| Во время пения «Аллилуиа» пономарь устанавливает на амвоне аналой. Священник, передав диакону Евангелие, отходит к горнему месту и становится с юго–восточной его стороны. В это время свещеносцы северной и южной (кто какой уходил в алтарь) дверьми выходят на солею, зажигают свечи и становятся лицом друг к другу (рис.130). На амвоне диакон (обойдя слева аналой и встав перед ним) полагает Евангелие на левое плечо, правой рукой расстилает на аналое конец ораря, полагает на него Евангелие и раскрывает, приготовляясь к чтению. Свещеносцы ставят перед аналоем 177 подсвечники и встают снова лицом друг к другу. По иной традиции диакон, приняв от священника Евангелие, выходит на амвон, расстилает на аналое орарь, ставит на аналой Евангелие и, держа его двумя руками, возглашает: «Благослови, владыко, благовестителя...», полагает на Св. Евангелие обе руки и преклоняет на них голову, оставаясь в таком положении до окончания возглашения священника. Священник, от горнего места, велегласно благословляет диакона: «Бог, молитвами...» Затем диакон говорит: «Аминь», полагает Евангелие на аналое и далее все происходит по обычному чину. Священник, у горнего места: «Премудрость, прости, услышим Святаго Евангелия», «Мир всем», благословляя при этом молящихся. Лик: «И духови твоему». Диакон, над писание Евангельского зачала 178 : «От (Матфея или Марка или Луки или Иоанна) Святаго Евангелия чтение». Лик: «Слава Тебе, Господи, слава Тебе». Священник: «Вонмем». Диакон читает Евангелие, а священнослужители и народ стоят с преклоненными главами. По окончании чтения священник тихо говорит диакону: «Мир ти, благовествующему», пройдя для этого от горнего места северной стороной престола и став в Царских вратах (рис. 134 ). Лик: «Слава Тебе, Господи, слава Тебе». Диакон целует прочитанное Евангелие, закрывает, берет его и орарь (как обычно) с аналоя и подносит к царским вратам (рис. 135). Священник, в царских вратах, принимает Евангелие, а диакон целует принимающую руку священника, остается на своем месте для произнесения сугубой ектении, а священник относит Св. Евангелие на св. престол, ставит его в сторону от антиминса (к югу) в горней части престола 179 (рис. 136). |
| Сент. 10 дня. Минодора, Митродора и Нимфодора. (рис. 146). Сент. 17. Вера, Надежда и Любовь и мать их София. Ноябр. 24. Великомученица Екатерина. Дек. 4. Иоанн Дамаскин . 4. (рис. 147). Дек. 5. Савва Освященный. 5. Дек. 6. Николай Чудотворец. 6. Дек. 29. Избиение младенцев. Очевидно, скалькировано с иностранного, западного образца, и по ошибке справа налево, потому убийцы держат мечи в левых руках. 7. Март. 9. Сорок мучеников. Согласно с древнейшими греческими переводами. 8. (рис. 148). Июль 15. Мученики Кирик и Иулитта, и Равноапостольный Князь Владимир. 9. (рис. 137). Июль 22. Мария Магдалина. 10. Июль 24. Борис и Глеб, и между ними мученица Христина. 11. 343 См. превосходное сочинение Вейнгольда О немецких женщинах, и Дица Leben und Werke der Troubadeurs. 1829. 345 Narrenschiff. Лучшее издание Царнке, 1854 г., со снимками политипажей, сочинение которых приписывается самому Бранту. 348 Onde l’aflettuosa fantasia, Che l’arte si fece idolo e monarca, Conosco ben quant’era carca; Ch’errore cio che l’uom quaggiù desia… N pinger, n scolpir sia più che quetîL’anima volta a quell’amor divino, Ch’aperse a prender noi in croce le braccia. Rime e Prose di Michelagn. Milano. 1821, стр. 65. 350 On peut dire que, seul entre tous les artistes, par la force, la hauteur et la souplesse de son gnie il s’leva jusqu’a la syplhse de l’idalisme et du ralisme. Rio, De l’art chrtien. Paris. 1855. Часть 2, стр. 36, и вообще вся XII глава. 