| 375. Л. 88; 444. Л. 66; 785-а. Л. 22 об.; ГЦММК. Ф. 283. 540, партия дисканта, л. 45) или «малая киевская» (ГЦММК. Ф. 283. 993/9. Л. 6), «киевскаго напълу» (РГБ ОР. Ф. 37. 383. Л. 23), можно встретить и «Достойно есть» («киевская» - ГИМ. Син. певч. 444. Л. 79; «киевской» - ГЦММК. Ф. 283. 540. Л. 70). По мнению И. В. Герасимовой, ремарка «киевская» у херувимской в сборнике РНБ. Сол. 1194/1338, 1320, 1351, 1354 относится к болгарскому напеву ( Герасимова. 2013. С. 143), поскольку эта ремарка «в русской певческой традиции вбирала в себя широкий круг привезенных в страну локальных белорусско-украинских и инонациональных напевов» (Там же. С. 150). Редкий образец использования К. р. в Трезвонах - «Стихиры Казанской Богородице киевского согласия» (ГИМ. Син. певч. 790-а. Л. 71 об.). Арх.: МГК им. П. И. Чайковского. ОРИР Науч. б-ки им. С. И. Танеева: X-40995: Войденов В. П. «Блажен муж». [М., 2-я пол. XIX в.]. Ркп.; X-41130: Кастальский А. Д. [Подобная стихира] на 6 сентября Рождеству Пресв. Богородицы: На хвалитех, глас 1 «О дивнаго чудесе»// Он же. Подобны. М., 1910. Отт. с рукописного экз. Изд.: Одноголосие: Ирмологион, сиречь песнослов. Львов, 1709; Обиход церк. нотного пения разных распевов: [киев. нотация]. М., 1772. ч.]; Переизд. с изм.: Обиход нотного пения употребительных церк. распевов. М., 1909. Ч. 1: Всенощное бдение. 1–6, 8–11, 13–15, 17–19, 21, 24, 25, 29; Ч. 2: Божественная литургия. 1, 4, 6–8, 9–13, 15–17, 20, 22, 24, 25, 28; «Да молчит»: (Из Львовского Ирмолога 1701 г.)//Церковные песнопения для хорового исполнения/Ред.: В. Г. Петрушевский. К., 1907. Вып. 1. С. 7; Круг церк. песнопений обычного напева Моск. епархии: [киев. нотация]. М., 1915. Ч. 4: Божественная литургия. 1, 3, 5–7, 10–23, 26–36, 37–44, 45, 47, 49–53, 55–57, 59–60, 64, 69–71, 74, 79, 83; Успенский Н. Д. Образцы древнерус. певч. искусства: Муз. мат_л с ист._теорет. коммент. и ил. Л., 19712; Тончева Е. Манастирът Голям Скит-школа на «болгарский роспев»: Скитски «болгарски» Ирмолози от XVII–XVIII в. |
| Еще на рубеже веков линейная нотация использовалась в православном богослужебном пении государств, входящих в состав Речи Посполитой (Польши, Литвы, Украины). Сохранился рукописный памятник этой эпохи – Супрасльский Ирмологион датированный 1601 годом. Как пишет И. Гарднер, тот факт, что Ирмологион был положен на линейную ноту еще до того, как Супрасльский монастырь стал униатским (1603) «свидетельствует о том, что в юго-западной и западной части православной церкви среди восточных славян даже у монахов назревала необходимость введения в певческую практику линейной нотации. А это до известной степени могло означать начало некоторого отхода от древней традиции и какую-то значительную церковь , но культурную перемену. Можно думать, что среди пользующихся этим ирмологом знания безлинейной нотации стали уже ослабевать» 14]. Система линейной нотации используемая первоначально для записи монодийного пения получила наименование «киевское знамя». Структурные составляющие «киевского знамени»: 1 . Пятилинейный нотный стан, 2 . Ключ це фа ут, 3 . Нотные знаки. Ключ це фа ут (цефаутный) является графической разновидностью ключа С (до). В раннем скорописном виде нотации рубежа веков тонко прочерченные ноты были близки по рисунку к знаменам – крюку, стопице, статье. Ближе к середине XVII века нотные знаки приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной. Но все равно в этих знаках можно было усмотреть элементы знамен крюковой нотации. С установлением строгой метричности знамен нотные знаки получили следующие названия такт полтакта чвартка полчвартки. Объяснение знамен линейной нотации в их соответствии столповому замени и звукам гексахорда, записываемых на нотном стане даны в азбуках, первые из которых датируются 80-ми годами XVII века 298–348]. Особое место среди них занимает азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», как наиболее значительная по объему и наличию сведений. С появлением и распространением на Московской Руси многоголосного «органопартесного» пения существующая линейная нотация подверглась некоторым изменениям в результате чего она стала подобна «круглой» итальянской ноте. |
