| Церкви. Очень похожее описание «Б. в Е.» содержит лат. версия «Евангелия Псевдо-Фомы». «Книга Иосифа Плотника» говорит лишь о годичном пребывании в Египте и называет Саломию и Иакова как сопровождавших Св. семейство. Однако в «Протоевангелии Иакова» (25) говорится, что Иаков до самой смерти Ирода скрывался в палестинской пустыне и не ходил со Христом в Египет. Часто в связи с «Б. в Е.» в апокрифических текстах встречается описание многочисленных случаев изгнания бесов из одержимых и падения языческих идолов при приближении Богомладенца. «Евангелие Псевдо-Матфея» говорит о рассыпавшихся 175 идолах (22-23), в араб. «Евангелии детства» повествуется о разрушении главного егип. идола, обращении жреца и изгнании бесов из его малолетнего сына (10-11). В поздней апокрифической традиции делается попытка поместить эпизод «Б. в Е.» в перспективу всемирной истории, к-рая исполняется в новозаветных событиях. Об этом в «Сивиллиных оракулах» говорится так: «Будет тут знамение смертным, когда из Египта нежданно камень придет драгоценный, хранимый Богом» (I 344-346). Апокрифические предания о «Б. в Е.» оказали определенное влияние и на церковную традицию. Напр., свт. Кирилл Иерусалимский явно использует апокрифические мотивы, говоря о том, что Христос пошел в Египет, чтобы там «сокрушить рукотворенных богов египетских» (Cathech. 10. 10). Особенно эти сюжеты нашли отражение в богослужебных текстах. В тропаре 9-й песни канона на повечерии 24 дек. событие «Б. в Е.» прямо описывается с привлечением апокрифических данных: « ». Также и в Акафисте Пресв. Богородице в 11-м (рус. 6-м) икосе: « ». Свящ. Константин Польсков Иконография Самый ранний пример этого сюжета, известного как самостоятельно, так и в составе композиции «Рождество Христово»,- мозаики триумфальной арки в ц. Санта-Мария Маджоре в Риме, 432-440 гг. На правой стороне арки в 2 верхних ярусах росписи представлены явление ангела Иосифу, встреча Св. семейства жителями г. Сатин, признавших Младенца Христа Богом после того, как в храме разрушились все идолы (в мозаике показан храм, украшенный многочисленными языческими скульптурами), и встреча Св. |
| Это, подчеркнем, отнюдь не есть еще доведенный до возможной степени символизации образ собственно Триипостасного Божества, впервые являющего Себя — именно в таком качестве — миру. Поэтому наиболее ранние изображения Троицы представляют Ее в виде трех обычных странников (в соответствии с текстом Быт 18), — то вовсе без нимбов и крыльев (как знаков “небесного” достоинства) 4 , то с нимбами, но все же без крыльев 5 . Такое отсутствие в первоначальных троических композициях всех необходимых и теперь уже столь привычных для нас символических “ангельских” атрибутов объясняется не только тем, что в это время иконографический канон “небесных сил” еще только зарождался, но также и тем, что использовать для репрезентации Божества непосредственно ангельские образы художники, по-видимому, еще не решались. Однако попытки как-то указать на то, что Аврааму явился именно Бог с двумя некими спутниками, уже предпринимались: так, в известной римской мозаике в храме Санта Мария Маджоре (432–440 гг.), в сцене прихода Троицы к Аврааму центральная фигура из трех особо выделена миндалевидной формы сиянием — “мандорлой”. Богословским обоснованием сугубо аллегорической художественной интерпретации “Гостеприимства Авраамова”, в которой тема триипостасности Божества как таковая присутствовала еще “прикровенно”, безусловно служили толкования этого события Ветхого Завета в трудах раннехристианских церковных писателей — св. мученика Иустина Философа, св. Илария Пиктавийского, Тертуллиана, Евсевия Кесарийского, а затем — блаженного Феодорита, свт. Епифания Кипрского, свт. Иоанна Златоуста. Все они преимущественно толковали само “Гостеприимство” как лишь едва приоткрывшийся ветхозаветному человечеству прообразовательный “намек” на бесконечную по своей глубине идею троичности: с главным ангелом-путником (Богом) они связывали то образ всей Троической Полноты, то образ одной только Сыновней Ипостаси, принявшей ради Авраама ангельское подобие под видом “Ангела Иеговы” или же “Логоса”. Илл. 1. Явление Св. |
