| Вполне также понятно, что чисто богослужебные требования в придворных церквах, особенно после резкого изменения всего придворного быта при Петре Великом, в совершенно новой обстановке вечно делового Петербурга, были совсем иные, чем в монастырях и даже в приходских храмах. При дворе выработался значительно более сокращенный порядок богослужения, чем даже в приходских храмах. Такой порядок, естественно, требовал и соответственно более краткого и простого пения, особенно за вечерней и за утреней, в которых очень много места занимают передвижные, ежедневно изменяемые песнопения – которые, собственно, и содержат главную тему праздника. Вполне естественно, что в придворной практике мелодически разработанный и богатый знаменный роспев стал быстро уступать место более простым и кратким напевам киевского и так называемого греческого роспева. Тем более это облегчалось тем, что придворные певчие, особенно во время царствования императриц, рекрутировались почти исключительно из Малороссии. Южнорусское пение, таким образом, было им несравненно более знакомо, нежели знаменное пение, а партес не мог вполне и без остатка заменить уставное гласовое пение. К сожалению, нам остается неизвестным точный богослужебный репертуар придворного хора в первой половине XVIII в. Материалы для этого должны находиться только в архивах СССР и поэтому остаются для нас недоступными. Вообщем же авторы, писавшие о Государственных певчих дьяках, и о придворном хоре, переименованном в Придворную певческую капеллу, обращали внимание только на известия о художественной работе хора и не касались его репертуарной стороны. Между тем это было бы существенным для выяснения вопроса об образовании особого придворного напева (называемого некоторыми ошибочно придворным роспевом), который получил особое значение в системе русского богослужебного хорового пения в XIX в. Издание печатных нотных богослужебных певческих книг. Как было сказано в предыдущей главе, необходимость печатного издания богослужебных певческих книг со столповой безлинейной нотацией была вполне осознана еще в последней четверти XVII в. Но это издание не было осуществлено – отчасти по причине технических трудностей, отчасти же потому, что линейная нотация получала все большее и большее распространение. |
| Двознаменная запись как «перевод» могла служить объяснением малопонятного певчим нотолинейного текста с помощью привычных им крюков. Если длительности нот можно было соотнести с ритмическим значением крюков, то высотное положение нот - с пометами (Там же. С. 298-300, 302-304, 321-326). В более подробных азбуках сложные знамена расшифровывались их разводами : такой текст был удобен для обучения, поскольку между цепочками простых знамен и линейными нотами можно установить более точные аналогии в записи распева по сравнению со сложными знаменами (Там же. С. 309-313). В виде двознаменников были записаны своды попевок и певч. строк - избранных фрагментов песнопений (Там же. С. 301, 327-334), нотировались целые ирмосы (и их фрагменты) с мутациями (Там же. С. 335-338). О крюках и «знамени нотном» в ритмическом, мелодическом, терминологическом аспектах говорится в обобщающем труде «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (см.: Там же. С. 314-320). Ценность двознаменных текстов двоякая, поскольку каждая из систем письма раскрывается с помощью другой; в наст. время двознаменники «помогают» исследователям изучать знаменную нотацию. В трактатах, посвященных теории партесного пения, его звуковысотные и ритмические свойства анализируются с привлечением и подробным разъяснением всех элементов и обозначений К. н., в т. ч. ключей, приключевых знаков, пауз, тактовых размеров и т. д. (см.: «О пении божественном, по чину мусикийских согласий состроенном» (Там же. С. 349, 350-354), «Первое учение мусикийских согласий» (Там же. С. 355-358), «Начало учению нотнаго знамени всякому пению» (Там же. С. 359-363), «Наука всея мусикии» (Там же. С. 364-369)). Выдающимся образцом такого труда является «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого . Наименее подробна музыкально-теоретическая информация в немногочисленных поздних азбуках линейной нотации - т. н. ирмолойных, предназначенных для освоения монодийных распевов. В них напечатаны звукоряд-«горка», названия ступеней звукоряда и длительностей. |