351 Trattato della Pittura di Lionardo da Vinchi. Roma. 1817. Из множества драгоценных практических наставлений, для примера приведу здесь несколько, касающихся изучения природы. «Живописца, который подражает манере другого, следует назвать внуком, а не сыном природы. Стр. 69. – «Величайший недостаток живописцев в том, что они в одной и той же истории повторяют одни и те же движения, одни и те же лица, драпировку» и т. д., очевидно, против древних благочестивых мастеров. Стр. 77. – «Живописец должен наблюдать над положениями и движениями, в которых он застает человека невзначай, и их замечать себе или держать в памяти, а не дожидаться, чтоб нарочно было произведено движение плачущего (l’atto del piangere, собственно – плача), и потом срисовывать; потому что такое движение, не вызванное действительной причиной, неестественно и ложно». Стр. 173. Последенему правилу великий художник постоянно следовал на практике, как известно из его биографии. |
| Там же. Белецкий С. В. Указ. соч. С. 19. Институт истории материальной культуры: История культуры древней Руси. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 62 (рис. 31). Седов В. В. Восточные славяне в VI–XIII вв.//Археология СССР. М., 1982. С. 182–183, 230 (таблица LVI). Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI–XIV веков//Археология СССР. М., 1964. С. 10, 41 (таблица XV (3, 4)); Алексеев Л. В. Смоленская земля в IX–XIII вв. М., 1980. С. 252–253; Голубовский П. В. История Смоленской земли до начала XV ст. Киев, 1895. С. 253. Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи… С. 27–28 (таблица XIII (3)). Седов В. В. Восточные славяне в VI–XIII вв… С. 182, 185 (рис. 13). Там же. С. 182; Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М., 1993. С. 97–107. Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска XII–XIII вв. Л., 1979. С. 37–38; Алексеев Л. В. Смоленская земля... С. 18–19, 153–154, 236–237; Орловский И. И. Борисоглебский монастырь в Смоленске на Смядыни и раскопки его развалин//Смоленская старина. Вып. 1. Смоленск, 1909. С. 213–214, 217–218; он же. Избранное. Смоленск, 2011. С. 66–67, 70, 81; Зайцев А. А. «Племя княже Ростиславле» и смоленское зодчество второй половины XII в.//Краткие сообщения Института археологии РАН. Вып. 221. М., 2007. С. 45. Зайцев А. А. Указ. соч. С. 46. Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Указ. соч. С. 58, 61, 63; Алексеев Л. В. Смоленская земля... С. 154; 228–229, 239; Орловский И. И. Борисоглебский монастырь… С. 224–227; 272–276; Орловский И. И. Избранное. С. 76–79, 116–121; Щапов Я. Н. Освещение смоленской церкви Богородицы в 1150 г.//Новое в археологии. М., 1972. С. 278, 282. Зайцев А. А. Указ. соч. С. 46. Орловский И. И. Борисоглебский монастырь… С. 276; он же. Избранное… С. 121. Орловский И. И. Борисоглебский монастырь… С. 225–276; он же. Избранное… С. 79–80; Воронин Н. Н. Смоленская живопись 12–13 веков. М., 1977. С. 148. Сапожников Н. В. Оборонительные сооружения Смоленска (до постройки крепости 1596–1602 гг.)//Смоленск и Гнездово. М., 1991, С. 58 (рис. 3), 60–62; Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска... С. 403, 406; Алексеев Л. В. Смоленская земля... С. 149 (рис 19), 150; Пронин Г. Н., Соболь В. Е., Гусаков М. Г. Древний Смоленск: Археология Пятницкого конца. Смоленск, 2011. С. 8 (ил. 4), 9 (ил. 5), 11–13. |
| Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля. Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». |
| Все это условные приемы иконописи, равно как и венец на голове Великого Князя, которого лечат доктора. 4-й (рис. 60) изображает прибытие больного В. К. Василия Ивановича в монастырь Иосифа Волоцкого . Великого Князя ведут под руки Князь Дмитрий Шкурлятев и Князь Дмитрий Палецкий, а встречает игумен с братией и со священниками. Перед Великим Князем идет Иван Грозный. Л. 20. 5-й (рис. 61) к тексту: «Бяху же у него (у В. К. Василия Ивановича) представленные многие снесеные чудотворные образы; и ту бяше образ Великомученицы Екатерины, на ню же зря неуклонно радостным лицем, глаголаше: «Государыня, Великая Екатерина, рече, пора нам царствовати, и сия третицею глагола, и возбудився, яко от сна, и прием образ Великомученицы Екатерины, и любезно приложися к ней, и коснуся рукою правою образу ея, понеже бо в те поры рука ему больна сущи». Л. 55. Вдоль внешних стен домов, как бы по улице, выставлен ряд икон: Иисуса Христа, с Божиею Матерью и Иоанном Предтечей по сторонам, Козмы и Дамиана, Николая Чудотворца, Преподобного Сергия и других. По особенной 61. Из «Царственной Книги». 