| Седьмой глас, как известно, в киевском и малом знаменном распеве звучит почти одинаково. Антифон «От юности моея» поется обычным (измененным греческим) распевом. Величания поются распевом обычным (смесь знаменного с киевским). «Блажен муж» поется обычным распевом (переработка мелодии 8-го гласа киевского распева). «Свете тихий», «хвалите имя господне», «Честнейшую», Славословие великое, «Благослови душе моя господа» на всенощном бдении и литургии, «Единородный сыне», «Херувимская песнь», «Милость мира», Символ веры и «Отче наш» поются обычным распевом (переработка киевского и греческого). Похоронное «Святый боже» поется знаменным распевом в сокращении, «Славно бо прославися» – болгарским распевом, «достойно и праведно» на литургии святого Василия Великого – киевским, стихиры Пасхи – знаменным распевом 7;2.29, 107]. Так было во времена Потулова (1885г.), во времена Покровского (1910г.) и после них; так есть и в наши дни. С точки зрения строго церковной, такое положение нельзя назвать нормальным. Наш богослужебный Устав не знает гласов «тропарных», «ирмосных» или «стихирных». Конечно, все эти песнопения имеют мелодии не одинаковые, даже в одном и том же гласе, но не надо забывать, что в знаменном распеве каждое песнопение имеет собственную мелодию: дело тут не в форме песнопения, а в его содержании. По мнению Потулова, правильно было бы все песнопения данного богослужения (например, всенощной) пропеть одним каким-либо распевом; но народ так привык к этому «распорядку» распевов, что если бы, например, на Страстной седмице тропарь «Благообразный Иосиф» спел бы кто-либо не болгарским, а другим распевом, – в храме поднялся бы ропот и возмущение, как заметил в свое время Потулов. Партесное пение Так обстоит у нас дело с так называемым простым, или будничным пением. Что же касается пения праздничного, то здесь мы сталкиваемся с новым историческим явлением – пением партссным, как его называли в прошлом столетии. Это пение построено по законам музыки, а не церковного Устава. Богослужебный текст подчинен здесь общемузыкальным правилам и является лишь материалом для распределения тонов по гласным звукам речи, соединяемой с музыкой. |
| 21 Ранее того церковное пение было одним из важных средств к единению Юго-Западной Русской Церкви с греко-славянскими церквами. 23 См. ж. «Руковод. для сел. Пастырей» за 1887 г., 14 «О церковном пении Пр. Греко-Российской Церкви». 24 «Церк. пение в России» о. прот. Д. В. Разумовского, стр. 175. Подобно сему и древнее кондакарное пение. Там же стр. 112. 25 Первоначальный вид распевов греческого и киевского можно видеть и в «Руков. к практическому изучению древнего бог. пения Пр. Рус. Церкви» Н. Потулова. М. 1875 г. 26 П. Никон , по замечанию его современника, наполнил клиросы предивными певчими с гласы избранными. Пение их было одушевленное, паче органа бездушного. И такого пения, якоже у митрополита (Новгородского) Никона, ни у кого не было. См. «Церк. пение в России», о. прот. Разумовского, стр. 209. 27 Стоглав, стр. 105–107. Граматы п. Гермогена в 1610 г. и п. Иоасафа в 1636 г. См. Ж. Мин. Н. Пр., ч. 61, стр. 158. Акты Арх. Экспед., т. 4, As 327. 