| Для записи в разных тональностях применялись бемоли и диезы, что влияло на расположение тонов и полутонов на нотоносце и меняло релятивное название ключа (напр., для «дурального» звукоряда - це-фа-ут, для «бемулярного», при том же расположении ключа,- це-сол-ут и т. п.; см.: Шабалин. 2003. С. 356). В записи монодийных песнопений украинско-белорус. Ирмологионов использовалась «абсолютно-релятивная» К. н., в к-рой интервалику мелодии регулировали ключи и бемоли; «абсолютной» считают функцию ключа, проставленного в начале песнопения ( Цалай-Якименко. 1974. С. 205). Значение бемоля несколько различалось в зависимости от того, ставился он при ключе или отдельно. Возле цефаутного ключа в начале песнопения мог ставиться только 1 бемоль (для обозначения бемолярного звукоряда), который обозначал низкое высотное положение («понижение») тех ступеней, к-рые в монодийных ладах осмогласия в принципе были переменными (в абсолютной записи - си-бекар/си-бемоль и/или ми-бекар/ми-бемоль и др.), а в исполнительской практике они звучали в мелодических оборотах и без письменных указаний (ср. с зап. musica ficta). Если же бемоль ставился отдельно вместо ключа (на линейке), то перенимал его функцию и маркировал высоту не своей ступени ut/fa, а нижележащего «си (ми) бекара». В любом случае функции дурального ключа и бемоля совпадали в том, что оба они обозначали верхний звук полутона, независимо от реальной высоты звука и принципа прочтения звукоряда (в 7-звучной системе do-si или в 6-звучной (гексахордной) ut-la). Бекары в К. н. использовались редко (для отмены действия предыдущего бемоля; см. ил. из Долынянского Ирмологиона), диезы до нач. XVIII в. в записи юго-западнорус. монодии не применялись (в отличие от партесных поголосников), поскольку правила расстановки бемолей позволяли фиксировать с их помощью и «повышение» ступеней (при переводе в абсолютную запись - фа-диез, до-диез и др.). Если мелодия песнопения была украшена т. н. мутацией (условно, модуляция, возникающая вслед. высотной транспозиции напева вместе с соответствующим участком звукоряда), то ключ и бемоль (или один из них) «перемещались» на письме по сравнению с первоначальным положением (Там же. |
| Если в кон. XVI в. юго-западнорус. переписчики намеренно выбрали графическую форму нотных знаков, отличную от западноевропейской, то во 2-й пол. XVII в. эта идея утратила актуальность и вид нотных знаков был в большей степени «европеизирован», что было отражением общего интереса к зап. культуре в то время, сказавшегося, в частности, в появлении партесного многоголосия, музыкально-теоретическое осмысление особенностей к-рого выразилось в рус. и зап. тональных системах и терминологии. В поздней К. н. изменилось начертание целой ноты, к-рая приобрела вид 2 ромбов (сдвоенный западноевроп. семибревис; ее геометрическая четкость особенно наглядна в старопечатных нотных изданиях, начиная с Ирмологиона 1700 г.). Но головки других знаков К. н. сохранили прежние квадратно-прямоугольные начертания. В графике Ирмологионов 2-й пол. XVII-XVIII в. заметно стремление сделать наглядной метрическую организацию напева, проявившееся в объединении нот в группы, где единицей измерения времени была целая нота-«такт» в 2 метрических вариантах: чаще двудольном (из 2 половинных нот), иногда 3-дольном (из 3 половинных). Целая нота из 2 ромбов стала самым оригинальным элементом К. н., своеобразие к-рого отмечено мн. историками музыки (так, О. фон Риземан назвал ее «двухголовой» - Riesemann. 1909. S. 105). Высоту звука целой ноты определяет промежуток между 2 нотными головками (как в ранней целой-статии - между 2 чертами). Незнание этого факта иногда приводило к ошибочному прочтению К. н., особенно в начале советского периода, когда церковнопевч. книжность изучалась мало (см., напр., работу Б. И. Загурского, где целые ноты были расшифрованы терциями как 2 лат. семибревиса и традиц. кантовое трехголосие «сменялось» шестиголосием при появлении целых нот в тексте оригинала: Загурский Б. И. Музыкальная культура в России XVIII в.//Музыка и балет в России XVIII в./Я. Штелин и др. Л., 1935. С. 16). В 1675 г. лютеран. пастор Иоганн Гербиний опубликовал в книге о Киево-Печерской лавре (Religiosae Kijovienses Cryptae, sive Kijovia Subterranea) оригинальный рисунок под названием «notae musicae ruthenorum». |