| 1965; Brendel. 1944. P. 12-14). С этой т. зр. М. может рассматриваться как развитие зороастрийской идеи «славы» как проявления Бога, отличительными признаками Которого были свет, огонь и солнечные лучи. В соответствии с др. гипотезой М. произошла от триумфальных образов (Sol Invictus) или imago clipeata, медальона (щита) с бюстом античного героя, или императора, несомого крылатыми Никами. Эта иконографическая схема широко использовалась в декорации христианских саркофагов ( Elderkin. 1938; Grabar. 1968; Mizio ek. 1990); была адаптирована христ. художниками для сцены «Вознесение Господне». Третья версия возводит появление М. к традиции передавать Божественную силу в виде десницы Господней в облаках, к-рая со временем была заменена на М. Кроме того, в совр. искусствознании и исследованиях широкого культурологического характера предлагается целый спектр дискуссионных гипотез об источниках форм М. ( Hagstrom. 1998; Pearson. 2002; Todorova. The migrating symbol. 2011). Раннехристианская и восточнохристианская традиции Самые ранние изображения М. в христ. искусстве относятся к IV-V вв., напр., в рим. катакомбах Домитиллы (мозаика «Христос между апостолами Петром и Павлом», 366-384), в базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме (мозаики в нефе: «Гостеприимство Авраама» и «Моисей, побиваемый камнями», на триумфальной арке: «Этимасия», 432-440), в ц. Осиос Давид в Фессалонике (мозаика в центральной апсиде, 2-я пол. V в.), в баптистерии в Альбенге (на своде, кон. V в.), на панели деревянных дверей базилики Санта-Сабина в Риме («Второе Пришествие Христа», 432-440). В раннехрист. и ранневизант. время М. имеет преимущественно круглую форму (катакомбы Домитиллы; ц. Осиос Давид; баптистерий в Альбенге; Санта-Сабина), однако встречается также М. овальная (Санта-Мария-Маджоре, мозаики нефа) и миндалевидная (ампулы Монцы 14, 16, VI в., Палестина; сокровищница Дуомо, Монца; мозаика «Богоматерь на престоле с ангелами» в апсиде ц. Панагии Канакарии на Кипре, 30-е гг. VI в.). Преобладает небесный (голубой, синий) цвет М., известна также радужная М. |
| Д. представляли собой послания-предписания (epistolae preceptoriae); уже в ранних Д. декларируется их равенство по значимости и действующей силе с соборными постановлениями. Начиная с папы Римского Сириция в Д. употреблялась формула volumus et mandamus («мы желаем и повелеваем» - послание «Directa» от 10 февр. 385 г. к еп. Имерию Таррагонскому - Jaff é. RPR. N 255) и др. формулы предписывающего характера (praecipimus, decernimus, decrevimus, jubemus и т. д.). Послания, где речь шла о ересях и вопросах церковной дисциплины, направлялись церковным иерархам или могли иметь коллективного адресата (напр., «епископам Галлии и Испании», «епископам Кампании и Тосканы»). Сохранилось мало ранних сводов папских грамот (litterae), наиболее известные - «Canones urbicani» (30-40-е гг. V в., Галлия) и «Epistolae decretales» (сер. V в., Рим), в к-рых представлены Д. 401-432 гг. Ранние папские Д. и послания, носившие в основном полемический характер и созданные по поводу догматических и дисциплинарных споров, сохранились также в сочинениях церковных писателей Евсевия , еп. Кесарийского, Илария , еп. Пиктавийского, Феодорита , еп. Кирского, Созомена . Нек-рые папские грамоты из сочинений церковных писателей позднее вошли в своды церковного права. Небольшое число Д. сохранилось во фрагментах регест и в применявшихся в папской канцелярии сборниках формул (особенно начиная с правления папы Льва I Великого (440-461)). Значительное число Д. сохранилось от пап Геласия I (492-496), Гормизда (514-523), Вигилия (537-555), Пелагия I (556-561). По количеству и значимости для церковного права их превосходят послания папы св. Григория I Великого (590-604) (более 850). Большинство его посланий, вошедших в состав сводов церковного права вместе с Д. его предшественников на Римской кафедре, были по своему характеру постановлениями по вопросам церковного управления и дисциплины, изданными по инициативе папы; как и Д., они посвящены решению конкретных проблем. В «Collectio Frisingensis» (I Фрайзингский свод, нач. |
