| Вып. 2. С. 58-64; Тевосян А. Средневековая монодия и пятилинейная нотация: Расшифровка или перевод?//Музыкальная культура средневековья. М., 1992. Вып. 2/Сост.: Т. Ф. Владышевская. С. 54-57; Дубровина Л. А. Супрасльский Ирмологион 1601 г.: Нек-рые аспекты кодикологического исследования//Рукописна та книжкова спадщина Украïни: Apxeorpaфiчhi дocлiджehhя yhikaльhux apxibhux та бiблiomeчhux фohдib. К., 1993. Вип. 1. С. 13-20; Ясиновський Ю. Ykpaïhcьki homhi видання XVIII ст.//Бiблiorpaфiя украïнознавства. Льbib, 1994. Вип. 2: Бiблiorpaфiя та джерела музикознавства. С. 23-29; он же. Ykpaïhcьki та бiлopycьki homoлihiйhi Ipмoлoï XVI-XVШ ст.: Кат. i koдukoлoriчho-naлeorpaфiчhe дocлiджehhя. Льbib, 1996. С. 51, 56-65; он же. Сучасний погляд на киïвську homaцiю//Наук. bichuk НМАУ. К., 2006. Вип. 41. С. 94-106. (Старовинна музика: сучасний погляд; 2); он же. Biзahmiйcьka ruмhorpaфiя i церковна мohoдiя в укр. peцenцiï ранньомодерного часу: Mohorpaфiчhe дocлiджehhя. Льbib, 2011. С. 232-270; Поспелова Р. Л. К изучению генезиса и феномена киев. нотации в контексте зап. нотаций//Гимнология. М., 2000. Вып. 1. Кн. 2. С. 563-571; она же. Западная нотация XI-XIV вв.: Осн. реформы. М., 2003. С. 248-295; Дещиця М. Haйдabhiшa пам " ятка партесних mbopib//ΚΑΛΟΘΩΝΙΑ. Льbib, 2002. 1. С. 112-122; Лазарь (Гнатив), иером. Реформа певческой нотации XVII в.//Гимнология. 2003. Вып. 3. С. 272-293; Шевчук О. Про дeяki ocoблubocmi бiлopycьkoï цepkobho-мohoдiйhoï mpaдuцiï kih. XVI-XVIII ст.//Киïвське музикознавство. К., 2003. Вип. 9. С. 64-79; она же. Киïвська homaцiя//Украïнська музична ehцukлoneдiя. К., 2008. Т. 2. С. 377-382; она же (Шевчук Е. Ю.). Киевская нотация кон. XVI - нач. XVIII вв. в зеркале совр. данных//Звуковое пространство правосл. культуры: Сб. тр./РАМ им. Гнесиных. М., 2008. С. 111-151; Зihчehko В. Принципи фikcaцiï фimhux poзcnibib в укр. homoлihiйhux Ipмoлoriohax kih. XVI - початку XVIII ст.//Наук. bichuk НМАУ. 2006. Вип. 41. С. 136-150; она же (Зинченко В. А.). Фиты Октоиха украинской певческой традиции в нотолинейных Ирмологионах кон. |
| В основе западноевропейской музыки со времен эпохи Возрождения лежит принцип использования октавных ладов, из которых основными являются натуральный мажор и натуральный или гармонический минор. Основными консонантными созвучиями в рамках одной октавы становятся, помимо кварты и квинты, также терция (большая и малая) и секста (большая и малая). Роль диссонансов исполняют секунды и септимы (большие и малые). Трезвучный аккорд становится основой гармонического мышления, причем «пустые» кварты и квинты начинают восприниматься как диссонирующие и нуждающиеся в дополнении терцовыми созвучиями. Радикальные изменения происходят и в области ритмики: на смену «безразмерной» григорианской музыке, в которой мелодия следует за словом, приходит музыка в определенных двух-, трех- и четырехдольных размерах. Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях. Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал. По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий» 221 . Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской. Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», т.е. не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам. |
| При монодическом, унисонном, даже унисонно-октавированном пении такие ритмические «неточности», придающие пению особую выразительность (вследствие инстинктивного следования текстовым ударениям и продолжительности гласных звуков), эти ритмические «не-метрономичности» не имеют значения, их просто не замечают. Другое дело при многоголосном 198 хоровом пении, где голоса, сопровождающие и окружающие «путь», cantus firmus, поют другое, нежели этот «путь», и образуют с этим последним различные звукосочетания в вертикальном разрезе. Здесь становится неизбежной точная координация голосовых линий по вертикали и одновременно – ритмическая координация по горизонтали. Тут линейная нотация имеет бесспорные преимущества перед безлинейной. Но одновременно она имеет серьезные недостатки