| Знаменное столповое пение было обязательным, коренным в богослужение, тем обязательным минимумом и той нормой, которые требовались от всех совершающих богослужение. Но минимум этот допускает (и всегда допускал) расширение и украшение. Дневные, малые варианты основного знаменного роспева вследствие их ежедневного употребления были так известны, что не нуждались в фиксации их знаменем. При сравнении некоторых певческих сборников, возникших в первой половине XVII в., даже тех, которые были первоначально снабжены столповой нотацией типа С и в которых впоследствии к певческим знакам приписали киноварные пометы, очевидным становится некоторое усложнение напева. Судя по предисловию Мезенцева к его «Азбуке», отрицательное отношение к безлинейной системе нотации основывалось только на незнакомстве с ней киевских певчих, привыкших к своей линейной нотации. Происходила борьба между сторонниками безлинейной системы (таковыми были москвичи, привыкшие к ней и знавшие ее) и сторонниками линейной системы – а таковыми были пришедшие с запада «киевляне». Эти «киевляне» уже в течение полустолетия («Супрасльский Ирмологион»!) – т.е. По крайней мере два поколения – привыкали (и привыкли уже) к линейной нотации, которая оказывалась одинаково удобной и для нотирования многоголосного партесного пения, а также и для вовсе не литургического, религиозного или даже не релегиозного канта. Но для основного, монодического пения безлинейная столповая нотация, хорошо знакомая большому числу россиян Московского государства, представляла, по сравнению с линейной нотой, большие преимущества. Эти преимущества заключались в том, что певец сразу, по рисунку попевки и по комбинации выражающих ее певческих знаков, узнавал как саму попевку и ее мелодическую форму, так и ее глас. Кроме того, певческий знак выражал не только направление мелодической линии и до известной степени интервальные соотношения составляющих попевку звуков, но и характер исполнения (и, вероятно, характер подачи звука) каждого знака. Другими словами, знаки древнерусской безлинейной невматической системы («крюки») совмещали в одном знаке и тональное, и хирономическое, ритмическое и певческо-артикуляционное значение. При этом нужно иметь в виду, что, как уже нами в своем месте говорилось, при монодическом пении не было ( и не имеется) метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком. |
| Ист.: Азбука начального учения простого нотного пения. М., 1772, 17842; Тончева Е. Манастирът Голям Скит - школа на «болгарский роспев»: Скитски «болгарски» Ирмолози от XVII-XVIII в. София, 1981. Т. 2: Из болгарский роспев [факс. изд.]; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси: Тексты. Краснодар, 2003; Яcihobcьkuй Ю., ред. i вступ. ст., Луцка К., транскр. i комент. Льbibcьkuй Ipмoлorioh: Дabhiй лimypriйhuй музичний рукопис п " яmuлihiйhoï homaцiï kih. XVI ст. Köln; Weimar; W., 2008. (Bausteine zur slav. Philologie und Kulturgeschichte. N. F. Reihe B: Editionen; Bd. 24). Лит.: Разумовский Д., прот. Церковное пение в России: Опыт ист.-техн. изложения. М., 1867-1869. 3 вып.; Castro J., de. Methodus cantus ecclesiastici graeco-slavici: Accedim Enchiridion canticorum eiusdem ecclesiae. R., 1881 (рус. пер.: Кастро И., де. Метод греко-славянского церк. пения: С присовокуплением сборника (энхиридиона) песнопений той же церкви и 5 таблиц/Пер.: прот. И. Вознесенский. М.; Лпц., 1899); Соловьев Д. Н. Краткое руководство к первоначальному изучению церк. пения по квадратной ноте. СПб., 1886, 18892, 18923, 1894, 1898, 1900, 1905. Вып. 1; 1892, 18942, 18953, 1897. Вып. 2; Вознесенский И., прот. Церковное пение правосл. Юго-Западной Руси по нотно-линейным Ирмологам XVII и XVIII вв. М., 18982; Riesemann O., v. Die Notationen des altrussischen Kirchengesanges. Lpz., 1909; Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Lpz., 1913. Bd. 1; Финдейзен Н. Очерки по истории рус. музыки в России с древнейших времен до кон. XVII в. М.; Л., 1929. Т. 1; Lehmann D. Nikolai Dilezki und seine «Musikalische Grammatik»: Thesis. [B.], 1962; Конотоп А. В. К вопросу расшифровки певч. нотолинейных памятников XVII в.//Сов. музыка. М., 1973. 7. С. 78-85; он же. Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева (на мат-ле певч. нотолинейных рукописей XVII в.): АКД. М., 1974; он же. Об одном музыкально-палеографическом признаке «царского» Ирмология 1680 г.//MAAS. 1978. T. 5. S. 531-542; он же. |