| Переводы: На немецкий язык: Wipo 1925; Wipo 1961. S. 507–613; на английский язык: Mommsen, Morrison 1962. Р. 52–100; перевод фрагментов с упоминаниями о Руси: Свердлов 1. С. 117. Литература: Помимо введений к указанным изданиям, см.: Pertz 1852. S. 215–233; Seydel 1898; Koehler 1908. S. 212–219; Stahl 1925; Manitius 2. S. 318–328; Wattenbach, Holtzmann 1. S. 76–80; 3. S. RFHMAe 11. P. 483–485 (библиография). 1. IX. О Болеславе, князе (dux) славян (Sclavi). В тот же год, о котором говорилось выше 419 , князь поляков (Bolani) Болеслав Славянин (Bolizlaus Sclavigena) 420 присвоил себе, в оскорбление королю Конраду 421 , королевские инсигнии и королевский титул 422 . Его безрассудству положила конец скорая смерть 423 . Сын же его Мешко (Misico), также мятежный 424 , изгнал своего брата Оттона 425 , так как тот держал сторону короля (Конрада. – Сост.), в страну (provincia) Русь (Ruhhia) 426 . А как король Конрад впоследствии обуздал бесстыдство этого Мешка и вероломство некоего Олдржиха (Uodalricus), князя Чехии (Boemia) 427 , скажу в своем месте. (Wipo 1915. S. 31–32) 2. XXIX. Умер бургундский король Рудольф 428 , и Одон 429 напал на его королевство. В лето Господне 1032. [После смерти бургундского короля Рудольфа его племянник граф Одон захватил часть Бургундии, хотя бездетный Рудольф давно завещал ее императору 430 Конраду и его сыну королю Генриху 431 .] Но пока граф Одон занимался этим в Бургундии, император Конрад пребывал с войском в Славянин (Sclavonia) 432 . Что он там делал и как затем изгнал из Бургундии Одона, расскажу по порядку. Упомянутый выше Болеслав, князь поляков 433 , по смерти оставил двоих сыновей – Мешка и Оттона 434 . Мешко, преследуя своего брата Оттона, изгнал его на Русь (Russia) 435 . Ведя там некоторое время жалкий образ жизни, тот начал искать милости у императора Конрада, чтобы с его содействием и помощью вернуться в свое отечество. Император, согласившись на это, решил, что сам с войском нападет на Мешка с одной стороны, [а] с другой – брат Оттон 436 . Мешко, не выдержав такого натиска, бежал в Чехию 437 к князю Олдржиху, на которого император тогда гневался 438 . Тот же, чтобы тем задобрить императора, хотел выдать ему Мешка. Но цесарь (caesar) отклонил это позорное предложение, ответив, что не желает покупать врага у врага. Оттон, которого цесарь вернул в отечество и сделал князем, через некоторое время потеряв осторожность, был тайно убит одним из своих сродников 439 . Тогда Мешко всеми способами стал искать милости императрицы Гизелы 440 и других князей, чтобы снова удостоиться милости императора. Движимый милосердием, цесарь даровал ему прощение и, разделив страну поляков на три части, сделал Мешка тетрархом 441 , отдав остальные две [части] двум другим 442 . Так без умаления власти было умалено безрассудство 443 . После смерти Мешка 444 его сын Казимир (Gazmerus) до сих пор верно служил нашим императорам 445 . |