в отношении выразительности, в большей степени зависящей от способа исполнения, от характера подачи звука, динамики и ритмики в связи с поемым словом. Нота: 1) точно выражает метрогомическое достоинство выражаемого ею звука; 2) точно указывает, в зависимости от ключа, по положению на нотном стане высоту выражаемого нотой звука по отношению к звуку, указываемому ключом; 30 одна нота выражает только один звук определенной высоты и определенной продолжительности. Поэтому, например, для выражения двух, трех или даже четырех связных звуков разной высоты требуется столько нот, сколько нужно выразить звуков. В безлинейной же столповой (да и демественной) нотации для таких звуковых групп над одним слогом часто требуется только один знак. Хотя линейная нотация и приспособлена особенно хорошо для хорового многоголосного пения, особенно на полифонной основе, однако, как мы говорили, она была применена и к одноголосному уставному пению. В юго-западной Руси это произошло ещё в самом начале XVII в. В московской же Руси эта нотация стала известна лишь с прибытием «киевских» певчих, т. е. с середины XVII в., точнее – с 1652 г. Однако линейная нотация не сразу вытеснила нотацию безлинейную. Полвека продолжалась борьба между безлинейной и линейной нотациями. При этом, вероятно, при мелодическом, уставном монодическом пении придерживались больше безлинейной системы, столповой, искони связанной с системой осмогласия и с чередованием гласовых столпов, нотации. |
| Для этого вместо цефаутного ключа К. н. на 3-й линейке выставляли совр. «скрипичный» (G) с 2 бемолями при нем, что позволяло сохранить тоново-полутоновые отношения между звуками и, следов., оставить нотный текст без изменения. Обращаясь к читателю, Полотнюк дает следующее методическое указание, акцентируя легкость прочтения «переводного» варианта с круглой нотацией: «...кто же не знае нот музычных, только ирмологийни, тому выстарчить слидуюча всказовка: нехай не звертае уваги на ключи [скрипичные] и умещену при них сигнатуру (бемоли), а читае ноты пусля правила читаня нот ирмологийных» (...тому, кто не знает музыкальных нот, а [знает] только ирмолойные, достаточно следующего указания: пусть не обращает внимания на [скрипичные] ключи и сигнатуру при ключах (бемоли), а читает ноты согласно правилу чтения нот ирмолойных (т. е. как в альтовом ключе.- Е. Ш.)) (Там же). В таком же «переводе» на круглую ноту вышли в нач. ХХ в. мн. др. сборники. В изложении итал. нотацией вышли в 1910 и 1915 гг. певч. издания Киево-Печерской лавры, которым предшествовал рукописный «перевод» Ирмологиона 1865-1873 гг. на круглую ноту, выполненный по требованию экклисиарха архим. Валентина для того, чтобы с этого экземпляра можно было делать 4-голосные переложения (см.: Иадор (Ткаченко), архим. История киево-печерского лаврского распева//РМГ. 1907. Стб. 101). В этом случае наглядна связь между переходом в Киево-Печерской лавре к традиции 4-голосного пения и заменой в лаврских нотах квадратного графического вида линейной нотации круглым, более удобным для записи хорового многоголосия. Кроме круглой нотации, вытеснившей квадратную К. н., с XIX в. на Зап. Украине использовалась совр. рим. певч. нотация с ромбовидной формой всех нотных головок (средневек. рим. нотация была квадратной). От поздней К. н. она унаследовала четкую ритмическую субординацию 4 видов длительностей, «альтовый» ключ и сдвоенный знак целой (см.: Castro. 1881. P. 45 et al.). Но по сравнению с К. н. общий вид нотного текста кардинально изменился. Нота целой длительности рим. нотации распространилась в 2 графических вариантах - прежнем, вертикального строения (ромб над ромбом), и «новом», горизонтальном (ромб за ромбом встык). Последний знак в отличие от первого позволял безошибочно определить высоту звука. Название «знамения», использовавшееся для традиц. К. н., на Зап. Украине перешло и на ромбовидную нотацию (см., напр.: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5), что подчеркивало ее церковнопевч. предназначение. Основными памятниками К. н. являются восточнослав. рукописные и печатные певч. книги и музыкально-теоретические источники кон. XVI - нач. ХХ в., к к-рым в наст. время возрастает интерес исследователей. Для ознакомления с местными особенностями К. н. важнейшее значение имеют факсимильные издания укр. Ирмологионов ( Тончева. 1981; Яcihobcьkuй, Луцка. 2008) и факсимиле, помещенные в научных изданиях ( Ясиновський. 1996; Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008 и др.). |