28 «Стоглав», глава 3.»A миряне в те поры промеж себя глумления и всякие речи говорят праздные», пишет Собору царь Иван Васильевич. П. Гермоген в своей грамоте 1610 г. пишет о собирающихся в храм: »овех убо зрю дремлющих, овех сюду и сюду озирающихся, иных друг ко другу глаголющих». См. Ж. Μ. Н. П., ч. 61, стр. 158. Акты Арх. Эксп., т. 4, 327. 29 Стоглавый собор в видах сокращения богослужения предписывал наприм. »каноны говорить», а не петь и проч. 30 См. просьбу Молдавского Господаря Александра в 1558 г. к Львовским братчикам о присылке четырех молодых дьячков для изучения этих напевов и извещение о прибыли таковых же из Перемышля. «Церк. пение в России», прот. Д. В. Разумовского, стр. 81. 31 По засвидетельствованию г. Ст. Смоленского, рассматривавшего певчие рукописи Соловецкой библиотеки, «крюковая нотация, кроме означения голосовых движений по ритму и относительной высоте и длительности звуков, ещё выражает вполне точно и в высшей степени наглядно внутренние основания построения напева, отдельные попевки, периоды мелодий и даже своеобразные оттенки исполнения. Вообще она даёт ключ к уразумению частностей мелодики и ритмики русского пения. Ноты решительно не выражают знаменного распева». Ж. «Прав. Собеседник» за 1887 г., стр. 242–3. |
| Благодаря деятельности этих учителей уже с конца Х века возникла русская школа церковного пения. Известно о существовании в Киеве при Десятинной церкви двора доместиков (придворных певцов), одним из которых был Стефан, ученик преподобного Феодосия, ставший в 1047 году игуменом Киево-Печерского монастыря. Известный нам по «Вопрошению» к епископу Нифонту иеродиакон Антониева Новгородского монастыря Кирик, также, именуется в источникам доместником. По мнению исследователей, богослужебное пение на Руси с самого начала устроения Киевской митрополии и епархий стало уделом специально обученных певцов, профессионалов. 132 Первоначально, как свидетельствуют источники, пение в столичных храмах совершалось попеременно на двух языках – один клирос пел на греческом, другой – на славянском. В дошедших до нашего времени певческих книгах Киевского периода встречаются записи текста греческих песнопений славянскими буквами. Первоначально эти книги содержали только тексты песнопений с указанием гласа. Преобладало заучивание мелодии на память, по слуху. Затем распространяется крюковая нотация, представляющая собой высшую стадию развития старовизантийской нотной системы. Однако, в нее на Руси были внесены существенные изменения, соответствующие, особенностям интонационно-мелодического строя славянского языка. 133 Стихиры, посвященные святым мученикам Борису и Глебу и преподобному Феодосию Печерскому , составленные на рубеже XI и XII вв., представляют собой совершенно самостоятельный национальный вариант восточно-христианской певческой мелодической системы и являются первым известным примером чисто русских песнопений. Певческие книги киевского времени подразделяются на ирмологии, стихирари и кондакари. Сложность знаковой записи мелодий в них различна. Наиболее сложными, судя по знаковому обозначению, были мелодии песнопений двунадесятных праздников, содержащиеся в стихирарях. По мнению специалистов, Византийская певческая система в Киевский период Руси была воспринята и усвоена не только во всем ее разнообразии форм пения и чтения, но и целенаправленно переработана, как бы переведена на новый язык русского национального мышления. 134 Церковное искусство Киевской Руси |