| Классификация церковных мелодий по степени их церковности и условности Со второй половины XVII века в богослужение Русской Православной Церкви прочно вошли многие распевы, напевы, церковно-народные мелодии и духовно-музыкальные произведения церковных и светских композиторов. Церковные распевы (киевский, греческий, болгарский и обычный) имеют прямое отношение к знаменному распеву: в них он живет в измененном виде. Прочие же мелодии весьма далеки от него или вовсе не имеют к нему никакого отношения. Знаменный распев мы рассматриваем как основу (канон) нашей церковной мелодии. Исходя из этого, мы исследуем все другие мелодии, определяя степень их близости к мелодии знаменной, а отсюда и степень церковности каждой из них. Таким образом, все церковные распевы, напевы, церковно-народные мелодии и композиции по мере их удаления от мелодической основы – знаменного распева – перестают быть мелодиями церковно-богослужебными в русско-православном смысле этого слова, а мелодии, возникшие вне этой основы, строго говоря, не являются таковыми вообще. Мелодии этого рода можно разделить на две группы: терпимые (более церковные) и нетерпимые в церковном богослужении. Терпимые мелодии в какой-то мере соответствуют духу православной церковности вообще или, по крайней мере, не противоречат ему, хотя и не имеют никакого отношения к основе. Нетерпимые – это мелодии светские, народно-песенные, не имеющие никакого отношения ни к тексту песнопений, ни к Православию вообще. Таково распределение употребляемых в нашей Церкви мелодий по степени их церковности. При рассмотрении мелодий с точки зрения церковно-богослужебного Устава мы должны разделить их (в том числе и основную) на три группы: строго уставные, полууставные и неуставные (но допускаемые). К первой относятся мелодия знаменная и подобны, ко второй – все распевы, возникшие на основе знаменного и переложения этих распевов (в том числе и знаменного), к третьей – все остальные, допускаемые при богослужении мелодии. Аналогией в области уставности и церковности мелодий может служить наша иконопись. Здесь мы видим примерно такой же порядок распределения, а именно: строгая (византийская, древнеславянская) иконопись, подражательная ей иконопись (в том числе и свободная реставрация), церковная живопись и картинная живопись (картины религиозного содержания). Первой аналогична мелодия строго знаменная, второй – прочие распевы и их обработка, третьей – все неуставные мелодии. Мелодии недопустимые аналогичны картинам религиозного содержания. Напевы и их отличие от распевов |
| Мелодии эти представляют собой ни что иное, как местную переработку (но не оттенки) древних наших распевов. Митрополит Арсений Новгородский в речи на певческом съезде своей епархии дал им такую оценку: «Существующий обычный напев представляет собой искажение мелодий, заключающихся в синодальных нотных книгах, или же традиционное измышление певцов, передававшееся по слуху от одного певца к другому. Притом же и в этих нотных книгах в изданиях разных годов одни и те же напевы изложены иногда различно» 17]. А.А.Игнатьев относится к обычным распевам более снисходительно и дает о них положительный отзыв. «Обычный распев, – пишет он, – получил свое наименование от обычая – исполнять тем или иным способом в данной местности богослужебное пение. Начало обычных распевов восходит к XVII веку, когда прежние распевы окончательно сформировались и были заключены в стереотипную форму на нотном стане. Пение, как искусство живое, подлежит постепенному и непрерывному развитию. Оно вступило в новый фазис своего развития. Фазис этот состоял в том, что оно выразилось в новых вариантах прежних распевов, родственных им как по мелодическому и ритмическому характеру, так и по внешней конструкции в певческих строках. Эти-то новые варианты распевов, представляющие собой нередко только сокращение последних, и получили у нас наименование обычных распевов… Обычный распев так же разнообразен и изменчив в разных местах нашей обширной Руси, как неустойчив по разным этнографическим ее уголкам самый тип русского человека. Распев Московской губернии уже не тот, что в губернии Киевской… Обычные распевы коренятся, как стебли в своем корне, в тех же вышеупомянутых древних церковных осмогласных распевах. Однако из всей массы этих обычных местных распевов можно оттенить два главных течения в образовании последних: южное – киевское и северное – московское, или южнорусское и великорусское» 458]. Таким образом, автор здесь смешивает два понятия – «распев» и «напев». С таким определением никак нельзя согласиться: распев есть переработка, а напев – незначительное изменение местного характера. В наши дни никто не назовет язык украинский или белорусский местными говорами, равно как и говоры, например, костромской и владимирский – языками; таким же образом следует отличать и распев от напева. |
