| Стиль. Культурный контекст. М., 2005; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М., 2007; Noлiфohiя в ykpaïhcьkiй napmechiй мyзuцi XVII - 1-ï пол. XVIII ст./Авт.-укладач: О. А. Шyмiлiha. Донецьк, 2007; Кондрашкова Л. В. Раннее рус. строчное многоголосие. М., 2013. Ч. 1. (Тр. ЦМИАР; 8); Воробьев Е. Е., Гурьева Н. В. Коренев Иоанникий//ПЭ. 2015. Т. 37. С. 705-706; Холопов Ю. Н. Обиходные лады и многоголосие// Он же. О принципах композиции старинной музыки: Ст. и мат-лы/Ред.-сост.: Т. С. Кюрегян. М., 2015. С. 118-129. Н. Ю. Плотникова В византийской церковнопевческой культуре В византийской церковнопевческой культуре, на протяжении столетий сохранявшей традицию монодийного пения, с XV в. появляются песнопения, написанные под влиянием зап. многоголосной музыки. Так, в творчестве мелургов Иосифа, еп. Мефонского , Мануила Газиса и Мануила Хрисафа присутствуют 2-голосные композиции в стиле cantus planus binatim (см.: Conomos. 1982). В поствизант. период, с кон. XVII в., на Ионических о-вах сложилась традиция многоголосных обработок песнопений визант. пения (полное трех- или четырехголосие), зафиксированная в ряде певч. рукописей (см.: Touliatos-Miles. 2004). Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. одним из направлений преобразований в греч. церковнопевч. практике стало введение четырехголосия в гармоническом стиле. В 1844 г. греч. общины в Вене исполняли 4-голосные гармонизации визант. пения; в 1870 г. в королевской часовне по инициативе кор. (рус. вел. кнж.) Ольги Константиновны в богослужении использовались песнопения в традиционном для этого периода рус. хоровом стиле. Впосл. греч. композиторы создавали песнопения и гармонизации такого типа (наиболее известный автор - Ф. Поликратис), однако господствующим стилем до наст. времени остается традиц. визант. монодия. Попытки гармонизации традиц. визант. одноголосных песнопений предпринимались и рус. авторами; в частности, в работе свящ. Димитрия Аллеманова и А. В. Зверева «Современное нотописание греческой церкви» (М., 1907), в приложении приводится «опыт гармонизации мелодии греческого пения» - песнопение «Взбранной Воеводе» 4-го плагального (8-го) гласа, где оригинальный распев помещен в верхнем голосе (С. |
| В григорианском пении М. в этом смысле слова означает развертывание во времени монодического (одноголосного) лада, т. е. постепенное заполнение характерных для него интервальных ячеек (остовных интервалов) и планирование каденций. Так, в гимне Св. Духу «Veni Creator Spiritus» М. есть развертывание 8-го тона (миксолидийского плагального), т. е. заполнение его остовных интервалов и выполнение каденционного плана, типичного для 8-го тона (см. табл. 1). Таблица 2 Таблица 2 В эпоху Ренессанса М. означает развертывание многоголосного лада, осуществляемое с помощью каденционного плана и иерархии каденций, разнящихся по силе в зависимости от типа каденционного сонанса (созвучия), количества голосов в нем и голосоведения. Пример такого рода - 4-голосный мотет во фригийском ладу Дж. П. да Палестрины (ум. в 1594) «Super flumina Babylonis» (На реках Вавилонских - Пс 136), где 5 строк явным образом группируются в 2 строфы - 2+3 строки (см. табл. 2; иерархия каденций по голосоведению в таблице не показана). Со 2-й пол. XVIII в. (т. е. в период окончательного формирования лада нового типа - тонального лада) под М. понимается переход из одной тональности в другую. Именно так трактуется термин в совр. учебной практике (такое определение окончательно утвердилось в работах Г. Римана, особенно: Riemann. 