – даже в переложении недавних хороших композиторов. В храме часто слышишь такую музыку, под которой уместно было бы подписать вовсе не те слова, которые поются, так как нет никакого соответствия между словами и музыкой… Что особенно прискорбно, – правые хоры считают своей обязанностью только нотное исполнение некоторых песнопений, а пение стихир, в которых излагается сущность праздника, предоставляется торопливому, невнятному и неумелому исполнению левого клироса, по большей части любителей, поющих без всякой предварительной подготовки, по одной, в большинстве случаев, книге, с трудом разбирая славянский текст т.1, 246–248 ]. |
| Эпоха И.- это одновременно и эпоха киевской нотации. В укр.-белорус. книжной культуре эти явления тесно связаны: время активного применения И. и 5-линейного «киевского знамени» в целом совпадает. Они взаимодействуют т. о., что одно проявляется через другое: запись 5-линейной нотацией дает возможность проследить все этапы исторического развития И., а материалы этих книг разного времени демонстрируют динамику видоизменения нотации. Составители И. кон. XVI - нач. XVII в. транскрибировали песнопения из знаменной нотации в линейную и записывали со слуха греко-балканские песнопения, более поздние - копировали уже имеющиеся протографы. Одновременно переписчики были редакторами словесных и нотных текстов, корректирующими в своих списках (осознанно или неосознанно) графику и орфографию в соответствии с древнерус. или южнослав. правилами или предписаниями «Грамматик» кон. XVI - нач. XVII в. Функция И. как учебного певч. пособия предполагала, что освоение репертуара невозможно без понимания нотации. С этой целью в поздние И. (начиная с Почаевского 1766 г.) стали включать т. н. азбуки-ирмологисания, составленные по образцу партесных музыкально-теоретических трактатов-«грамматик» XVII в., где излагался звукоряд на 5-линейном стане, названия нот, длительностей, ключей поздней киевской нотации. Верхняя временнáя граница применения И. (кон. XIX в.) примерно совпадает со временем постепенного отхода от «квадратной» ноты к круглой итальянской, а также на западе Украины - к западноевропейской ноте-ромбу. В самых поздних западноукр. печатных И. (Львов, 1904) использована круглая нотация. Составители И.- чаще всего священно- и церковнослужители: иеромонахи (Феофилакт - Унев, 1650 (НМ(Л). F. 58), Садоф - Мошногорский мон-рь, 1787 (НБУВ ИР. Ф. I. 7466)), иеродиаконы (Феофан - Межигорский монастырь, 1763 (Там же. Ф. 30. 14) и Савва - Киево-Печерская лавра, 1820 (НКПИКЗ. Кн. 2082)), иногда епископы (вик. Антоний - Супрасль, 1674-1676 гг. (см.: Ясиновський. 1996. 238)), монахи (Феофил - Супрасль, 1662 (БАН Литвы. |
| Эти беспорядки вызвали обличения со стороны духовного правительства и меры к сокращению богослужения, но не прекратились до введения в употребление новых распевов 29 . Новое пение гармоническое и разнообразное в своем составе и характере должно было оживить отправление богослужения, а сокращенные и упрощенные напевы предупреждали замешательства в пении и сокращали богослужение и таким образом прекращали и всякие поводы к беспорядкам. 3) Заимствование в Великую Россию новых греко-славянских распевов главным образом через посредство юго-западных славян и их певцов соединено было с переменой семейографии напевов из крюковой в линейную. Линейная система нотации во второй половине 16 века «уже была известна славянским землям, как доказывает Псалтирь Иоанна Русса, напечатанная линейными нотами». В конце 16 века познакомилась с линейными нотами и южно-русская Церковь . Различные города галицкой Руси посылали тогда своих дьячков в порубежные православные области для изучения напевов не только славянских (наприм. сербских), но и греческого 30 . В первой половине 17 века обучение церковному пению в школах православных юго-западных братств совершалось уже систематически по учебникам, написанным киевским, т. е. линейным знаменем, которое тогда хорошо было известно всей южной Руси – Малой, Белой и Червонной. В Великой России киевское знамя стало известно около половины 17 века через южнорусских выходцев, принесших с собой и напевы и нотные книги и утвердилось в ней покровительством п. Никона и царя – Алексея Михайловича, особенно же в начала 18 в. покровительством Петра 1-го. Перемена нотации, однако, произошла не вдруг и не без борьбы между защитниками и противниками той и другой системы. Противником линейной нотописи быль наприм. А. Мезенец, а защитниками дьякон Коренев, монах Тихон Макарьевский и другие. Но и доныне суждения о сравнительном достоинстве этих систем нотации различны 31 , и доныне крюковая нотация не вышла из употребления у приверженцев мнимой старины. Причиной перемены системы нотописания на юге России в 16 и 17 вв. |
| Введение линейной нотации. Вместе с многоголосным пением по западному образцу, партесным пением и киевским осмогласным роспевом киевские певцы принесли с собой и линейную нотацию, в которой ноты с квадратной (реже ромбической) формой нотных головок располагались на пяти линейках. Как мы уже говорили, печатание богослужебных певческих книг с безлинейной нотацией, в реформированном и удобном для печати одной краской виде, не состоялось именно потому, что тогда стала распространяться линейная нотация, принесенная киевлянами. Эта система нотации была еще в самом начале XVII в. усвоена православными в Польше и Литве; она была заимствована от светской музыки и католической инструментальной и хоровой музыки. Каллиграфические варианты этой нотной системы не имеют сейчас для нас значения. Благодаря своей простоте и наглядности линейная нотация, при точности передачи ритмического значения нот, была для многоголосного хорового пения и для составления хоровых партитур много удобнее и нагляднее, нежели безлинейная нотация. Но нельзя забывать, что по своей природе линейная нотация есть прежде всего инструментальная нотация, тогда как безлинейные нотации представляют собой специфически певческие нотации. Простота и наглядность, ясно выраженная диатоническая диастематика линейной нотации способствовали быстрому внедрению ее в хоровую певческую практику. Как было уже нами в начале нашей главы отмечено, в юго-западной Руси уже в самом начале XVII в. даже одноголосное уставное пение, первоначально фиксированное столповой безлинейной нотацией, было переведено на линейную ноту. Так как эта система нотации была принесена киевскими, и вообще украинскими, певцами, то она получила название «киевского знамени». С появлением киевских певцов в Московской Руси появляются во множестве и линейные певческие богослужебные рукописи. В последней четверти XVII в. было уже осознано, что линейные ноты не могут в точности передать все оттенки и все тонкости знаменного пения, фиксируемого безлинейной системой. |
|
|
