| —302— собственные средства книгу Арнольда о церковном пении, снабдив её весьма лестным для автора отзывом. Так мог поступить с своим литературным противником только человек высоких душевных качеств и необыкновенного благородства. Об его редкой доброте свидетельствует и покойный директор Московской Консерватории Н. Рубинштейн, который не раз говорил: „нам всё равно, сколько не платить батюшке (Д.В. Разумовскому), потому что гонорар за свои профессорские занятия он оставит у нас же в пользу недостаточных учеников“ 2026 . Окидывая взором всю жизнь и деятельность протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского, не знаешь, пред кем больше преклоняться: пред о. Разумовским, как человеком редкой доброты, или как учёным, который всю свою жизнь провёл над собиранием, изучением и систематизацией материалов по истории древнерусского церковного пения, послуживших фундаментом для церковной музыки будущего. Бывший профессор славянских наречий в Харьковском университете П.А. Бессонов раскрыл глубокую связь нашего церковного пения с пением народным, с произведениями народного творчества, в своих основаниях близкого к церковному, доказательством чего служит „однородность их гаммы и одинаковые условия для существующей при нём гармонизации и партитуры (распределения голосов) природной, творческой, первобытной и свободной“. В своём исследовании: „Из истории русского церковного песнопения“ Бессонов отметил главные этапы в истории одноголосного церковного пения до времени издания Св. Синодом богослужебных певческих книг в линейном нотописании. В этом трактате особенно подробно очерчена деятельность Ивана Шайдурова, Александра Мезенца и Тихона Макарьевского – этой знаменитой триады, своей деятельностью, обнявшей всю область церковного пения. Первый ввёл в систему знамён новый элемент, так называемые киноварные пометы, т. е. знаки, написанные киноварью, которые ставились при каждом нотном знаке и определяли —303— его певческое значение. Второй был главным деятелем исправления церковного пения „на речь“. Поставив себе, целью отстоять достоинства древнерусского церковного пения, он очистил его от вкравшихся в него недостатков и придал ему такой вид, который наиболее соответствовал его достоинству и, наконец, третий, являясь продолжателем дела второго, успешно совершил перевод знаменных нот на линейную систему. |
| —376— дое издание Служебника сопровождалось постоянными исправлениями и изменениями. Итак, в XX веке в науке картина книжной справы, ранее односторонне представлявшаяся в официальной полемике со старообрядчеством, начала приобретать совершенно иные очертания. Критика, служившая некогда обоснованием справы, оказалась не вполне справедливой. Методы и поспешность исполнения справы имели следствием не только не всегда продуманное и оправданное изменение богослужебных текстов и практики, но содействовали появлению недоверия к древнерусской традиции и собственной культуре в целом. В результате произошёл трагический церковный раскол, ставший предвозвестником перемен во всём государстве, совершившихся при Петре Великом. Одновременно с исправлением богослужебных текстов приходилось править и надписанные над ними певческие знаки. Их редакция была неизбежна как вследствие изъятия полногласных слогов, так и в силу частичного изменения самих текстов. Назрела также потребность в унификации распевов – чтобы пение было «везде во всех градех и честных обителех и селех устроено равночинно», так как в стране господствовало «велие разгласив, что и во единой церкве не токмо трием или многим, но и двема пети стало согласно невозможно» 1142 . Отчасти для этой цели были систематизированы и введены в роспев киноварные «согласные литерные пометы». В 1652 и в 1669 годах были созваны две комиссии «учёных дидаскалов, отлично знавших церковное пение», целью которых явилось устранение «хомонии» и исправление текстов по «новоисправленным» в ходе никоновских реформ церковнославянским —377— богослужебным непевческим книгам, сверенным, как предполагалось, с харатейными рукописями. Вторая комиссия 1143 , состоящая из шести дидаскалов во главе со справщиками старцами Александром Печерским и Александром Мезенцем 1144 , работала около полутора лет (январь 1669 – апрель 1670) 1145 , и, как указывает «Извещение о согласнейших пометах» 1146 , первым результатом деятельности справщиков явилось исправление певческого Ирмология, а именно, редакция текстов и мелодий ирмосов. В вышеупомянутом трактате «Извещение» на примере строк из ирмосов показаны некоторые принципы и приёмы для редакции распевов над новыми «на речными» текстами других богослужебных певческих книг 1147 . |
