| Из истории средневек. искусства Грузии: Избр. тр. М., 1990; Вахушти Багратиони. Описание Грузинского царства. Тбилиси, 1941 (на груз. яз.); он же. История царства Грузинского/Рус. пер., предисл., указ.: Н. Т. Накашидзе. Тбилиси, 1976; Беридзе В. В. и др. Храм Метехи в Тбилиси. Тбилиси, 1969; Беридзе В. В. Древнегруз. архитектура. Тбилиси, 1974 (на груз. яз.); он же. Место памятников Тао-Кларджети в истории груз. архитектуры. Тбилиси, 1981; он же. Церковная архитектура Грузии XVI-XVIII вв. Тбилиси, 1994 (на груз. яз.); Бердзенишвили Д. К. Вопросы ист. географии Джавахети//Сб. по ист. географии Грузии. Тбилиси, 1975. Вып. 5 (на груз. яз.); Меписашвили Р. С. , Цинцадзе В. Архитектура нагорной части ист. провинции Грузии Шида Картли. Тбилиси, 1975; Рчеулишвили Л. Д. Купольная архитектура VIII-IX вв. в Абхазии. Тбилиси, 1988; Djobadze W. Z. Early Medieval Georgian Monasteries in Historic Tao, Klarjeti, and Savseti. Stuttg., 1991; Джавахети: Ист.-архит. путев. Тбилиси, 2000 (на груз. яз.); Гивиашвили И. , Коплатадзе И. Тао-Кларджети. Тбилиси, 2004 (на груз. яз.). И. Элизбарашвили Средневековая рельефная скульптура Каменные рельефы в средневек. Грузии использовались в декоре архитектуры и произведений малых форм. Орнаментальные и фигуративные композиции, имевшие охранную функцию, размещали на фасадах храмов над дверями и окнами, выделяя т. о. алтарное окно и главный вход. Фасад, обращенный к дороге, ведущей к храму, декорировался обильнее, сев. фасад обычно лишен декора. Скульптурный декор выявляет структуру зданий, членит плоскости стен, подчиняется архитектурным формам архитрава, тимпана, обрамлений окон. В интерьерах рельефы украшают капители пилястр, алтарные преграды. Активное храмовое строительство началось после объявления христианства в Грузии офиц. религией (326), сохранившихся памятников этого периода не много: при позднейших перестройках ранних церквей первоначальные элементы декора были утрачены. Груз. фасадные рельефы V-VII вв. с изображениями раннехрист. символов - крестов, животных, птиц, геометрических и растительных мотивов - отражают влияния различных культур: эллинистической, сасанидского Ирана, восточнохрист. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕРЕАГЗЫ Дереагзы [тур. Dere руины архитектурного комплекса (епископского, монастырского или паломнического?) в М. Азии, к северу от древних Мир Ликийских (совр. Турция, иль Анталья). В его центре - крупнейшая из известных церквей Византии IX-X вв. Сохранились стены построек, нек-рые арки и участки сводов, фрагменты декора. Исторических сведений о памятнике нет, предположение Росса о посвящении храма св. Бессребреникам не находит оснований ( Morganstern. P. 172). Храм был крестово-купольным, с элементами, характерными для базилики. Наос представлял собой почти точный квадрат с равновеликими рукавами креста (высота ок. 14 м), неглубокими по сравнению с подкупольным пространством. Над нартексом и боковыми нефами были устроены хоры, открывавшиеся в сев. и юж. рукава креста. Ячейки боковых нефов и нартекса под хорами перекрывали крестовые своды. Пространство каждого из боковых нефов под хорами в рукавах креста отделялось от центрального парами колонн. Ось центрального нефа постройки подчеркивалась продольной растянутостью подкупольных столбов. Пространство вост. рукава легким уступом отделялось от глубокой сводчатой вимы, предварявшей алтарную апсиду. Жертвенник и диаконник, перекрытые крестовым сводом квадрифолии с углубленным вост. рукавом, имели проходы как в виму, так и в боковые нефы. Снаружи все 3 апсиды были 3-гранными. Нартекс фланкировался квадратными в плане лестничными башнями, перед 3 входами в него располагались глубокие портики. Фасады были оформлены рядами плоских арочных ниш и широкими лопатками, отражающими внутреннюю структуру храма. С юж. и сев. сторон от храма находились 2 одновременные ему купольные постройки, связанные с ним переходами. 8-гранные снаружи и ротондальные внутри, с востока они имели слегка выступающие компартименты с конхами. В толстых стенах находились ниши: в юж. постройке прямоугольные по сторонам света, а в сев. постройке - наоборот, полуциркульные по диагонали. |