| Еще во второй половине XVII в. стала снабжаться киноварными пометами, а потом и признаками, демественная нотация, аналогично столповой нотации; снабжалось пометами и признаками даже неодноголосные, двух-, трех – и четырехголосные безлинейные демественные партитуры. Вообще происходили большие сдвиги как в самом составе богослужебного пения, так и в его письменном выражении. Введение многоголосного хорового пения по западному образцу. В предыдущей главе (см.Т.1) мы указали в общих чертах обстоятельства в развитии богослужебного пения к середине XVII в. Из этих обстоятельств можно уже было до некоторой степени усмотреть, как назревал тот переворот в православном русском богослужебном певческом искусстве, который произошел в середине XVII в. и которому посвящена настоящая глава. Как было сказано в предыдущей главе, Московская Русь еще до начала 1652 г. столкнулась, хотя и кратно и не глубоко, с церковно-певческой культурой польских оккупантов и с богослужебно-певческой культурой православных в Польско-Литовском государстве. Об этом была речь более подробно в начале настоящей главы. Там мы говорили о том, что линейная нотация, примененная к православному богослужебному пению, была известна у православных в Польше уже с самого начала XVII в., за 50 лет до того, как эта нотация стала известна на Московской Руси. Патриарх Никон , еще будучи Новгородским митрополитом, заинтересовался многоголосным хоровым богослужебным пением киевлян и очень покровительствовал этому роду пения. Вследствие этого у него были разногласия с тогдашним патриархом Иосифом. Никон в Новгороде ввел у себя киевское трехголосное пение, основанное на гармоническом начале (трезвучии), что немало удивляло новгородцев 111 . По свидетельству Шушерина 112 , современника и биографа патриарха Никона , Никон еще будучи в Новгороде «превелие же имея прилежание до пения и на славу прибрав клиросы предивными певчими с гласы преизбранными, введя пение одушевленное, паче органа бездушнаго и таковаго пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было». |
| Высший слой русского общества все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически единственным реальным носителем православных ценностей и исконно русских традиций. Упразднение патриаршества и перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вышеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свидетельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культуры в культуру гуманистическую. Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пения. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предается древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и центонный метод построения мелодий, а также само понятие распева. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью искусства. Значительным этапом на пути превращения богослужебного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий богослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утверждающих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение самих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Кореневым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, следует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт признания ангельского пения за некую разновидность музыки свидетельствует об утрате сознанием принципа иконности, произошедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. |