| Богдан Онисимович не был, однако, монахом, а был вольнонаемным певцом 6 , и данный ирмолог принадлежал ему; позже, после 1630 г., ирмолог оказался в Киево-Печерской лавре. А. Канотоп утверждает также, что «...среди первых рукописных книг монастырской библиотеки появились четыре знаменитых ирмологиона» 7 принесенные ещё первыми устроителями монастыря, киевскими монахами, в самом конце XV в. Следовательно, в Белостокском крае , по крайней мере до последней четверти XVI в была в употреблении безлинейная столповая нотация. Как выше было сказано, характерные черты второй эпохи в развитии православного русского богослужебного пения появились в западном и юго-западном восточнославянском крае на 50 лет раньше, нежели в Московском царстве. И в Московском царстве в середине XVII в., на переломе от первой ко второй эпохе в истории богослужебного пения Русской Церкви, пришлось столкнуться с уже полувековой практикой многоголосного хорового богослужебного пения и с линейной нотацией, которые были в юго-западной Руси знакомы уже давным-давно 8 . Нужно заметить, что «Ирмологионом» (Ирмологом) в юго-западной Руси называлось не только собрание ирмосов; скорее, эти юго-западные ирмологионы можно охарактеризовать как «певческие сборники», так как кроме ирмосов в них содержаться некоторые песнопения и Октоиха, и Минеи. Что особенно заслуживает внимание, это то, что, по словам А. Конотопа, в Супрасльском Ирмологионе встречается ещё хомония, т.е. раздельноречие, о котором говорилось в предыдущей главе (т. 1). А это свидетельствует о древности содержащихся в Супрасльском Ирмологионе напевов. И особенно интересно, что один из разделов Супрасльского Ирмологиона озаглавлен: «Избранное пение демественное вящще от капела монастыря Супрасльского» 9 . Первоначальное нотно-линейное письмо. Из Супрасльского Ирмолога 1601 года. Библиотека Киево-Печерской Лавры. (А.В. Преображенский: Очерк истории церковного пения в России. Изд. 2-е. С.-Петербург. Стр. 21) Эта надпись чрезвычайно важна, так как она свидетельствует о том, что демественное пение существовало не только в Московской Руси, но и в других областях, которые когда-то представляли собой части единой русской митрополии. |
| Вторым распевом, возникшим на основе знаменного и укоренившимся у нас на Руси, является распев новогреческий (мелетиевский) . Распев этот вошел у нас в употребление одновременно с киевским. Историки утверждают, что он образовался в Греции после падения Константинополя и проник к нам через юго-западные братства 31, 114–115 ]. Распев этот, как и киевский, подчинен законам осмогласия, но полного изложения не имеет. Исследователи называют его самобытной отраслью среди распевов Русской Церкви 871. «Из самого устройства гласов греческого распева видно, что название его заключает под собой предмет, имеющий право на свою самобытность. Он отличается от всех принятых в Русской Церкви родов пения – знаменного, славянского и собственно русского. Гласы греческого распева различаются между собой если не областью своей, то каким-либо из трех элементов области. Сродномузыкальность гласов греческого распева основана на сходстве их области или на сходстве господствующих и конечных звуков» – писал Д.В.Разумовский 120]. Таким образом, распев этот как будто бы и не имеет прямого отношения к знаменному; однако, анализируя мелодии того и другого, нельзя не заметить их сходства. Так, мелодия первого гласа греческого распева (тропарь и ирмосы) состоит из трех строк. Первая строка составлена из звуков второй половины попевки «рымзы», вторая (она бывает только в ирмосах) соответствует «пригласке», а третья – первой половине «рымзы» (в практике употребляется сокращенный вариант). Мелодия второго гласа (тропарная) состоит из трех строк: первая строка напоминает мелодию «рузы» (попевка 7-го гласа), вторая – мелодию «возмера» (во втором гласе этой кокизы нет) и третья – «кулизмы скамейной» (в