| Все 3 храма представляют собой редкий для визант. архитектуры тип крестово-купольного триконха. В основе объемного построения - классический средневизант. одноглавый храм на 4 опорах, с 3-частным алтарем и вимой; к нему добавлены боковые экседры, увеличивающие пространство храма. У кафоликонов Ватопеда и И. м. есть ряд отличий от кафоликона Великой Лавры: вместо подкупольных столбов сложного сечения в них использованы колонны, экседры снаружи не полуциркульные, а граненые, оба имеют более вертикальные пропорции и вытянутые по продольной оси планы. Несмотря на наличие традиционных для Византии нартекса и экзонартекса, они относятся к немногим кафоликонам Св. Горы без лити (появились позднее) и обширных притворов (иногда первоначальный, внутренний экзонартекс кафоликона И. м. неточно называют «лити», чтобы отличить от пристроенного позже внешнего экзонартекса-портика). Нартекс и экзонартекс кафоликона 2-этажные; нижние этажи перекрыты крестовыми и купольным (центральная ячейка нартекса) сводами, 2-й этаж экзонартекса завершен 3 низкими купольными сводами, нартекса - 2 световыми куполами (вместе с основным куполом они образуют трехглавие храма). Уникальная особенность интерьера кафоликона И. м. состоит в том, что экседры, а также вход из экзонартекса в нартекс фланкированы мраморными колоннами с капителями из сполий. От первоначального декора сохранились также мраморная облицовка нижней части стен, фрагмент мраморного пола X-XI вв. и плита из порфира с бронзовой вставкой с надписью: «Я утвердил эти столпы и в век не поколеблются. Георгий Монах Ивир ктитор». В результате исследований подтвердилась древность экседр Ватопеда ( Μαμαλοκος. 2001. Σ. 383-385); по-видимому, в И. м. экседры также первоначальные. Экседры обоих кафоликонов могли быть созданы по образцу к.-л. ныне неизвестного памятника К-поля или памятников, находящихся на территории под его непосредственным влиянием (Ibid. Σ. 385). Не исключено, что их постройка связана с влиянием близких к ним композиций груз. и арм. |
| Но посмотрите на наш далёкий, суровый север. Чем он ознаменовал себя в истории церковной архитектуры? Созданием шатра. Не умея обращаться с камнем, наш север принял к себе, вместе с христианством, общий храмовой план Византии и приспособил к нему свою избу, высоко подняв и сведя в остроконечный шпиль с крестом её двускатную крышу. И замечательно, как по вкусу пришёлся нашему мужичку – северянину византийский купольный центризм. Было-бы более просто и логично оставить двускатную крышу избы, а её расширить для литургических нужд. Однако – нет. Северянин-лесовик вынимает потолок, своим универсальным инструментом – топором (пила появилась на севере сравнительно недавно) „срубает“ шатёр с маковкой – своеобразная конструкция купола – и ставит его на четыре стены. Так сильно и действенно было чувство православного христианина, воспринятое из Византии нашими предками: горизонтальное покрытие базилик, копией которого была крыша наших изб, не привилось, потому что было чуждо христианскому востоку. Итак, с архитектурной стороны – храм не есть простое, по законам логики и механики, комбинирование строительных материалов. Здесь не преследуются одни практические узкие цели, каким должно отвечать прежде всего жилище человека. Архитектура храма – это живое, органическое единство, это именно создание из мёртвой материи по образу творения человека, потому что, как Сам Господь Бог, создавая Адама из земли, имел в виду, чтобы тело лучшим образом отвечало своему „дыханию жизни”, так зодчий, как мы видели, комбинирует бездушный материал так, чтобы он в совершенстве передавал те чувства, переживания, какие, как известная „эстетическая реальность” будут восприниматься молящимися в храме. Н. Протасов 2 С большим подъёмом и чувством раскрывает это покойный H. von Geymüller. См. его „Nachgelassene Schriften“, Heft 1, Basel, 1911, ss. 81 ff. 3 Совершенно обратное видим мы в римском Пантеоне, где купол представляется падающим на землю. Cp. E. Sohn. – Wiener „Die Entwicklungsgeschichte. der Stile in der bildenden Kunst“. B. 1. Lpz 1910. s. 65 ff. |