62. Из «Царственной Книги». странности, не соблюден древний обычай тем, что присутствующие стоят в шапках перед иконами, между тем как Великий Князь даже без царского венца на голове прикладывается к иконе Великой Екатерины. Потом, по наивному правилу русской миниатюры, он же рядом лежит уже в венце, как бы уже приложившись к иконе. 6-й (рис. 62) к тексту: «Сам же Митрополит постриже его (т. е. Великого Князя), и претвори имя ему Варлаам, и положи на него переманатку и ряску, а манатии не бысть, занеже бо спешачи и несучи выронили, и взем с себя келарь Троицкий Серапион Курцов манатию, и положи на него и схиму ангельскую, и Евангелие на груди положиша. Бяху же ту и инии иноцы, с ними же преже того мудрствова самодержец о души своей». Л. 62 об. Особенно замечательно в этой миниатюре двойное изображение одной и той же фигуры, сначала постригаемой и потом уже постриженной. 63–64. Из «Царственной Книги». 7-й (рис. |
| М. Избираемый пример представляет икона Петра Лоренцетти (рис. 96) в нижней церкви св. Франциска в Ассизи в поперечном нефе с левой стороны. Икона эта имеет форму продолговатой погребальной плиты, с группою Б. М. и Младенца посредине и св. Франциском и Иоанном Богословом. Под этой иконой представлены Распятие, два фамильных герба и умерший в позе молящагося Мадонне. Главным достоинством группы Б. М. с Младенцем (рис. 97) признается их необыкновенная выразительность: оба они ведут живой разговор друг с другом, и Мадонна, большим пальцем указывает на св. Франциска. Однако, большинство историков искусства 92 не объясняет темы этого разговора и, очевидно, не заинтересовано действительным смыслом экспрессии в их лицах. Между тем, как легко можно видеть по судорожному движению губ и всего лица Б. М. и напряженному взгляду Младенца и Его порывистому движению, речь идет о стигматах Франциска: прижимая левую руку к груди, святой обнаруживает знак добровольно принятой им страстной любви к Спасителю, крестной Его раны. Вот из каких драматических тем возникли подобные иконописные сюжеты, как например, «Умиление» вообще, икона «Страстной» Б. М. и им подобные. Рис. 95. Икона «Страстной» Б. М. конца XVII века. Рис. 96. Фреска Пьетро Лоренцетти в нижней ц. Св. Франциска в Ассизи. Надо принять, затем, во внимание, что именно в 1423 году католическая церковь установила даже день памяти «Скорбей Божьей Матери». Основным внутренним мотивом как разнообразных типов Умиления Б. М. и всех композиций, к нему примыкающих (порывистое движение Младенца к Матери, взаимные их объятия), так и в особенности, типа Б. М. «Страстной» и ему родственных, служит тихая сдержанная скорбь Б. М. при мысли о Его мученической человеческой судьбе. Как известно, наиболее ярким выразителем этого мотива в итальянской живописи является Боттичелли (1446–1510). Не касаясь ни свойств его таланта, ни различных сторон его художественной деятельности, заметим, что именно преобладанию этого мотива в образах Мадонны у Боттичелли (таких образов насчитывается до 20 сохранившихся; число же выполненных художником несравненно больше) должно быть приписано некоторое тяжелое страдальческое настроение иных его картин. |