практике применяется сокращенный, так называемый «исаакиевский напев»: он употребляется теперь в Санкт-Петербургской епархии). Для ирмосов греческий распев имеет мелодию особую. Здесь первая строка соответствует (с некоторым изменением) «опочинке», вторая – «подъезду 12», третья – «унылке» (окончание изменено), четвертая – «размету» (кокиза 7-го гласа). В ирмосах третьей песни (например, на словах «неплодящая церковь ») и четвертой (на слова «спасл еси») есть еще одна строка: она очень похожа на «удоль» – кокизу 4-го гласа. По характеру греческая мелодия близка, скорее, 3-му гласу: в ней увеличено количество светлых строк; но она очень напоминает и первоисточник. |
| Исторические сведения о жизни и деятельности наших древних песнорачителей очень скудны. Отмечая это обстоятельство, протоиерей Н.Трубецкой полагает, что «…это были люди скромные, которые в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью , незаметно трудились во славу Божию в деле прогресса церковно-певческой культуры 1959, 74]. И это именно так: иначе их творчество не могло бы влиться в общецерковное творчество святых песнописцев Вселенской Церкви. Более того, оно никогда не достигло бы такого расцвета и не дало бы такой, поистине неземной по своему величию мелодии, каковой является наш знаменный распев. И хотя архиепископ Филарет Черниговский утверждает, что первые наши сти-хирарии написаны «едва ли не таким же певцом, как Лонгин Корова» 356], однако история знает, что не Лонгином, и даже не Феодором Христианином создан наш знаменный распев. Пресловутый Лонгин получил свое, и его «сочинительство» бесследно погибло вместе с его именем, если не считать недоброй памяти. Итак, слово «распев» – чисто русское слово. Оно родилось впервые у нас на Руси в связи с наличием нераспетого текста. Греко-Восточная Церковь этого термина не знала, ибо там мелодия создавалась одновременно с текстом песнопений. В настоящее время этим словом мы обозначаем все вообще осмогласие в той или иной национальной переработке. Так, кроме знаменного распева, существуют у нас распевы: демественный, киевский, греческий, болгарский и др. Знаменный распев. Символическое значение наименования «знаменный». Священная древность знаменного распева Само название «знаменный» происходит от древне-славянского словазнамя, означавшего в те времена всякий вообще знак. Толкователи утверждают, что знаменная мелодия названа так в отличие от мелодий незнаменных, то есть ненотных, незаписанных 121]. Следовательно, в переводе на современный язык «знаменный» значит нотный. Иногда его называют просто «крюковым», по его нотации. На первый взгляд, оба эти названия указывают, как будто бы, на неразрывность мелодии с семиографией. Но ведь латинское nota -графическое обозначение музыкальных тонов определенной длительности – можно тоже перевести словом знамя. Напрашивается вывод: все современное нотное пение, в таком случае, в том числе и полу светское, можно называть знаменным. |
| Итак, наши церковные композиторы и исполнители их сочинений, регенты – «потомки» доместиков, людей светских, каковыми являются и они сами. Однако следует отметить, что среди древних певцов – клириков были люди, подобные недоброй памяти головщику Лонгину Корове, равно как и среди старых и новых «доместиков» были и есть люди достойные. Теперь перед нами возникает вопрос: что же представляют собой наши композиторы и исполнители со стороны духовной? Прежде всего следует отметить, что из бесчисленного множества признанных и непризнанных русских церковных композиторов XVIII-XX веков мы не видим ни одного композитора, причисленного Церковью к лику святых. Кроме того, наша отечественная Церковь почитает