| 434). Однако уже 14 мая 1666 г. вышло новое царское решение о немедленной присылке Л. в Москву («сковав, прислать к Москве тотчас с приставом» - Там же. С. 432-433). Однако этот указ был исполнен с большим запозданием. Только 23 июня 1666 г. (в публикации челобитной пустозерского воеводы Диково от 20 июля 1666 ошибочно указывается 23 июля; ср. подлинник: ГИМ. Син. грам. 1139) Л. доставили в Ижемскую слободку, еще ок. месяца он пробыл в Окладниковой слободе на Мезени, в Пустозерский острог доставлен 2 авг. 1666 г. и только 31 авг. отправлен в Москву (МДИР. 1875. Т. 1. С. 438-440). По всей вероятности, он был скован еще по дороге в Пустозерский острог, поскольку к 17 июля 1666 г. Л. относит чудесное явление ему св. прор. Илии и избавление от оков: «Июля в 17-й день был в печали велице, яко и в день рождения моего ослабы не имею, и от печали и хлеба не ядох... И явися мне святый пророк Илия Фезвитянин, и рече ми: «Лазаре, аз есмь с тобою, не бойся!»... Аз же обретохся радости исполнен; железа же обретох с себя спадша... И потом привезен бых к Москве» (Там же. 1878. Т. 4. С. 264). В Москве, скорее всего в нояб.-дек. 1665 г., Л. подал царю «Росписи» (изд.: МДИР. 1878. Т. 4. С. 179-223), содержавшие изложение его взглядов на нововведения и ставшие основанием для привлечения Л. к церковному суду (о своих сочинениях Л. сказал: «Поданы великому государю писма за моею рукою и моей руки» - Там же. 1876. Т. 2. С. 23). Четыре (фактически 3) сочинения представляют единый комплекс и объединены в один свиток, сохранившийся в материалах Большого Московского Собора 1666-1667 гг. , в описи он назван «Сочинения попа Лазаря» (ГИМ. Син. грам. 1140). На Соборе этот комплекс фигурировал как «Свиток» Л. В сравнительно небольших по объему «Росписях» содержится краткий разбор нововведений и отличий новопечатных книг от старопечатных; отдельная записка посвящена разбору примеров «безчинного употребления креста Христова» (содержание этой записки вызвано не богослужебной реформой, а характерным для движения боголюбцев стремлением к оцерковлению быта). |
| Corpus Christi. Ms. 286, 600 г.); Евангелие, украшенное таблицами канонов (Vat. Lat. 3806, VI в.); Пятикнижие Ашбернема, созданное в Италии или Испании, с большими миниатюрами, включающими многочисленные сцены, к-рые сопровождаются комментариями (Paris. Nouv. acq. lat. 2334, кон. VI - нач. VII в.). Помимо иллюстраций и орнаментального декора, украшение рукописи составляет сам материал книги; по этому принципу в особую группу выделяются рукописи, выполненные на окрашенном пурпуром пергамене: Венский Генезис, Россанский кодекс, Синопское Евангелие и Сармисахлийское Евангелие (РНБ. Греч. 537, VI в.), фрагменты к-рого находятся в Византийском музее в Афинах (Cod. 21), Ватикане (Gr. 2305), в Национальной б-ке в Вене (приплетены к Венскому Генезису), в Британском музее в Лондоне (Cot. Tit. C XV), в б-ке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке (М874), в мон-ре св. Иоанна Богослова на Патмосе (Cod. 67). Вселенский потоп. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. Кон. VI — нач. VII в. (Fol. 9) Вселенский потоп. Миниатюра из Пятикнижия Ашбернема. Кон. VI — нач. VII в. (Fol. 9) Библейские иллюстрации послужили богатейшим источником для мн. монументальных росписей. Повествовательные ветхозаветные циклы и сюжеты, имевшие в христ. традиции прообразовательное значение (напр., история Ионы - прообраз Воскресения, переход через Красное м.- Крещения, Три отрока в печи - Воплощения Спасителя), изображались во фресках катакомб, широко использовались в рельефах саркофагов, мелкой пластике. В качестве примеров, прямо указывающих на иллюстрации Б. как источник, можно назвать серебряный реликварий из музея Брешии (360-380), в рельефах к-рого представлены история Иакова, Моисея, Сусанны, прор. Даниила, Ионы и мозаики центрального нефа базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (432-440). В визант. искусстве неизвестны Б. c полным циклом иллюстраций ВЗ и НЗ; как правило, проиллюстрирована только ветхозаветная часть. Наиболее полный цикл миниатюр содержится в Б., выполненной в К-поле по заказу патрикия Льва (Библия кор. |