| Древнейший сохранившийся до наших дней образ Сретения запечатлен в одной из мозаик триумфальной арки, обрамляющей алтарное пространство церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432-440-е годы). Многофигурная сцена Сретения трактована здесь как шествие Богоматери с Младенцем на руках в сопровождении ангелов навстречу св. Симеону. Мерный ритм этого шествия задается ритмом колоннады с арками, на фоне которой происходит действие. Согбенный Симеон в порыве простирает ко Христу задрапированные в мантию руки. За его спиной представлены мужчины (возможно, книжники или священники Иерусалимского храма). На фресках в церкви Санта Мария в Кастельсеприо в Италии, выполненных византийским мастером (конец VII), Симеон изображен подчеркнуто ветхим старцем с длинными волосами – по преданию, в ожидании обещанной ангелом встречи с Господом он прожил более трехсот лет. Ещё одним древним памятником иконографии Сретения, созданном до эпохи иконоборчества, является константинопольская мозаика ц. Богоматери Кириотиссы (в эпоху турецкого владычества ставшей мечетью Календархане). Здесь Младенца Христа также держит на руках Богоматерь, тогда как в памятниках, созданных после эпохи иконоборчества Младенца Христа чаще всего держит Симеон. Богоматерь же нередко изображается скорбящей, предчувствующей страдания Сына на кресте, согласно пророчеству Симеона: «и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2, 35). Наряду с Благовещением, Рождеством и Крещением, Сретение являлось одной из ведущих сцен в мозаичном убранстве храмов средневизантийского периода – св. Луки в Фокиде, Неа Мони на о. Хиос, церкви Успения в Дафни. На Руси древнейшими образцами сцены Сретения являются фрески середины XII века в псковском соборе Мирожского монастыря, а также росписи XII века в Кирилловской церкви (Киев) и церкви Спаса на Нередице (Новгород). На фреске из церкви Успения на Волотовом поле (Новгород, середина XIV века) Симеон с Младенцем на руках представлен за низкими закрытыми дверями, ведущими в Святая святых. Многочисленные иконы «Сретения», сохранившиеся до наших дней, являлись частью праздничного ряда храмовых иконостасов. |
| Ноги Богомладенца перекрещены, пяточка левой ноги так же, как на Владимирской иконе Божией Матери, развернута вовне. Иконография М.-К. и. не вписывается в известную типологию икон Божией Матери, что породило целый ряд гипотез о ее происхождении. Общепринятым среди исследователей считается тот факт, что композиция М.-К. и. имеет визант. истоки. Предполагают, что в ее основе мог быть образ ростовой «Никопеи» ( Кондаков. Т. 2. С. 148-149) или «Одигитрии», «Агиоссоритиссы» (М. А. Комова); Меняйло высказывала гипотезу о связи иконографии М.-К. и. со сценой «Сретение» и о том, что, возможно, образ являлся левой частью 2-частной иконы «Сретение». Действительно, аналогичное расположение фигур Божией Матери и Младенца встречается в сцене «Сретение» (напр., на мозаике базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440). Сходный разворот фигуры Божией Матери (сидящей на престоле) и Христа можно найти в изображении сцены «Поклонение волхвов». Не исключено, что 3/4-ной ракурс Божией Матери и Младенца на иконе М.-К. и., связан с существованием парного образа, размещавшегося напротив, либо с особым положением иконы в интерьере храма. Изображение М.-К. и. воспроизведено на русской гравюре нач. XX в. (Земная жизнь. С. 182); на лицевой стороне серебряного нательного медальона с сопроводительной надписью, на обороте к-рого помещен образ свт. Николая Чудотворца (размер 18×15 мм; Россия, 1908-1917); на стеклянном флаконе, кон. XIX - нач. XX в. (частное собрание, Россия). Две Богородичные иконы XVI в. из мон-ря Пантократора на Афоне (одна из них воспроизведена Н. П. Лихачёвым с именем «Моденской» и вторая из коллекции СПГИАХМЗ (Николаева. 1977. С. 91. N 125)), которые иногда связывают с М.-К. и., принадлежат к др. изводу, представляют вариант ростовой «Одигитрии»: Младенец Иисус на этих иконах сидит на левой руке Богородицы, развернут к Ней лицом. Лит.: Цветков И., свящ. Описание села Косина и находящиеся в оном святыни. М., 1885; Село Косино: Подмоск. святыни//Всемирная иллюстрация. 1891. Т. 46, 21. C. 351-352, 354; Поселянин Е. Богоматерь. С. 355-356; Снессорева С. Земная жизнь Пресв. Богородицы и описание св. чудотв. Ее икон. М.; СПб., 1898. С. 181-182; Лихачёв Н. П. Материалы для истории русского иконописания. СПб., 1906. Атлас. Ч. 2. Табл.; Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 2. С. 148-149; Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. С. П. Заиграйкина Рубрики: Ключевые слова: |