| Значение изданных Синодом богослужебных нотных певческих книг заключается в следующем: 1) Этим изданием был дан полный круг уставного богослужебного пения, изложенный линейной квадратной нотой (бывшей уже около ста лет в употреблении у русских и более 150 лет – у украинских церковных певцов). Этот круг соответствовал прежним рукописным певческим богослужебным книгам с безлинейной нотацией. Но тем самым это издание окончательно оттесняло употребление (и вместе с тем знание) безлинейной столповой нотации, о которой вообще не было больше речи. Безлинейная столповая нотация (не говоря уже о демественной) как-то сама вышла практически из употребления; никто никогда ее не запрещал и не отменял, и, без сомнения, еще много певцов в господствующей Церкви, особенно в Москве и в провинции, знали безлинейную нотацию и любили по ней петь. Но линейная нотация, одинаковая теперь и для одноголосного уставного пения (причем по одноголосной записи, как мы не раз уже говорили, можно было петь и на два, и даже на три голоса), и для многоголосного хорового, и для партесного пения, вытеснила из практического употребления безлинейную столповую нотацию. 2) Издание нотных богослужебных певческих книг по указу Святейшего Синода и печатанных в Синодальной типографии давало неоспоримый авторитет, как бы канонизировало напевы, содержащиеся в этих книгах, и подтверждало их уставность и признавало их образцовыми для совершения богослужения. 3) Ввело в разряд образцовых и уставных напевов наряду со значенным и путевым одноголосным (этого напева известно чрезвычайно мало песнопений) также и роспевы киевский, греческий и болгарский. В то время как напевы знаменного роспева и путевого роспева содержались записанными безлинейной нотацией в рукописях, писанных по крайней мере за 100 лет перед тем, новые роспевы стали известны только с середины XVII в. и знание их стало постепенно распространяться по всем епархиям Русской Церкви, и их применение на практике было, так сказать, неофициальным; теперь же эти роспевы и их напевы получили значение уставных. |
| их часто записывали крюками (очень редко также и партесное многоголосие; см.: Герасимова-Персидская. 1991. С. 60). На ранние формы К. н. югозападнорус. монодийного пения исследователи обращали меньше внимания, поскольку в Московию было привезено мало Ирмологионов 1-й пол. XVII в. и они были почти неизвестны. Лишь нек-рые ученые отмечали, что К. н. применялась «первоначально для записи одноголосных старых распевов» ( Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 43), тогда как 2 разновидности К. н., предназначенные для монодийного и партесного пения, возникли в Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. почти одновременно. Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.) Двознаменная азбука. Кон. XVII — нач. XVIII в. (РНБ. Q.1.1052. Л. 18 об.) В Московской Руси стилевой спектр древнерус. пения, нотированного «киевским знаменем», был значительно расширен. Мн. певч. книги знаменного распева были представлены либо в виде двознаменников , либо со временем только с К. н. Нотами были записаны киевский, греческий, болгарский распевы, демественное пение ; в Ирмологионах XVIII в., составленных в России,- авторские распевы (напр., герасимовский напев ). Многораспевный контекст рус. одноголосного пения был расширен благодаря укр. и белорус. образцам, распространявшимся в нотолинейной записи. Кроме этого, во 2-й пол. XVII в. с помощью К. н. были составлены «партитуры» многоголосных обработок разных монодийных напевов (см. иллюстрации в ст. Киевский распев ), строчного пения . В старообрядческой среде линейная нотация, как правило, не использовалась; исключением можно считать знакомство с ней нек-рых мастеропевцев Выга и наличие ее элементов в певч. книгах и азбуках (см. в ст. Выголексинское общежительство , разд. «Певческое искусство»). Отдельное стилевое направление составили партесные концерты и гармонизации, зафиксированные К. н. Издание певч. книг с К. н. в России осуществлялось с 1772 г. Последней публикацией перед революционными событиями 1917 г. было 3-е изд. |