| В НЗ говорится, что к А. восходит род прав. Елисаветы , матери Иоанна Крестителя (Лк 1. 5). В послании ап. Павла к Евреям подчеркивается преходящее значение священства А., «ибо с ним сопряжен закон» (Евр 7. 11). Его сменяет «Христос, Первосвященник будущих благ» (Евр 9. 11), Который восстанет по чину Мелхиседека (Евр 7. 11-17). Лит.: Ефрем Сирин, прп. Толкование на книги: Бытие, Исход, Левит, Числа, Второзаконие//Творения. Серг. П., 1901; М., 1995р. Т. 6; Феодорит Киррский, блж.//Творения. Серг. П., 19052. Ч. 1; Титов Г. И. История священства и левитства ветхозаветной церкви, от начала их установления при Моисее до основания Церкви Христовой, и отношение их к жречеству языческому. Тифлис, 1878; Савваитский М. И. Исход израильтян из Египта. СПб., 1889; Приклонский В. Ветхозаветное первосвященство//ПС. 1901. 6; Westphal G. Aaron und die Aaroniden//ZAW. 1906. Bd. 26. S. 201-230; North F. S. Aaron " s Rise in Prestige//Ibid. 1954. Vol. 66. P. 191-199; Auerbach E. Das Aharon-Problem: Rome Congress Volume. 1969. S. 37-63. (VTS; 17); Cody A. A History of Old Testament Priesthood. R., 1969. (AnBib; 35). свящ. Владимир Кильчевский М. С. Желтов Иконография Аарон. Икона из Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. Кон. XVI - нач. XVII в. (ГИМ) Аарон. Икона из Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. Кон. XVI - нач. XVII в. (ГИМ) Изображения А. известны по памятникам христ. искусства в основном в сценах Исхода. Одно из древнейших сохранилось в росписях синагоги в Дура-Европос (Сирия), 245-250 гг.: А. представлен старцем в одеждах первосвященника (облачен в ефод , наперсник, подир , на голове кидар ) внутри храма, где был поставлен Ковчег завета. В большинстве ранневизант. памятников А. предстает в облике юноши в античном одеянии (мозаики Санта-Мария Маджоре в Риме, 432-440 гг.). Устойчивая иконография А. складывается в эпоху Македонской династии (IX - XI вв.) - он изображается седовласым, длиннобородым старцем, в священническом облачении, с жезлом и кадилом (или ларцом) в руках. |
| Древнейшее из известных ныне художественных изображений Сретения Господня в Иерусалимском Храме запечатлено в мозаике римской церкви V в. Санта Мария Маджоре. Храм был создан в 432-440 гг., вскоре после III Вселенского Собора (Ефесского, 431 г.), на котором было опровергнуто лжеучение константинопольского патриарха Нестория, утверждавшего, что Христос родился человеком, а Божественную природу приобрел лишь в момент Крещения. Если Несторий, отрицавший Богоматеринство Девы Марии, называл Ее Матерью человека Иисуса, Христородицей, то отцы Ефесского Собора торжественно провозгласили Деву Марию Богородицей. Поэтому в иконографической программе Санта Мария Маджоре подчеркнута Божественная природа Младенца Христа и достоинство Девы Марии как Богородицы. Это, несомненно, был первый храм, в котором с такой наглядностью засвидетельствовано почитание Пресвятой Богородицы Окончательно иконография Сретения складывается в IX-X вв. и с тех пор практически не меняется. Иногда Богомладенца Христа изображают на руках Пресвятой Богородицы в тот момент, когда Она передает Его Симеону Богоприимцу, но обычно Симеон держит Спасителя на руках. Богомладенец не изображается в пеленах; обычно Он одет в короткую рубашку, не прикрывающую Его обнаженные ноги. Сидя на простертых руках Симеона, Он благословляет старца. Это иконографический тип Христа Эммануила В композиции Сретения обычно изображается: слева – Богоматерь, подносящая (или уже передавшая) Симеону Младенца Христа, за Ней – Иосиф, держащий в руках двух голубей; справа – Симеон Богоприимец и Анна Пророчица. На Руси в домонгольский период в композиции Сретения кроме указанных фигур изображался только Престол с киворием (фрески Кириллова монастыря в Киеве XII в.; фрески церкви Спаса Нередицы в Новгороде). Позже, в XIV в., появляется изображение стены и зданий, обычно базиликального типа. К концу XVI в. и в XVII в. сцена Сретения часто усложняется многочисленными подробностями, заимствованными из Четьих Миней от 2 февраля, литургических текстов и святоотеческих писаний; появляются также изображения бытовых деталей |