1887). В этом смысле М. оказывается формообразующим фактором, т. е. средством роста формы (вид, характер и направление М. определяют тип муз. формы - от однотемной миниатюры до сонат, фантазий и многотемных рондо). Таблица 3 Таблица 3 В совр. теории музыки М. классифицируется по роли в форме, по способам модулирования и по степени родства тональностей. По роли в форме различают М. малую (внутритемную, сводящуюся к полному кадансированию на побочной ступени лада и не занимающую специального отдела формы) и большую (межтемную, к-рой посвящен специальный отдел формы - ход). По способу модулирования различают М. постепенную и энгармоническую, по степени родства тональностей - М. 1-, 2- и 3-й степени. |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Лит.: Разумовский Д. , прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869. 3 вып.; Вознесенский И. , прот. О церк. пении правосл. Греко-Российской Церкви: Большой знам. распев. К., 1887. Вып. 1; Успенский Н. Д. Древнерус. певческое искусство. М., 1965, 19712; Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в рус. монодии//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций. Л., 1987. С. 106-129; Антонович М. Musica Sacra: Зб. ст. з icmopiï укр. церк. музики. Льbib, 1997; Шевчук Ол. Слов " яho-ykpaïhcьki кореляти в цepk.-cniboчiй mepмihoлoriï kih. XVI - поч. XVIII ст. (гласъ - голос)//Cmyдiï мucmeцmboзhabчi. К., 2004. Число 2. Е. Ю. Шевчук В современной певческой практике РПЦ Г. представлен в виде гармонизаций и переложений знаменного (напр., догматики, «Свете тихий», степенны, прокимны, ирмосы) и связанного с ним по мелодическому содержанию киевского распева (стихиры на «Господи, воззвах», на стиховне, на хвалитех, евангельские стихиры, тропари), греческого распева («Бог Господь», тропари, ирмосы (напр., в переложении А. Ф. Львова ) и др.), а также различных местных напевов Киево-Печерской лавры (тропарь на вседневной полунощнице, степенны, блаженны, прокимны литургии и др.), Оптиной пуст. (подобны), Троице-Сергиевой лавры (праздничные стихиры). Фактически функционирование Г. сводится к различным последовательностям неск. (от 2 до 5) мелодико-гармонических строк в рамках тонально-гармонической системы; в тропарях, стихирах и ирмосах - в силлабическом стиле, в прокимнах вечерни и утрени - с распеванием слогов заключительной фразы. Мн. неизменяемые песнопения, в визант. и древнерус. традиции распетые на Г., в совр. рус. обиходной практике утратили гласовую принадлежность. Ист.: Октоих: Нот. прил. М., 1981; Обиход церковного пения/Сост. Г. Н. Дубинкин. М., 1997; Кастальский А. Д. Октоих/Сост. прот. М. Фортунато. Серг. П., 1997. Э. П. М. В современной греческой певческой практике основные параметры, по к-рым определяется Г., остались неизменными с визант. периода. Сохранились обозначения Г. в виде определенных мартирий, указывающих начальный звук мелодии Г., и апихим (энихим, проихим) - вводных интонационных формул Г., к-рые не выписываются, но пропеваются перед песнопением. Апихимы могут быть односложными (на слогах νε или να; характерны в основном для кратких песнопений; часто заменяется произносимыми нараспев «Аминь» или стихом) или многосложными (для пространных муз. сочинений, напр. αϒια 4-го Г., νενεανες 2-го плагального Г.). |
| Срединные М. Нового метода (иногда и начальные) всегда двусоставны - верхний элемент представляет собой начальную букву сольмизационного слога, т. е. основную ступень соответствующего гласа, в то время как нижняя либо состоит из буквенного обозначения номера гласа, либо включает знак одной из фтор. Нижняя часть М. определяет интервальный род гласа; т. о. происходит дифференциация М. на диатонические ( ), хроматические (твердые: и мягкие: ) и энгармонические ( ). В теории Нового метода буквы и лигатуры, используемые в срединных М., приобрели значение неких символов, которые могут указывать на определенный интервальный род (диатонический, мягкий или твердый хроматический и энгармонический), и необязательно - на принадлежность к определенному гласу (именно по этой причине буква α нередко интерпретируется как «половина буквы φ» (см., напр.: Παναγιωτπουλος. 