| Древнейшими образами Благовещения являются фрески в древнеримских катакомбах, изображения на раннехристианских саркофагах и мозаика в церкви Марии Маджоре в Риме. Шелковый покров. VII-VIII вв. Сокровищница собора в Лионе. Франция На равеннском саркофаге V — VI веков Мария сидит в кресле и держит веретено в руках, справа ей предстоит крылатый Ангел с посохом. Этот иконографический тип разрабатывается художниками в течение столетий и хорошо известен по более поздним изображениям. В мозаике триумфальной арки церкви Марии Маджоре, созданной в 432-440 годах, Богоматерь также представлена сидящей с рукоделием на коленях. Однако это изображение, отличающееся особой торжественностью, имеет ряд уникальных деталей. Так, один Ангел слетает к восседающей на троне Богоматери сверху, еще четверо Ангелов окружают ее престол, один беседует с праведным Иосифом. В сокровищнице собора в Лионе хранится древний шелковый покров, датируемый VII-VIII веками, с изображением Благовещения и Рождества Христова. Заключенная в орнаментальный круг сцена Благовещения отличается лаконизмом и выразительностью. Богоматерь представлена сидящей за прядением, Ангел с посохом в левой руке порывистым жестом благословляет ее, сообщая посланную Господом весть. Благовещение. Икона. XII в. Монастырь св. Екатерины, Синай Параллельно с рассмотренным иконографическим типом Благовещения с рукоделием, с раннехристианских времен получили распространение образы «Благовещения у источника (кладезя)», основанные на указанных апокрифических преданиях. Н.В. Покровский в своем фундаментальном труде «Евангелие в памятниках иконографии» называет такие изображения «Предблаговещением», поскольку в них изображается не собственно Благовещение, а момент, ему предшествовавший. Один из древнейших сохранившихся до наших дней примеров работы подобного типа представлен на окладе Евангелия из слоновой кости из Милана (вторая половина V века). Богоматерь в античной тунике представлена стоящей на коленях перед текущим из скалы ручьем с кувшином в руках, а позади нее изображен благословляющий Ангел. В более поздних памятниках — мозаике собора Сан Марко в Венеции, фреске из Софийского собора Киева (обе — XI века), мозаике константинопольского монастыря Хора (Кахрие-Джами, 1314 г.), фреске из Рождественского собора Ферапонтова монастыря кисти Дионисия (1502 г.) Пресвятая Дева в традиционном одеянии изображается стоящей у колодца с сосудом или кувшином в руках, а благовеститель слетает к ней сверху. Указанные сцены в общей системе росписей храмов дополнялись и традиционным изображением Благовещения с рукоделием. Оба иконографических типа обычно представлены в составе клейм икон Акафиста Богоматери. |
| Поклонение волхвов и пастухов. Прорись ампулы. Палестина. VI-VII в. Собрание собора г. Монцы, Италия Симметричное решение избрали и мозаичисты, работавшие в базилике Санта Мария Маджоре. Волхвы в ярких, пышно украшенных одеждах изображены по сторонам от престола, на котором восседает Младенец. Мозаика арки базилики Санта Мария Маджоре. 432-440 г. Рим. Фрагмент Загадочный, неведомый мир Востока, богатый золотом, самоцветами, благовониями и пряностями, всегда будоражил воображение жителей западной части Римской империи. И при изображении костюмов восточных мудрецов подчас использовано столько цвета, декора, такие колористические сочетания и фантастические орнаментальные мотивы, что можно только позавидовать столь безудержному воображению художников. Мозаика церкви Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне. VI в. Равенна, Италия Довольно рано, уже в памятниках VI века, волхвы начинают изображаться не безбородыми юношами, а мужами трех возрастов: старец, средовек и юноша. Возрастная градация подчеркивала мысль