| Единственный фрагмент мозаики V в. из апсиды базилики (медальон с оплечным образом Христа Пантократора) был включен художниками Я. Торрити и Я. да Камерино в мозаику 1291 г. (в XIX в. древний фрагмент утрачен). Эта композиция представляла собой крест в центре, над ним - образ Христа, по сторонам - Деисус (справа предстоят: Богоматерь, папа Николай IV, св. Франциск Ассизский, апостолы Петр и Павел, слева - св. Иоанн Предтеча, св. Антоний Падуанский, ап. Иоанн Богослов и ап. Андрей). На кресте в месте пересечения ветвей был представлен медальон со сценой «Крещение». Основание креста покоилось на холме, из-под к-рого вытекали 4 райские реки. К их водам припадали олени и агнцы. Совр. мозаика в апсиде выполнена в 1883-1886 гг. по заказу папы Льва XIII. Согласно сведениям из Liber Pontificalis, имп. Константин I сделал в Л. к. много драгоценных вкладов. В частности, 7 серебряных престолов (где они размещались, не указано) с 3 подсвечниками на каждом из них, а также 169 серебряных подсвечников для освещения разных помещений базилики. Кроме того, им был заказан т. н. fastigium - специальная конструкция, поставленная на границе центрального пространства базилики и ее алтаря. Она представляла собой подобие триумфальной арки. На постаменте были установлены 4 яшмовые колонны, на которых лежал треугольный фронтон. На стороне фронтона, обращенной в центральный неф, были помещены 13 фигур в натуральную величину: Иисус Христос и предстоящие Ему апостолы с коронами в руках. С внутренней стороны, направленной к алтарю,- Христос и 4 поклоняющихся ему ангела с копьями. Вся конструкция была сделана из серебра, фигуры на фронтоне покрыты позолотой. Предположительно (гипотеза высказана Б. Бренком), изображение Христа с 12 апостолами на фастигиуме повлияло на популярность этого сюжета в раннехрист. искусстве (IV - 1-я пол. V в.), где сцена «Христос с апостолами» была широко распространена в живописи, скульптуре и мелкой пластике. Фастигиум имп. Константина был утрачен в 410 г., во время разграбления Рима вестготами, в 432-440 гг. |
| Избиение младенцев. Рельеф оклада Евангелия. Ок. 460 г. (Сокровищница кафедрального собора, Милан) Один из первых памятников ранневизантийского искусства со сценой «И. м.» - мозаики триумфальной арки ц. Санта-Мария Маджоре в Риме (432-440). Слева на престоле изображен царь Ирод, отдающий приказание воинам убивать младенцев. Воины в одежде рим. легионеров готовы выполнить приказ, один из них протягивает руку в сторону стоящих справа женщин с распущенными волосами; на руках они держат младенцев. Самой сцены убийства нет. В дальнейшем в композиции прибавилось драматизма, за счет сокращения числа участников сцена превратилась в показ кровавого убийства. Так, на рельефе саркофага из Трира (V в., ц. св. Максимина: Покровский. С. 239) один солдат замахивается младенцем, схватив его за ногу, другой держит ребенка, вырванного из объятий матери; на рельефе оклада Евангелия (ок. 460, Сокровищница кафедрального собора, Милан) та же композиция дополнена изображением младенца на земле под ногами воина, а также появились фигуры женщин с раскинутыми руками, горюющих о своих детях. На миниатюре из Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I.56. Fol. 46, 586 г.) сцена изображена по сторонам таблицы канонов: слева - царь Ирод с 2 сановниками, справа - палач с поднятым мечом в правой руке, держащий за ногу младенца, к-рого пытается отнять мать. Из головы младенца течет кровь. Бегство в Египет. Избиение младенцев. Миниатюра из Хлудовской Псалтири. Сер. IX в. (ГИМ. Греч. 129д. Л. 92) Бегство в Египет. Избиение младенцев. Миниатюра из Хлудовской Псалтири. Сер. IX в. (ГИМ. Греч. 129д. Л. 92) В искусстве средневизант. периода сцена «И. м.» стала очень распространенной: рельеф слоновой кости (нач. IX в., Бодлианская б-ка); рельеф слоновой кости (сер. IX в., Национальная б-ка Франции); миниатюра в Сакраментарии Дрого (Paris. lat. 9428. Fol. 31v, сер. IX в.); миниатюра в Штутгартской Псалтири (Stuttg. Fol. 65v, 825-830 гг.) - сцена «Рахиль, оплакивающая детей»; в Гомилиях Григория Назианзина (Paris. gr. |