1981. Σ. 172). Кроме того, модифицированные в нотации Нового метода М. позволяют более ясно демонстрировать модуляции. Так, перемены интервального рода и системы отражаются в изменении нижней части М., в то время как сольмизационный слог в верхней части всегда указывает на ту ступень звукоряда, к-рая соответствует положению формулы в песнопении относительно финалиса. Напр., изменение системы согласно трифонии маркируется сменой буквенного обозначения гласа (через 2 ступени; напр. с α (1-й) на δ (4-й)), в то время как сольмизационный слог в верхней части остается неизменным. Преобразования интервального рода также сопровождаются изменением нижней части; напр., изменение буквенного обозначения гласа или фторы показывает, как именно меняется звукоряд. Система сольмизационных слогов повлияла на представления о соотношении нек-рых гласов, напр., одна из разновидностей М. 2-го плагального (6-го) гласа сопровождается начальной буквой сольмизационного слога «па» - 1-й ступени звукоряда, в то время как нижняя часть в виде стилизованной буквы β соответствует порядковому номеру гласа. Т. о., 2-й автентический глас с финалисом на «ди», к-рый соответствует его медиальной каденции, оказывается квартой, а не терцией выше своей плагальной разновидности. |
| Этот полиелей был достаточно широко распространен. Самая поздняя датированная запись к наст. времени обнаружена в Пападики Анастасия Ваиаса 1767-1770 гг. (Ath. Xeropot. 307). Первая часть этого полиелея была «истолкована» средствами аналитической нотации Нового метода хартофилаксом Хурмузием (Ath. Bibl. Nat. S. Sepulcri 704. Fol. 13v - 46v). Вторая статия полиелея Н. К., основанная на тексте Пс 135,- это осмогласник , к-рый распространялся в рукописной традиции в 2 редакциях: до XV в.- в краткой, а с XV в.- в полной, записывавшейся вместе с краткой или вместо нее; Мануил Хрисаф назвал ее «полиелей по гласам, большой» (πολυλεος κατ χον μγας). Исходя из текстовой и мелодической структуры полной редакции, этот полиелей стали называть «четырехстишным» (τετρστιχος): каждые 4 стиха Пс 135 распеты на один из 8 гласов ; заключение раздела каждого гласа дополнено 2 анафонимами (они названы «правая» и «левая»), с помощью к-рых происходит разработка пространного припева псалма «Аллилуия, яко в век милость Его, аллилуия». Из этого правила есть 2 исключения: 1) поскольку все 26 стихов Пс 135 не вписываются в 4-стишную структуру текста, осмогласник завершается на 2 последних стихах псалма: «Даяй пищу всякой плоти» и «Исповедайтеся Богу Небесному», распетых соответственно на гласы βαρς и 4-й плагальный; 2) в конце раздела 2-го плагального гласа (после ст. 24: «И избавил ны есть от врагов наших») содержится больше анафоним, к-рые образуют как бы автономный раздел с ремаркой: «Отсюда начинаются анафонимы с вастактами» (вастакты - певцы, исполнявшие исократиму ). Приведем надписания этого раздела по рукописи Athen. Bibl. Nat. 2406 (Fol. 149-150v) с учетом его деления, с одной стороны, на 11 частей согласно смене гласов, с другой - на 5 частей согласно обработке словесного текста. Указанные 5 частей следующие: 1-я последовательность из 3 анафоним, из к-рых 1-я и 3-я распеты на 2-й плагальный глас (νεναν), а 2-я - на 4-й плагальный глас; распев на 2-й плагальный глас (νεναν) заключения ст. |