| 41 Потребовалось более точное и подробное обозначение мелодий певческими знаками. В Великой России Бог открыл Шайдурову разумение древних столповых напевов и средство уяснить их киноварными пометками, 42 а Мезенцу тушевыми признаками, но в то же время не скрыл сего разумения и от юго-западных мастеров церковного пения, 43 как не скрывает и от всякого исследователя, с чистою мыслию, беспристрастным сердцем и истинным благочестием углубляющегося в смысл напевов и в «тайногласовое» знаменное письмо. Средством же к истолкованию древних знамен для них послужили линейные нотные знаки, получившие по своему происхождению название киевского знамени. Знаки эти имеют близкую аналогию с великорусскими киноварными пометами и тушевыми признаками. Они появились одновременно с изобретением помет Шайдурова, т. е. в конце XVI века, возникли по одним и тем же с ними побуждениям: изложить мелодии в более ясном и определенном виде,– имели с ними одинаковое значение, как толкования мелодии с изменением и самых знамен, одинаково с ними употреблялись первоначально лишь в школах и в школьных певческих книгах и, наконец, одновременно же с ними и тушевыми признаками, около половины XVII века, вошли в употребление и в певчих богослужебных книгах. Таким образом, на юго-западную линейную нотопись мы должны смотреть совершенно так же, как на киноварные пометы и тушевые признаки, т. е. как на современное им и параллельное южнорусское толкование древнерусских церковных мелодий. Нотные юго-западные переводы представляют собою не новое пение и не искаженное, а лишь особую параллельную великорусской ветвь того же древнего знаменного пения, по крайней мере XV и XVI века, и, следовательно, новый ключ к объяснению знаменных напевов того времени. Между тем, сравнение юго-западных певческих книг с таковыми же великорусскими и мелодических строк с строками, изложенными в таблицах г. Смоленского, выясняет и некоторые частные свойства юго-западного столпового пения сравнительно с пением великорусским. Именно: юго-западные ирмологи, как по своему содержанию и тексту, так и по мелодии, ближе стоят к группе хомовых крюковых книг, бывших во всеобщем употреблении в России с XV века до патриарха Филарета, чем к группе таких же книг с пометами и признаками, а равно и линейных великорусских изложений, на них основанных. |
| 92 Нужно всегда помнить, что в безлинейных системах нотаций имеются певческие знаки, выражающие и два, и три, и даже четыре связанных звука, приходящихся на один слог текста. 93 Река Выг впадает в Белое море, в Онежскую губу. Впоследствии там возникли многочисленные поселения старообрядцев-беспоповцев. 96 Цитировано Металловым из «Братского Слова». Псков, 1879. стр. 63 (см. наше примечание 95) – И. П. Сахаров: Исследование о русском церковном пении. Москва 1849, стр. 11–15. – Шушерин: Известие о рождении и житии святейшего Никона, патриарха Московского и всея России. Москва, 1890. стр. 21. 98 Здесь имеются в виду шайдуровы пометы, вошедшие в практику более чем 50 лет до того, как Мезенец писал в 1668 г. свою «Азбуку». 100 Об Александре Мезенце см.: Johann von Gardner: Einiges ber den Singmeister Aleksandr Mezenec (1676) «Die Welt der Slaven». Westbaden, 1967. Jhrg. XII. Heft 2.Ss 173–179. 107 Разумовский везде называет безлинейные певческие знаки (невмы) «знаменными нотами», чем вносит иногда неясность и даже путаницу. 108 Печатание богослужебных певческих книг со столповой нотацией типа А (с киноварными пометами и с тушевыми признаками) было осуществлено лишь в 1884 г., и то только в издании археологического характера. Об этом более подробно будет сказано в одной из следующих глав. 110 Нужно думать, что автор этого предисловия имеет здесь в виду решительных и одушевленных сторонников линейной нотации и «киевлян», которые презрительно относились к незнакомой для них и трудной безлинейной нотации, которая основана на совершенно другой системе музыкального мышления, чем линейная нотация. Говоря о «тайнозамкненном» знамени, автор предисловия имеет в виду условную невмизацию попевок и шифрованные «сократительными» комбинациями знамен более сложные мелодические обороты. 112 Шушерин. Известие о рождении и воспитании и о житии святейшего Никона, патриарха Московского и всея России. Изд. Новоиерусалимского монастыря, 1890. стр. 20 – цитировано у Металлова: История. стр. 102. |