| исследователей относят начало епископского служения К. к более раннему времени - ок. 432/3 г. ( Storbl. 1998. P. 195, 201; Van Slyke. Quodvultdeus of Carthage. 2003. P. 44; Idem. St. Quodvultdeus. 2003. P. 874). Проповеди, произнесенные К. перед паствой в 438-439 гг., сообщают о состоянии североафриканской Церкви и общества во время нашествия вандалов, не только разрушавших общественный и культурный уклад, но и насильственно насаждавших арианство на завоеванных территориях. К. стремился противостоять распространению арианства, однако уже в окт. 439 г., после того как король вандалов Гейзерих захватил Карфаген, вместе с группой правосл. клириков был выслан из города. Изгнанников посадили на разбитые корабли в надежде, что те не выдержат морского плавания, однако, как сообщает историк Виктор Витенский, Бог явил Свою милость и К. со спутниками благополучно доплыли до Кампании и достигли Неаполя ( Vict. Viten. De persecut. Vandal. I 5//PL. 58. Col. 187). К. не довелось возвратиться в Карфаген, ностальгические воспоминания о к-ром никогда не покидали его в изгнании (см.: Quodvultdeus. Liber promissionum. 2. 33. 72; 5. 13. 15). Он провел остаток жизни в Неаполе, где был радушно принят клириками местной Церкви и ее епископом Нострианом (Ibid. 4. 6. 11-12 ) . С позволения Ностриана св. Гаудиоз , еп. г. Абитины (пригород Карфагена), прибывший вместе с К., основал в Неаполе мон-рь, где могли бы проживать африкан. изгнанники ( Petrus Damianus. Opuscula. XIX 10//PL. 145. Col. 440). По мере сил К. участвовал в церковной жизни: проповедовал и писал против ересей, вновь захлестнувших империю одновременно с варварскими нашествиями, в чем К. видел признаки гнева Божия и приближающегося конца света. Ок. 444 г. К. был свидетелем успешных действий папы Римского свт. Льва I Великого по искоренению остатков манихейства и пелагианства в Италии ( Quodvultdeus. Liber promissionum. 4. 6. 12). К. умер в Неаполе в 453 или в нач. 454 г. ( Ambrasi. 1968. Col. 1336; Braun. 1986. Col. 2883; Van Slyke. |
| Крест Юстина II. 565-578 гг. (Сокровищница собора св. Петра. Ватикан) Изображения агнца не только как символа Христа, но и христиан были широко распространены в раннехрист. и ранневизант. искусстве. Агнец с нимбом является наиболее частым символическим образом Христа (напр.: мозаика апсиды старой базилики св. Петра в Риме, IV в.; мозаика свода капеллы базилики св. Иоанна Латеранского в Риме, V в.; рельеф саркофага из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, V в.; диптих VI в. из сокровищницы собора в Милане). Агнец с изображением креста на голове или держащий крест (Крест Юстина II. 565-578. Ватикан) указывал на искупительную жертву Христа. В раннехрист. искусстве символические образы существуют параллельно с реалистическими. Изображение агнца с нимбом может соседствовать с образом Спасителя (мозаики свода вимы Сан-Витале в Равенне. Ок. 547). В катакомбах Претестата, IV в., в виде агнца изображена ветхозаветная Сусанна , по сторонам от к-рой 2 волка, и она же представлена в позе оранты в катакомбах святых Петра и Марцеллина, III в., по сторонам от Сусанны двое юношей. Типичной композицией, украшающей триумфальные арки ранних рим. базилик, является изображение 2 градов - Иерусалима и Вифлеема, из врат к-рых выходят или перед ними стоят 12 агнцев, символизирующих апостолов (базилика св. Петра, IV в.; Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440, и др.). В алтарной мозаике ц. Сан-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, ок. 549 г., помимо вышеуказанного изображения 12 апостолов также под видом агнца представлены апостолы Петр, Иаков и Иоанн в композиции Преображение. 82-е прав. Трул. Собора (691-692) запретило символические изображения Христа, отдавая предпочтение историческому образу Воплотившегося Слова Божия: «На некоторых честных иконах изображается перстом Предтечевым показуемый агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные Церкви как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхого агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительныя смерти, и сим образом совершившегося искупления мира». Однако в зап. художественной традиции древнейшие формы сохраняются и позднее (мозаика апсиды ц. Сан-Марко в Риме, 829-830). Изображение агнца встречается в памятниках, следующих традиции визант. искусства (медальон с агнцем в композиции «Сошествие Св. Духа»; мозаика мон-ря Гроттаферрата (XII в.), а также в рус. искусстве XVI в. напр., в клейме Владимирской иконы Богоматери с Акафистом вместо Эммануила в медальоне на груди Богоматери изображен агнец (XVI в., СИХМ). |