| Часть студийских и все иерусалимские Типиконы содержат также надписанную именем «Анатолия» стихиру 4-го плагального (т. е. 8-го) гласа («Дверемъ заключеннымъ, ученикомъ собраннымъ, предста Спасе»); неатрибутированные стихиры 2-го («По востании Твоемъ Господи», «Дверемъ заключеннымъ, представъ Иисусъ»), 2-го плагального («По днехъ ) осмихъ»), 1-го плагального (т. е. 5-го) («Человеколюбче, велие») и 1-го (подобен «Прехвальнии мученицы») гласов (3 стихиры, начало 1-й: «По еже из гроба»); ипакои 2-го плагального гласа («Яко посреде»), эксапостиларий («Моихъ удовъ»). Все Типиконы указывают для Антипасхи такие же, как в Типиконе Великой церкви, чтения на литургии; все студийские, а также ранние иерусалимские Типиконы предписывают петь на литургии вседневные антифоны, поздние иерусалимские – изобразительны антифоны. Тексты службы помещаются в Триоди. И по студийским, и по иерусалимским Типиконам воскресная служба Октоиха в день Антипасхи не поется (что является главной отличительной особенностью Господских двунадесятых праздников; тем не менее Антипасха не причисляется к ним) и совершается служба только Антипасхи, имеющая характер праздничной; вечером в неделю Антипасхи (под понедельник) совершается праздничная вечерня со входом и великим прокимном «тяжелого» (т. е. 7-го) гласа из Пс. 76 («Кто Богъ велий»); Антипасха имеет продолжающееся до субботы попразднство. Отличия студийских Типиконов от иерусалимских в уставе службы Антипасхи: 1) перенесение воскресной службы Октоиха 1-го гласа (или ее части) на понедельник (в иерусалимских она отменяется); 2) отмена, начиная с Антипасхи, пасхальных песнопений (в иерусалимских они поются до отдания Пасхи), за исключением тропаря «Воскресение Христово видевше» и катавасии Пасхи; 3) отсутствие всенощного бдения на праздник (в иерусалимских сохраняется). В южноитал. версиях Студийского устава – напр., в Мессинском Типиконе 1131 г.- две первые студийские отличительные особенности уже не отмечаются (что сближает их с позднейшими иерусалимскими): воскресная служба отменяется, а тропарь Пасхи «Христосъ воскресе» читается вместо Трисвятого на службах суточного круга вплоть до Вознесения Господня. |
| Тропарь «Богородице Дево» чаще поется как 2-хорный осмогласник: песнопение делится на 8 строк и каждая исполняется на один из 8 гласов поочередно 2 хорами; в конце каждой строки поется кратима соответствующего гласа. Это сложное произведение принадлежит Петру Берекету (1665 - ок. 1725) и относится к пападическому мелосу, его исполнение длится ок. 45 мин. Часто «Богородице Дево» поется с кратимами протопсалта Николая Смирнского (XIX в.). Иногда вместо «Богородице Дево» поется сложный 2-хорный осмогласник Ρδον τ μραντον Николая Смирнского, на менее продолжительном В. б. поется «Богородице Дево» «кратко-пространным» напевом 1-го плагального гласа. «Богатии обнищаша» (33-й псалом) поется на 1-й плагальный глас или глас βαρς «кратко-пространным» напевом. В основном это либо сочинения совр. авторов, либо распевы, передаваемые изустно. Утреня. Песнопение «Бог Господь» поется пространным ирмологическим напевом, полиелей «Раби Господа» - «кратко-пространным» напевом, могут использоваться сочинения Петра Пелопоннесского 1-го плагального гласа (наиболее распространено), протопсалта Григория († 1821) 3-го гласа, протопсалта Даниила († 1789) 4-го гласа и хартофилакса Хурмузия 4-го плагального гласа. В богородичные праздники поется полиелейное песнопение «Слово благо» (Λγον γαθν) «кратко-пространным» напевом, используются сочинения Феодора Фокейского на 4-й плагальный глас (наиболее распространено), Георгия Критского († 1815) на глас βαρς и Хурмузия на 4-й глас. Полиелейный псалом «Исповедайтеся Господеви» исполняется, как правило, кратким ирмологическим напевом на один глас или на разные гласы (определенные стихи поются на один из гласов, следующие стихи - на др. глас и т. д.). В память празднуемого святого поются избранные стихи псалмов из Эклогария (ненотированного собрания) Никифора Влеммида , либо кратким ирмологическим напевом на 2-й плагальный глас (νεναν) в соответствии с устной традицией, либо «кратко-пространным» напевом 4-го плагального гласа, принадлежащим одному из совр. |