| н. была разработана в юго-западнорус. правосл. традиции. Представители др. конфессий - римо-католики или протестанты, изолированные от певческого мира Православия, не могли иметь исчерпывающее представление о специфичной ладовой нюансировке знаменного распева ( Шевчук. 2008. С. 134). Для них было бы сложно «перевести» совр. абсолютную западноевроп. нотацию в релятивный формат, тем более что это потребовало бы сокращения ее знакового ресурса, в частности отказа от применения диеза и уменьшения числа бемолей до 1 при изменении его функции (либо, в случае точной фиксации модуляционных смещений, потребовалось бы увеличение числа знаков свыше 2-3, что для барочного письма было нетипично). Если по графике квадратно-ромбовидная К. н. может быть в какой-то мере сопоставима с зап. нотацией, то на уровне алгоритма передачи звуковысотной системы в ней выявляются параллели с традиц. для Руси знаменной нотацией (в ее поздней форме, с крыжевыми и сипавыми пометами). К. н. получила распространение с сер. XVII в., когда укр. и белорус. певчими были принесены на север традиции церковного юго-западнорус. пения и линейного нотописания. Поскольку партесное пение и К. н. появились в Московии одновременно, мн. исследователи стали воспринимать эти новшества во взаимосвязи. И. А. Гарднер констатировал, что линейная нотация стала быстро входить в употребление в Московской Руси, когда был отмечен «полный переворот как во всей церковной жизни, так и в системе богослужебного пения, в котором было допущено многоголосие» ( Гарднер. Богослужебное пение. 1978. С. 154). Возможно, К. н. оценили сквозь призму восприятия многоголосия потому, что и первая и вторая стали принципиально новыми явлениями для рус. церковного пения и нотописания сер. XVII в. В отличие от партесного пения юго-западнорус. распевы ( киевский распев , родственный знаменному, греческий и болгарский), представляющие традиц. певч. стили, вероятно, не воспринимались певчими Московии как неразрывно связанные с К. н., и во 2-й пол. XVII в. |
| По-видимому, с удалением патриарха Никона ослабела и такая энергичная грецизация русского богослужебного пения. У греческого пения и греческого роспева был чрезвычайно опасный и серьезный конкурент: партесное пение и кантовый склад. Греческий роспев занял свое место в клиросной практике Русской Церкви как-то бессистемно, вероятно потому, что под названием греческого роспева приносились иногда и напевы, выработавшиеся (как было уже сказано) в православных русских областях Польско-Литовского государства. Напевы греческого роспева, записанные с голоса иеродиакона Мелетия, и вообще его пение получили название Мелетиева перевода (т.е. Мелетиева варианта, Мелетиевой редакции). Нужно предполагать, что такое название оттеняло то обстоятельство, что, возможно, были и другие переводы-редакции греческого роспева. Но нельзя упускать из виду, что Мелетий был константинопольским иеродиаконом, специально присланным Константинопольским патриархом в Москву для обучения певцов. Конечно, патриарх выбрал для этой цели наиболее способное в педагогическом отношении и обладающее лучшей традицией константинопольского греческого богослужебного пения лицо. Сходство дневных, малых, подобных напевов знаменного и киевского роспевов вызвало некоторую путаницу. Не производилось точного разграничения и группировки употреблявшихся в богослужебной практике напевов по роспевам и по гимнографическим типам песнопений. А поэтому вполне допустимо, что в одном случае песнопение приписывалось знаменному роспеву, а в другом – то же песнопение и та же мелодия приписывалась киевскому роспеву. Собственно говоря, точным и безошибочным признаком принадлежности к тому или другому роспеву была нотация: то, что нотировано было линейной нотацией, то относилось к киевскому роспеву. Но по мере того, как безлинейная нотация стала уступать место нотации линейной, эта путаница стала увеличиваться. К сожалению, до сих пор еще не исследованы и не опубликованы полные собрания песнопений греческого роспева и не исследованы те рукописи, в которых содержится первоначальная запись греческого роспева. |
|
|