о том, что в лице восточных мудрецов весь человеческий род, от мала до велика, поклоняется Воплотившемуся Богу. Миниатюра Эчмиадзинского Евангелия. VI в. Институт древних рукописей Матенадаран, Ереван, Армения Чаще всего изображают трех волхвов, по числу принесенных даров. Однако, некоторое время точное количество не указывалось в Предании. Постепенно установилось мнение, что их было трое, хотя в некоторых произведениях говорится о 2, 4, 6, 8 волхвах. А в Сирийской Церкви существовало предание о двенадцати волхвах, пришедших в Иудею в сопровождении слуг. В некоторых произведениях можно заметить отголоски различных версий о числе волхвов. Так, на византийской фреске из каппадокийского пещерного храма изображены шесть волхвов. Поклонение волхвов. Фреска ц. Токали килисе в Гёреме. X-XI в. Каппадокия, Турция В этом же произведении есть еще одна интересная деталь: вверху изображена не Вифлеемская звезда, а ангел, указывающий на Богомладенца. Сильно запрокинув голову, один из волхвов смотрит на ангела так, как в других памятниках волхв смотрит на звезду. Можно предположить, что такое художественное решение возникло под влиянием мнения святителя Иоанна Златоуста, считавшего, что звезда была не астрономическим явлением, а «невидимой силой, принявшей вид звезды». Похожее решение мы видим в одном из самых прекрасных произведений византийского искусства — мозаике храма Успения в Дафни. |
| При создании иконографии «Поклонение волхвов» художники использовали уже существовавший в античном искусстве сюжет поклонения побежденных варваров императору. Там, где поверхность имела протяженный горизонтальный формат (на саркофагах, пиксидах), сцена разворачивалась как шествие волхвов к восседающей Богородице, держащей Младенца на руках. Позади Девы Марии мог изображаться Иосиф Обручник. Композиция иногда дополнялась изображениями вола, осла, верблюдов. Поклонение волхвов. Саркофаг «Двух Заветов» или «догматический». 325-350 г. Музеи Ватикана. Фрагмент Если поверхность допускала центрическую, симметричную композицию (пример: ампулы из Монцы), то фронтальное изображение Богоматери с Младенцем помещалось в центре, а по сторонам от престола размещались группы волхвов и пастухов. Приход волхвов хронологически произошел несколько позже поклонения пастухов, но в христианском искусстве допускалось совмещение этих событий. Главным для художника всегда было выражение глубинного смысла происходящего, поэтому некоторые формальные детали могли не акцентироваться или даже игнорироваться. В данном варианте иконографии основная тема — Воплощение Божества и поклонение Ему тварного мира в лице мудрых волхвов и простецов-пастухов. Поклонение волхвов и пастухов. Прорись ампулы. Палестина. VI-VII в. Собрание собора г. Монцы, Италия На мозаике арки базилики Санта Мария Маджоре в центре композиции на богато украшенном престоле восседает только Младенец, а Богоматерь, праведный Иосиф, волхвы помещены справа и слева от Него. При изображении волхвов всегда соблюдается определенный историзм: они пришли с Востока, то есть откуда-то из Персии, поэтому одеты необычно для античного мира — в штаны и характерные фригийские шапочки. Поклонение волхвов. Мозаика арка базилики Санта Мария Маджоре. 432-440 г. Рим. Фрагмент В VI веке Богородицу начинают изображать не сидящей около яслей, а возлежащей на ложе. Эта особенность могла возникнуть в результате полемики с монофизитами, которые утверждали, что во Христе только одна природа — Божественная. Церковь, отвергая это еретическое заблуждение, отстаивала догмат о двух природах во Христе: Божественной и человеческой. В иконографической схеме опровержение монофизитства нашло свое иносказательное выражение. Христос рождается плотию совершенно реально, человеческая природа Его реальна, поэтому Богоматерь отдыхает после родов, которые хотя и не нарушили девства, но все же были родами, а не призрачным, ирреальным явлением. |
|
|