угодников Божиих непрославленных, святость жизни которых очевидна: митрополита Московского Филарета (Дроздова) , епископа Феофана, затворника Вышенского , митрополита Киевского Филарета (Амфитеатрова) и мн. др. Замечательно то обстоятельство, что ни один из них не оставил духовно-музыкальных произведений, несмотря на то, что все они были церковными писателями. Издревле очагами духовного просвещения и рассадниками истинного благочестия были на Руси иноческие обители: почти все песнописцы (поэты-композиторы) Греко-Восточной Церкви и лучшие песнорачители и знаменотворцы Церкви Русской вышли оттуда. Но среди многочисленного сонма наших церковных композиторов XVIII-XX веков нет ни одного монастырского монаха, если не считать трех иерархов Арсения, Никанора и Гермогена и одного иеромонаха Виктора, монашествующих по положению. Их произведения отличаются церковностью. Сюда же можно отнести и архимандрита Феофана, автора «славословия». Чем же объяснить такое положение? Надо полагать, что такие аргументы, как несовместимость монашества с композиторством, враждебное отношение монашества к наукам и культуре и удаление монахов от мира – несостоятельны: история свидетельствует об обратном. В чем же тогда тут дело? Ответ мы находим отчасти в приведенной уже нами речи Патриарха Московского и всея Руси Алексия: «И у нас на Руси во многих древних обителях до последнего времени можно было утешаться истинно церковным пением так называемых «подобнов», осмогласника и т.д.». |
| К., 1999. С. 4-5; она же (Шевчук Е. Ю.). Беларусь: Церковное пение. Древнерус. период (X-XVII вв.)//ПЭ. 2002. Т. 4. С. 497-501; она же. Про укр. стародрукованоï та рукописноï нотноï khuжhocmi//Наук. bichuk НМАУ. К., 2003. Вип. 24: старовинна музика - сучасний погляд. Кн. 1. С. 41-57; она же. Про дeяki ocoблubocmi бiлopycьkoï цepk.-мohoдiйhoï mpaдuцiï kih. XVI-XVIII ст.//Киïвське музикознавство. К., 2003. Вип. 9. С. 64-79; она же. Некоторые особенности графики текстов укр. Ирмологионов и языкознание XVII в.//Христ. образы в искусстве: Мат-лы науч. конф. 26-29 окт. 2004 г. М., 2004. С. 73-83; она же. Прот. Иоанн Вознесенский о репертуаре укр. нотолинейных Ирмологионов XVII - нач. XVIII в.//Вестн. ПСТГУ. Сер. 5: Муз. искусство христ. мира. М., 2007. Вып. 1(1). С. 105-120; она же. Ipмoлorioh//Украïнська музична ehцukлoneдiя. К., 2008. Т. 2. С. 246-250; Игнатьева А. А. Певч. рукописи колл. Ново-Иерусалимского мон-ря (ГИМ, Син. певч.)//ЕжБК ПСТБИ. 2001. С. 428-437; Александрович В. Мистецьке оздоблення льbibcьkux першодрукованих Ipмoлoriohib//ΚΑΛΟΘΩΝΙΑ. 2002. Число 1. С. 80-103; Видашенко М. Йосиф Городецький - засновник cxiдhocлob " янського haбiphoro нотодрукування//Там же. С. 252-256; Задорожний I. Hebiдoмuй ipмoлoй Ibaha Югасевича//Там же. С. 273-282; Музичка I., свящ. Перший укр. друкований Ipмoлoй//Там же. С. 240-251; Герасимова И. В. Украинско-белорусские нотнолинейные Ирмологионы в системе рус. певч. книг (посл. треть XVII-XVIII в.)//Там же. 2008. Число 4. С. 84-93; Marinak Š . Ol " šavicky Irmológion Michala Kešel " áka a jeho miesto v dejinách liturgickogo spevu na Slovensku//Там же. С. 221-249; Терещенко-Кайдан Л. В. Ipмoлoй Гаврила Гoлobhi - yhikaльha пам " ятка укр. цepkobho-cnibaцьkoï культури XVII-XVIII ст.: АКД. К., 2009. Е. Ю. Шевчук Рубрики: Ключевые слова: КИЕВСКАЯ НОТАЦИЯ [киевское знамя], нотолинейная система записи одноголосных и многоголосных богослужебных песнопений РПЦ АКАФИСТ 1. Хвалебно-догматическое песнопение ко Пресв. Богородице; 2. жанр позднейших церковных песнопений Богородице БРЕВИАРИЙ католич. литургическая книга, содержащая последования всех служб суточного, седмичного и годового богослужебных кругов |
|
|