| Ангел, благовествующий Богородице, и волхвы, идущие поклониться Христу, полагают ноги на каких-то зверей и чудовищ, на образец романских статуй, поставляемых на звериных фигурах. Ад , в сошествии Спасителя, изображен тоже согласно с романской скульптурой, в виде какой-то бочки (пасть Ада), из которой выглядывают три головки; но уже нет при этом ни Адама с Еввой, ни Давида с Соломоном. В изображении Рождества Христова, совершающего в каком-то здании с зубцами, Богородица лежит на кровати, которая сделана с ножками, а около нее сидит на стуле Иосиф. Замечательнее прочих изображение распятия (четырьмя гвоздями): крест убран, будто в ознаменование Древа жизни. Христос (без сияния и без венца) хотя и уже распят, но с открытыми глазами, и, свободно стоя на подножии, подает свою правую руку Богородице 75 . 28. Рис. на Суздальских вратах 27. Рис. на вратах Горы Св. Ангела Полагая достаточным приведенного перечня для составления ясного понятия о преемственности русского иконописного предания в его постепенном развитии от древнейших времен до установления его в обиходе русских подлинников, мы пока ограничимся только этим, не касаясь других отделов археологии, более или менее относящихся к нашему предмету, каковы монеты с печатями и камеями, расписные ткани и шитье, изображения на алтарных жертвенниках и купелях,и, наконец вся романская скульптура. Все эти предметы только подтвердят нам результаты, извлекаемые из предложенного перечня. Впрочем, прежде нежели выведем эти результаты, надобно сделать обозрение самых сюжетов в рассмотреннных источниках и привести их в общую систему. Все разнообоазие иконописных сюжетов разлагается на два главных отдела: на символический и исторический. 30. Рис. на Суздальских вратах 29.Рис. на вратах Горы Св. Ангела Символическое содержение господствует в искусстве до Константина Великого , и потом более и более уступает свое место историческому, однако, как существенный элемент, навсегда остается в церковном искусстве и на западе, и особенно у нас. |
| – Техника визуализации божеств Освоив данную технику, подвижник может научиться объективировать любое из воплощений Будды (бодхисаттвы) таким образом, чтобы общение с ним было тождественным общению с человеком 801 . В частности, при желании или необходимости возможна непосредственная вербальная беседа с объектом культа. Данная практика тесно связана с предыдущей – чтением мантр, посвящённых сакральной фигуре, что необходимо для осуществления её визуализации. – Созерцание мандал Мандала (санскр. Maala – букв. «круг») – это схематическое изображение Вселенной в виде круга, её графическая модель, отражённая в сознании одного из Будд или бодхисаттв. Часто изображение этого Будды располагается в центре мандалы (см. рис. 91). Адепт тантрической школы, медитируя над мандалой, призван усвоить себе это отражение мира, сделать его своим и тем самым осуществить отождествление своего сознания с сознанием Будды или бодхисаттвы. А как упоминалось выше, очищенное от аффектов сознание чуждо разделению на субъект, объект и сам процесс созерцания. Рис. 91. Мандала До сего дня практика создания мандал из разноцветного песка существует в буддийских обителях (см. рис. 92). Как правило, потратив огромное количество усилий и времени на сотворение разноцветного песчаного круга, буддисты через некоторое время уничтожают её взмахом рукава одежды, что служит свидетельством веры в пустотность всякого бытия, являющегося потоком дхарм. Рис. 92. Монахи, делающие мандалу из разноцветного песка В истории известны и архитектурные мандалы, каковым считается, например, монастырь Боробудур на острове Ява в Индонезии. Шамбала Отдельно следует упомянуть о специфической форме сакрализации идеи центра , существующей в Ваджраяне и в первую очередь в тибетском буддизме. Это представление о Шамбале (санскр. Sham-bhala) – стране праведности и света, сокрытой от глаз несовершенных людей. Упоминание о ней содержится в тексте Калачакра Тантры (санскр. Klachakra Tantra – букв. «Тантра колеса времени»), датируемом X в. |