| Один из значительных в области памятников позднего классицизма с торжественно строгими и подчеркнуто монументальными архитектурными формами. Фундаменты бутовые, стены и своды кирпичные, снару-. жи и внутри оштукатуренные. Большой крестово-купольный четырехстолпный и пятиглавый храм соборного типа. Пространственная композиция отличается четкостью и лаконизмом: массивный квадратный в плане объем имеет в центре боковых и западного фасадов крупные четырехколонные входные портики с фронтонами, на восточном им соответствует слабый ризалит. Объем венчают тяжелые цилиндрические барабаны на низких четырехгранных основаниях со ступенчатыми аттиками и пологими куполами; они завершены небольшими глухими цилиндрами глав с яблоками и крестами. При этом большой центральный барабан господствует над меньшими угловыми, что еще более подчеркивает массивность завершения. Композицию первоначально обогащали две трехъярусные колокольни, стоявшие по сторонам западного фасада и соединявшиеся с ним узкими перемычками на уровне карниза. Фасадный декор собора классически строг и лаконичен. Обработка стен (за исключением портиков и ризалита) горизонтальным рустом создает ощущение мощи, которое усиливают и сами портики - с массивными тосканскими колоннами на постаментах, широким антаблементом, квадратными нишами во фризе и модульонами в карнизе. Расположенные по сторонам портиков прямоугольные, лишенные наличников окна с сандриками помещены в большие плоские ниши. Их верхние полукруглые части решены как проемы второго света и отделены тягой, обходящей все фасады. Завершенные карнизами барабаны прорезаны арочными (центральный) и круглыми (боковые) проемами. К западному портику ведет широкая лестница. Просторный интерьер собора разделен четырьмя мощными пилонами с арками между ними и стенами на девять пространственных ячеек. Более высокая и светлая центральная часть завершена барабаном с куполом, опирающимся на подпружные арки с парусами. Над угловыми ячейками поставлены меньшие купола на своеобразных дополнительных арках и парусах, благодаря чему эти ячейки также приобретают вертикализм. Ветви креста перекрыты коробовыми сводами с перпендикулярными их осям распалубками над под-пружными арками. |
| Удивительным является не только то, что в западноевропейский мир, в самое его сердце, проникает крестово-купольная система, а это будет иметь продолжение в архитектуре следующих веков, но и то также, что латинский менталитет в эпоху чинквиченто не выдерживает такого явления и трансформирует храм в купольную базилику. В живописи происходит обретение пространственного восприятия мира основанного на линейной, воздушной и цветовой перспективах. Первая связана с геометрией параллельных линий, соединяющихся в точку схода на горизонте, вторая – с различной проработкой деталей на переднем, среднем и дальнем планах, а третья – с наличием более холодных (голубоватых) и более тёплых (желтых) оттенков соответственно на дальнем и ближнем планах. Мастера прекрасно владеют анатомией. Как в живописи, так и в скульптуре достигает успехов портретное искусство. С одной стороны, есть выдающиеся примеры целостных интерьеров с включением в них произведений монументального изобразительного искусства, с другой – картина всё более обособляется от интерьера. Постепенно на смену темперной живописи приходит живопись масляная, пришедшая из северной Европы как эксперимент братьев ван Эйков. Из мастеров кваточенто в живописи должны быть упомянуты Андреа Мантеья, Филиппо и Филиппино Липпи, Лоренцо Гиберти как живописец и скульптор, Донателло как скульптор, Лука делла Робиа как автор майоликовых работ, а также завершающий эпоху в живописи Сандро Ботичелли. Кратким в четверть века Высоким Возрождением открывается чинквиченто под покровительством пап Юлия II u Льва Х. Три самых великих мастера, можно сказать, символически выражают интеллектуальное, эмоциональное и волевое начала эпохи. Это соответственно Леонардо да Винчи (1452-1519 гг., автор фрески “Тайная вечеря” в миланском монастыре Santa Maria della Grazia, “Мадонны в скалах” – в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта – обе в ГЭ), Рафаэль Санти (1483-1520 гг., автор Сикстинской Мадонны – в Дрезднской галерее, расписавший ватиканские “Stanzi” – папские парадные залы) и Микеланджело Буонаротти (1475-1564 гг., ему принадлежат росписи Сикстинской капеллы в Риме, архитектурные и скульптурные работы находящиеся во Флоренции – усыпальница Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптура Давида). Последний входит и в позднее Возрождение. Особый мир представляет из себя Венеция с её новым архитектурным оформлением двух площадей у собора св. Марка (Дж. Сансовино). Здесь проходит творчество Джорждоне, Дж. Беллини, П. Веронезе и наиболее значительного мастера Тициана Вечеллио (1477-1576 гг., среди его работ – “Кающаяся Мария Магдалина” и “Св. Себастьян” – обе в ГЭ). |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 БАЗИЛИКА Статья из энциклопедии " Древо " : drevo-info.ru Базилика Максенция Базилика (греч. – царский дом) – в Риме , согласно Плутарху , являлась общественным зданием для служебных заседаний, торговых операций и т.