| Тот факт, что Афинагор значительно меньше ссылается на авторитет Св. Писания, чем другие апологеты, а также активное использование им античной философии, в том числе терминологии Филона, делает его, несомненно, предтечей подходов Александрийской богословской традиции. Согласно исследователям, «философский фон Афинагора сосредоточен на среднем платонизме, который представлял собой эклектичную амальгаму различных богословских школ, с превалирующим влиянием платонизма» 432 . Параллели, отмеченные в текстах О воскресении и медицинских трактатах Галена 433 , не ограничиваются только прямыми и косвенными цитатами описания физиологических процессов в организме. Можно сделать и общий вывод о том, что Афинагор был первым христианским мыслителем, «противостоявшим не только языческому политеизму, но и тем христианам, которые отрицательно относились к логике и научной медицине» 434 . Пожалуй, именно недостаточным вниманием к теме материи в традиционных богословских исследованиях можно объяснить тот факт, что один из известнейших исследователей и популяризаторов православного наследия в XX в. протопресв. Иоанн (Мейендорф) высказался однажды о трактатах Афинагора следующим образом: «В богословском отношении сочинения Афинагора не представляют особого интереса» 435 . К. Е. Скурат отмечает, что «Афинагор выделяется из ряда апологетов заметной светскостью своих мнений», и тут же дает объяснение этого факта, которое заключается в самом методе этого автора: «Христианское учение он излагает исключительно в философской форме, обосновывая его рационально» 436 . Несомненно, этот же метод, выбор которого во многом обоснован языческим мировоззрением адресатов апологета, стал причиной того, что «среди аргументов Афинагора отсутствует основное положение христианского учения о воскресении мертвых, а именно, что воскресение людей является следствием воскресения Спасителя» 437 . В обзоре богословия Афинагора архим. Киприан (Керн) лишь кратко замечает, что по его учению христиане «отличают единого Бога от материи, признают Бога несозданного (γννητος) и вечного (διος)… а материю созданной и тленной» 438 . При этом, «свои рассуждения о единстве Божием и о различии Его от материи и сотворенного мира Афинагор подтверждает ссылками на языческих поэтов и философов: Еврипида, Софокла, Лисия, Пифагора, Платона и Аристотеля 439 » 440 . |
| Троицы Аврааму и Гостеприимство Авраамово, 432–440 гг. Мозаика в Санта-Мария Маджоре, Рим. Так, например, свт. Иоанн Златоуст вполне определенно утверждает, что “…В куще Аврааму явились вместе и Ангелы, и Господь их. Но потом Ангелы, как служители, посланы были на погубление тех городов (Содома и Гоморры), а Господь остался беседовать с праведниками” 6 . Предварительно следует подчеркнуть, что вообще в ветхозаветных теофаниях, согласно их новозаветной трактовке, именно и только Сын, одновременно и “собезначальный” Отцу, и “рожденный прежде всякой твари” (Кол 1:15), выступает как образ Ипостаси Отца, о чем можно найти немало свидетельств у того же св. Иустина: и в своей “Апологии первой”, и в “Разговоре с Трифоном Иудеем” он неоднократно разъясняет, что Сын — как Сый, Сущий — говорил из горящего куста-“купины” с Моисеем, боролся с Иаковом и явился Аврааму как Ангел Иеговы 7 . Более того, в отдельных случаях образ “главного” ангела в сцене “Гостеприимства” уже в ранней новозаветной художественной традиции символизировал Сына не только в качестве Второго Лица Троицы, то есть как Бога Слово, но и как Спасителя мира: именно такое толкование мы находим у Евсевия Кесарийского в известном его описании находившейся некогда у Мамврийского дуба иконы “Гостеприимства Авраамова”. Евсевий здесь прямо называет ангела, “превосходящего честью двух других — по местоположению и величине”, — Спасителем: “Это и есть явившийся нам Господь, Сам Спаситель наш” 8 . Такой, казалось бы, вопиющий анахронизм в интерпретации образа центрального ангела в “Троице” на самом деле есть лишь отражение принципиально метаисторического характера христианской историософии в целом, провозглашающей Самого Христа “Альфой и Омегой” — одновременно и началом и концом — всего бытия. Недаром тот же Евсевий, говоря о Христе и провидческом знании о Нем еще ветхозаветных (!) “людей праведности”, замечает: “Его видел Авраам. Он давал предсказания Исааку, говорил с Израилем, беседовал с Моисеем и последующими пророками” 9 . |
|
|