| Мелодия третьего гласа существует в двух видах: полная (ее гармонизовал А.Львов) и сокращенная. Мелодия канонов и тропарей в греческом распеве по третьему гласу – одна и та же. Характер ее – мрачный. Состоит мелодия из строк, очень похожих на знаменные кокизы («опочинка», «подъем», «возмер», «мережа»), но с большими изменениями. Тропарная мелодия четвертого гласа греческого распева состоит из двух строк: первая напоминает тридцать первую, а вторая – сорок первую кокизу знаменного четвертого гласа. Обычная (практическая) мелодия этого гласа в синодальных певчих книгах значится под названием сокращенного греческого распева. Но книжная мелодия отличается сухостью: последние звуки ее первой строки в практическом употреблении звучат на полтона выше («до-диез»). Строки мелодии ирмосов в греческом распеве соответствуют строкам 41, 2 и 25 знаменного распева четвертого гласа, с незначительными изменениями. Тропарная мелодия пятого гласа в греческом распеве – унылая, близкая к знаменной. В практике не применяется. Тождество мелодии ирмосов этого распева в пятом гласе с мелодией того же гласа знаменного распева можно заметить даже на слух. Книжная мелодия шестого гласа (тропарная) в практике не употребляется: некоторые ее строки напоминают мелодии первого и второго гласов того же распева. Тропарная мелодия седьмого гласа состоит из двух строк: первая из них имеет сходство с 1-й, а вторая – с 31-й строками того же гласа знаменного распева. Тропарная мелодия восьмого гласа, надписанная в синодальных певчих книгах «греческой», сходна с мелодией ирмосов второго гласа греческого распева. Мелодия, употребляемая в практике, значится в певчих книгах синодального издания под названием «сокращенного киевского распева», но она очень далека от мелодий этого распева: в ее основе ясно слышится знаменная кокиза 37 («качалка»), но не киевские строки. В употребляемой ныне мелодии ирмосов восьмого гласа чередуются две строки, напоминающие 37 и 40 кокизы знаменного распева этого же гласа. Следует отметить, что в певчих книгах синодального издания (квадратной нотации) существует немало недоразумений относительно распевов: иногда одна и та же мелодия в разных местах надписывается то одним, то другим распевом. Так, например, «Воскресение христово» и «Господи воззвах» шестого гласа, несмотря на разные надписания (первое надписано греческим, второе – киевским) имеют совершенно одинаковую мелодию 151]. Констатируя этот факт, Д.В.Разумовский ставит вопрос: «Что должно подозревать здесь: то ли то, что греческий распев, явившийся в Россию, служил основанием для киевского, то ли неточность надписаний, положенных в печатных нотных книгах над песнопениями?» 120]. А.А.Игнатьев предположил, что распев этот был написан «с голоса», а не с книг 443]. Этим только и можно объяснить все возникшие недоразумения подобного рода. |
| н. Особое внимание уделялось значкам, отражающим особенности композиции напевов и позволяющим сжато записать песнопение с точно повторяемыми муз. фрагментами. Это, во-первых, знак , проставленный в мелодических строках на месте «припевов» (напр., в песнопении «Блажен муж» начиная со 2-й строки - НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с, 40-е гг. XVII в.) или (реже) фитных мелодий; во-вторых, ряд значков-«рисунков» («решетка», «цветок», «звездочка» и т. п.), применявшихся с той же целью в масштабных песнопениях, имеющих несколько «припевов» (см. полиелей «мултанский» (т. е. молдавский) в Супрасльском Ирмологионе НБУВ ИР. Ф. 1. 5391, 1596-1601 гг.). Киноварные «крестики» или 8-угольные «звездочки» проставлялись в нотной строке на месте случайно пропущенного переписчиком фрагмента нотного текста (соответствующая вставка с таким же значком выписывалась на поле страницы). Длительные мелодические синтагмы (фитные и нефитные) выделялись в песнопениях квадратными или фигурными скобками, «звездочками» и т. п. Для маркировки фит из знаменных рукописей в нотолинейные Ирмологионы «перешел» знак θ (без окружающих крюков). Он проставлялся по желанию переписчика: в начале или конце нотной записи распева фиты, вместо него и даже в строке словесного текста под точно выписанным фитным распевом ( Зihчehko. 2006; Она же. 2013). Знак θ указывал на необходимость спеть фиту по памяти, подобно тому как распевались на память фитные формулы безлинейных текстов. Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. 2084. Л. 34 об.) Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. 2084. Л. 34 об.) Набор основных знаков К. н. включал кроме нот ключи и бемоли, отражающие звуковысотное положение и интервальную структуру церковных напевов. Названия ключей соотнесены со звукорядом и приведены в поздних азбуках. Цефаутные ключи проставлялись в партиях голосов разной тесситуры на всех линейках (начиная с нижней в восходящем направлении): дискант, альт-крыжак (высокий альт), альт, тенор, бас. |
|
|