д. В Афинах название «базилика» было присвоено месту заседания первого архонта — базилея. Самой древней римской базиликой считается Порциева базилика, построенная ок. 184 до н.э. Среди других выдающихся примеров базиликальной архитектуры можно назвать Эмилиеву базилику (179 до н.э.), Юлиеву базилику (12 н.э.), Ульпиеву базилику (113 н.э.) и Максенциеву базилику (окончена Константином в 315 н.э.). С распространением христианства по всей территории Римской империи базилика стала одним из мест коллективной молитвы христиан и одним из главных типов христианского храма . Христианская базилика представляет собой продолговатое здание прямоугольной формы с плоским потолком и двускатной крышей. Снаружи и изнутри оно по всей длине украшено колоннами в два или четыре ряда, разделяя внутренне пространство базилики на продольные части – нефы . В раннехристианской базилике чаще встречалось два ряда колонн, и, соответственно, три нефа, средний из которых (главный) включал в себя апсиду , где размещался алтарь ; существовали базилики и с пятью нефами. Внутренние помещения базилики освещались через оконные отверстия над крышами боковых нефов. Существовали различные формы базилики, одной из них была крестообразная базилика, образованная добавлением поперечного нефа той же ширины и высоты, как и первые. Наиболее ярким примером слияния базиликальной архитектуры с центрально-купольной является храм св. Софии в Константинополе . Православные храмы такой формы встречаются и поныне, однако базилика более характерна для западной церковной архитектуры. Литература Использованные материалы Редакция текста от: 03.06.2010 21:09:50 Дорогой читатель, если ты видишь, что эта статья недостаточна или плохо написана, значит ты знаешь хоть немного больше, - помоги нам, поделись своим знанием. Или же, если ты не удовлетворишься представленной здесь информацией и пойдешь искать дальше, пожалуйста, вернись потом сюда и поделись найденным, и пришедшие после тебя будут тебе благодарны. |
| Не имеющая определенных стилевых черт архитектура здания, основанная на использовании и переработке приемов прошлых эпох, типична для своего времени. Четырехстолпный трехапсидный храм четвериком с массивным световым граненым барабаном варьирует тип крестово-купольных сооружений. Характером масс и ощущением пространства он близок произведениям классицизма. При этом фасады членятся парными лопатками на три прясла согласно древнерусским канонам. Несоответствие высоты наружных объемов относительно низким помещениям снаружи маскируется устройством над окнами ложных проемов. Объединенные наличниками в вертикальные звенья, окна служат основным композиционным элементом фасадов. Сдержанность и некоторое однообразие внешних декоративных форм постройки восполняются колористическим эффектом противопоставления краснокирпичному фону стен беленых и белокаменных деталей. Последние отличаются сильным рельефом и упрощенным рисунком профилей. Система интерьера основана на подчинении периферийных пространственных ячеек высокому подкупольному, хорошо освещенному пространству. В храме находится нарядный, в три яруса трехчастный иконостас псевдорусского стиля без икон, выполненный из некрашеного дерева. Придельные иконостасы в трапезной и пристенные киоты фанерованы дубом и полированы. Имеется большое медное паникадило. На стенах и сводах - остатки масляной, преимущественно орнаментальной росписи. Полы деревянные. По материалам книги " Памятники архитектуры Московской области: Иллюстрированный научный каталог " . Выпуск 1. Часть 2.; МЦВ. - 1891. 49; РГИА, ф. 799, on. 33, д. 948, л. 25. 1910 г. ЦИАМ, ф. 54, on. 146, д. 16, л. 46-49. 1889 г.; ф. 203, on. 468а, д. 10. 1899 г. Добавить комментарий Комментарии и обсуждение Ваш комментарий будет первым. Административное деление приведено по состоянию на начало 2022 года. × Внести изменения в объект × Добавить статью или комментарий × Добавить фотографии (можно загружать сразу несколько файлов) Только зарегистрированные пользователи могут добавлять фотографии в каталог. |