| Младенец подпер голову правою рукою в естественной позе дремлющего и размышляющего, но в правой держит, согласно с обычным изображением Эммануила, свиток. Самая фигура дитяти напоминает венецианские оригиналы первой половины XVI века. 22. Протат. «Недреманное Око». 23. Образ И. Предтечи в Протате. 24. Протат. И. Предтеча. Два изображения Иоанна Предтечи, один (рис. 23) в профиль из иконы «Деисуса» и другой (рис. 24) фрагментарный, впрямь, остаток иконной фрески, представляют столь же незаметные и слабые, но характерные отступления от древнего типа. Казалось бы, здесь мы видим того же слабаго плотью, но сильного духом и возбуждением аскета, с большою, сухою головою на тщедушном теле, сухими, костлявыми членами, взъерошенными и всклокоченными волосами, развевающимися по плечам, резко уставленным взглядом, как привыкли видеть в произведениях X–XII столетий 28 . Но, вглядываясь внимательнее, видим, как в данном случае этот характерный тип подвергся некоторой переработке: вместо грубых накидок из верблюжьего волоса здесь взят широкорукавный хитон и обделан мелкими, почти элегантными складками, и в самом рисунке головы и локонов наблюдается артистическая волнистость, во взгляде мягкость, а в сжатых губах подчеркнута вдумчивость. Прибавим, кстати, что отдельных лицевых изображений Иоанна Предтечи с длинным посохом, конец которого украшен крестиком, мы не знаем пока в древней стенной живописи, с характером икон, какие встречаем, напротив, в большом обилии в периоде XVI–XVII столетий. Образ погрудный ап. Петра (рис. 25) и такой же ап. Павла (рис. 26) представляют столь сильное изменение всем известных византийских типов (почти портретов) верховных апостолов, какого не знает восточная иконография до конца века. Не будь надписи, мы только с колебанием могли бы признать ап. Петра в изображении, несмотря на апостольские облачения и на сохранение известных признаков типа: вместо курчавых волос рыбака мы находим здесь гладкие волосы, вместо резкого и быстрого взгляда – кроткий, тихий, как бы увлаженный взор, совершенно измененные контуры носа (вина, быть может, рисовальщика кальки?), сухой очерк губ и волнистую небольшую бороду. |
| 26 По этому преданию, неоднократно передаваемому церковными писателями, рассказывается, что Св. Евангелист Лука, бывший врачом и знакомый с живописным искусством, начертал при жизни Богоматери Ее честный образ в то время, когда Она обитала в Сионе. Из Уст Пресвятой Богородицы он услышал обещание, что Благодать ее пребудет с его иконою. В V в. византийская царица Евдоксия, вдова бывшего императора Феодосия II († 450), отправившись на поклонение в Палестину, прислала из Иерусалима в Константинополь сестре своей Пульхерии, жене императора Маркиана († 457) эту икону Богоматери, написанную Ев. Лукою. По дальнейшим историческим сведениям эта икона пребывала в Константинополе, в Одигитриевском монастыре еще в XII – XIV в. А затем след этой Святыни теряется, вследствие тяжелых обстоятельств над византийской империей, и какая судьба этой иконы, историки пока не решаются говорить определенно. Но в те же IX – XIII вв. как в Греции, так и в Западно-христианских странах (преимущественно в Италии), а равно и в России, распространяются Иконы Богоматери, написанные на основании древнейшего изображения Богоматери, сделанного Евангелистом Лукою. В России эти иконы именуются «Корсунскими» (т.е. принесенными из древне-священного города Корсуни, места крещения св. Владимира) и такими иконами считаются Владимирская в Успенском Соборе, Смоленская в Смоленском Успенском Соборе, Тихвинская в Новгородском Тихвинском монастыре. (См. рис. л. 42). 27 Из древнейших изображений Спасителя в прямом виде являются изображения: а) в катакомбах св. Петра и Марцеллины и б) в кат. св. Понцианы (рис. 154, л. 37). 28 Из древнейших изображений Богоматери в катакомбах являются: а) в кат. св. Прискиллы (рис. 152, л. 37) и б) св. Агнессы (рис. 175-а, л. 42). 29 Название диптихи происходит от греческого слова δς=дис (дважды) и πτσσω=птиссо (складываю), и обозначает предмет или таблицу, дважды сложенную. В древней Церкви было несколько видов диптихов для записи: 1) крещенных; 2) живых членов Церкви; 3) умерших, и 4) святых или мучеников. Диптихи служат историческим началом: 1) так называемых метрических книг; 2) помянников, и 3) книги с исчислением прихожан известной Церкви. |
|
|