| Типикон Великой ц. указывает на утрене в конце непорочных петь пасхальный тропарь 3-го гласа «Συγκλονουμνης τς κτσεως» ([Когда] творение было смущено), на 50-м псалме - тропарь А. «тяжелого» (7-го) гласа «Εσφραγισμνου το μνματος» ([В то время, как] гроб был запечатан - церковнослав. « »); на литургии - вседневные антифоны (при этом 2-й антифон Типикон указывает петь не с «аллилуия», а с припевом: «Спаси ны, Сыне Божий», как в самые большие праздники), прокимен из Пс 146 («Велий Господь наш»), апостол - Деян 5. 12-20, аллилуиарий со стихом 94-го псалма, евангелие - Ин 20. 19-31, причастны - «Хвалите Господа с небес» (Пс 148. 1) и «Похвали, Иерусалиме, Господа» (Пс 147. 1); на вечерне в сам день праздника петь прокимен из Пс 76 («Кто Бог велий»), такой же, как вечером в 1-й день Пасхи. Прп. Романом Сладкопевцем (V в.) был написан кондак на Уверение Фомы (проимий « ») (Maas, Trypanis. P. 234), к-рый употреблялся в храмах К-поля в неделю А. Во всех многочисленных редакциях 2 визант. монастырских уставов - Студийского и Иерусалимского (к-рый является ныне основным богослужебным уставом правосл. Церкви) - служба А. является праздничной. Состав службы со времен действия Студийского устава и до наст. времени весьма стабилен. Как студийскими, так и иерусалимскими Типиконами (кроме самых кратких) указываются следующие гимнографические тексты вечерни под А. и утрени А.: отпустительный тропарь «тяжелого» (т. е. 7-го) гласа « » - как в Типиконе Великой ц.; кондак (точнее, проимий и 1-й икос) 4-го плагального (т. е. 8-го) гласа прп. Романа (проимий « »); написанные прп. Иоанном Дамаскиным (VIII в.) самогласные стихиры 1-го (« », « », « ») и 2-го плагального (т. е. 6-го) гласов (« ») и канон 1-го гласа (нач. 1-го ирмоса: « »; нач. 1-го тропаря: « »), не имеющие атрибуции 3 самогласные стихиры 4-го гласа (начало каждой: « »). Часть студийских и все иерусалимские Типиконы содержат также надписанную именем «Анатолия» стихиру 4-го плагального (т. |
| Также общая служба П. и сщмч. Клименту 25 нояб. представлена в разных редакциях Студийского и Иерусалимского уставов. В студийских рукописях последование П. уже в ранний период довольно обширно. Так, в Студийско-Алексиевском Типиконе 1034 г.- древнейшей сохранившейся редакции студийского Синаксаря - и в Евергетидском Типиконе 2-й пол. XI в., представляющем собой малоазийскую редакцию Студийского устава, последование П. включает тропарь 4-го гласа (общий священномученику), кондак (только в Студийско-Алексиевском), канон плагального 4-го, т. е. 8-го, гласа авторства Феофана с ирмосом на «Господи, воззвах» - 3 стихиры-подобна плагального 1-го, т. е. 5-го, гласа, на вечерней стиховне - славник 4-го гласа, на стиховне утрени - стихиру 7-го гласа (в Евергетидском - другую, 1-го гласа), ексапостиларий, седален плагального 4-го, т. е. 8-го, гласа (только в Евергетидском). Служба в обоих памятниках составлена с приоритетом П., однако в Евергетидском Типиконе цикл стихир сщмч. Клименту на «Господи, воззвах» стоит первым (остальной материал - на 2-м месте) ( Пентковский. Типикон. С. 298; Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 325-326). Мессинский Типикон 1131 г., представляющий собой южноиталийскую редакцию Студийского устава, 25 нояб. предлагает службу, объединяющую гимнографический материал сщмч. Климента, П., вмц. Екатерины и вмч. Меркурия (с приоритетом сщмч. Климента). Последование П. то же, что и в предыдущих памятниках ( Arranz. Typicon. P. 61-62). Афонский Георгия Мтацминдели Типикон (ок. 1042) предлагает совершать общую службу сщмч. Клименту, П. и вмч. Меркурию ( Кекелидзе. Литургические груз. памятники. С. 242). В древнейших слав. рукописных Минеях студийской эпохи (XI-XII вв.) 25 нояб. предлагается совершать службу сщмч. Клименту, П. и вмц. Екатерине (с попеременным приоритетом сщмч. Климента и П.), последование П. включает седален 4-го гласа, стихиру 4-го гласа на стиховне вечерни и канон ( Ягич. Служебные Минеи. 1886. С. 446-461; Горский, Новоструев. Описание. Т. 3. Ч. 2. С. 32). |
|
|