| Мы взяли за основу несуществующую модель несуществующего храма. То есть мы сами выдумали этот канон, утвердили и настаиваем на нем. Более того, складывается впечатление, что развитие форм храма происходило отчасти стихийно. Например, первым новозаветным храмом стала во многом случайно Сионская Горница — просто комната в доме. Потом, для службы стали использовать базилики, бывшие ранее просто местом собрания граждан Рима. Базилики, укрупняясь, дали начало более сложным крестово-купольным храмам на Западе и Востоке. А наши сельские церковки — это усеченные и очень упрощенные модели великолепных храмов средневековья. Так о чем «беседуем словами» с искусствоведами? О каком каноне идет речь? О сельских храмах центральной полосы России, родившихся по наитию часто безвестных зодчих? Более того, можно сказать что сама практика русской православной архитектуры все упростила до отношения двух объемов, очень и очень косвенно связанных с первоначальной моделью Иерусалимского храма. Реально планировка нашего храма такова: Алтарь, собственно храм — четверик, трапезная и притвор. В трапезной никто не трапезничает, в притворе нет кающихся и отверженных. То есть даже это слабое подобие выродилось до простых отношений объемов: Алтарь — Храм. Все прихожане находятся в одном однородном пространстве противолежащем объему алтаря. Мы, выводя канон, как бы, хотели обратиться к образу к храму, созданному по дизайн-проекту самого Бога. Архитектор Веселеил воплотил эту идею в материале. Но она абсолютно не похожа на наши храмы. Ну что же мы тогда имеем? Какова богословская идея этих двух объемов? Ее нет. Вот именно здесь возможны к рождению совершенно новые и каноничные интерпретации. Например, поскольку вся наша служба имеет венцом Литургию, то вполне законно можно было бы рассматривать модель Сионской Горницы. Ведь она и в самом деле первым новозаветным храмом и в ней совершилась первая Литургия. Алтарь посередине, как Трапеза апостолов, а предстоящие либо вокруг, либо на площади полукружья. Алтарь в этом случае мог бы иметь низкую византийскую преграду, так Христос не отделялся от учеников, а был среди них. |
| Первый залом верхов обнаружен невысокой кровлей грушевидной формы. Высокие подбанники боковых верхов, восьмигранные в плане, поставленные на сомкнутом срезанном пирамидальном своде. Перекрыты подбанники восьмидольными сомкнутыми сводами, которые в сечении имеют яйцевидную форму. Боковые верхи завершаются банями грушевидной формы. Центральный подбанник, как и в крестово-купольных храмах, опирается на подпружные арки. Он двенадцатигранный в плане, имеет двенадцать окон, перекрыт также двенадцатидольным, яйцевидной формы в сечении сомкнутым сводом, грани которого почти незаметны. Увенчивает центральную баню кровля грушевидной формы, как и на боковых банях. В соответствии с размером средней бани фонарик и его банька крупнее по размерам. Интерьер храма отмечается высокими архитектурно-художественными качествами. Если во внешнем виде главным мотивом является движение вертикальных линий членения и архитектурных деталей, то в интерьере поражает высотно раскрыто внутреннее пространство. Мастер достигает этого простым, но действующим средством – благодаря тому, что основные объемы вытянутых пропорций увенчиваются банями с заломами, которые открыты к зениту сводов. Игра освещенных и затененных плоскостей, комбинации вертикальных, наклонных и горизонтальных линий заломов создают яркое впечатление. Подобно структуре деревянных храмов, в Георгиевском соборе с большим изяществом, смелостью и совершенством воплощены принципы органической архитектуры, когда структура внутреннего пространства находит адекватное соответствие в геометрии форм. В этом смысле храм является высоким достижением строительного гения украинского народа и принадлежит к шедеврам мировой архитектуры. Главным акцентом художественного оформления был пятиярусный резной иконостас (не сохранился). Живописное убранство храма 18, 19 в. и начала 20 в. обнаружено на фасадах. В результате зондажных исследований художник-реставратор А. Ерко в 1973 г. нашел остатки клеевой росписи 18 в. на карнизе западного дверного проема под масляными рисунками площадью до 2 кв. |
|
|