| А, таким образом, и вопрос о соответствии болгарского распева православному богослужению, как решенный уже практически в православной Церкви болгарской, матери нашей Церкви, а также в искони верных православию монастырях Афона и, наконец, в юго-западной русской Церкви, оказавшей столь великую ревность о чистоте православия, равно как об исправлении богослужебных книг, церковных обрядов и церковного пения, не нуждается в дальнейших и подробных исследованиях. Распев этот, не только по содержанию распетых им песнопений, но и по своему происхождению, и по своим свойствам, достоин церковного употребления, почему и допущен в клиросной практике Православной русской Церкви со времен патриарха Никона . 1 По свидетельству о. прот. Д. В. Разумовского, лучшая из нотно-линейных рукописей болгарского распева принадлежит библиотеке графа А. С. Уварова; in 8°, 807. См. «Теор. и практ. церк. пения». М. 1886 г., стр. 88, примеч. 2 Болгарский распев во 2-й половине 17 и первой 18 в. известен был и государевым и патриаршим певчим дьякам, но ни из чего не видно, чтобы, распев этот был у них в большом употреблении. Сн. «Государевы певчие дьяки 17 века», ст. прот. Дим. Разумовского. 5 Исключение составляюсь мелодии сложного развития, написанные в обширной области звуков, напр., гл. 5 «Тебе одеющагося», мелодия коего вращается в области звуков, начиная с нижнего соль до верхнего фа (си) включительно. 6 Конечный звук си встречается вместо ми лишь в пониженных на кварту мелодиях 3 гласа знаменного распева; в Амвросианском и Грегорианском пении звук этот заменялся звуком до. 7 Интервалам квинты вверх встречаются в гласе 3 соль-ре, в 4 ля-ре и соль-ре, в 5 ля-ми, а в песнопении «Тебе одеющагося» переход к словам «увы мне» составляют октаву. Квинтовые переходы, впрочем, встречаются и в других распевах по юго- западной их редакции. См. гл. 6 знам. распева. 8 Так называемая в великорусских знаменных книгах ломка, особенно уясняемая через киноварные пометы, вообще избегается в нотно-линейных книгах юго-западных редакции даже в столповом пении. |
| В «Систематическом описании славяно-российских рукописей собрания графа A.C. Уварова» Леонид (Кавелин) выдвинул предположение, что, судя по почерку, издание памятника готовил И.П. Сахаров. Кроме этого, уточняется время хождения – 1701 г., приводятся новые данные об авторе – «видно, что он до монашества был московским священником, по реклу: Лукьянов», а его рассуждения по поводу обрядов восточной церкви «весьма напоминают известное «Прение» Арсения Суханова ». Леонид указывал, что рукопись была «одобрена к печатанию июня 16 дня 1841 года», но почему-то осталась неопубликованной. В ней, как «и в рукописи, изданной в «Русском Архиве», есть тоже пропуски», поэтому «оригинал, с коего сделано это издание, нельзя назвать исправным» 161 . 14. ГИМ. Собр. A.C. Уварова No 13 (1759). «Путешествие в Иерусалим старца Леонтия, в 1700 г.» Рукопись XIX в.; 4° (21,0 х 16,5); 170 л. (II 167 I), два листа в начале рукописи и лист в конце не пронумерованы; скоропись, по определению Леонида, «новейшаго письма». Текст занимает л. 1–165 об., ограничен с обеих сторон полями, тонкими вертикальными линиями от верхнего до нижнего края листа, выполненными чернилами. В рукописи нумерация цифровая, полистовая, проставлена чернилами в верхнем правом углу. Киноварные заголовки и инициалы отсутствуют. Заголовки выделяются в отдельные строки, писаны теми же чернилами и тем же почерком, что и весь текст (см. л. 1, 43 об., 53 об., 59, 63 об., 109 об., 136). Переплет картонный с кожаными уголками и корешком; на корешке переплета в тиснении растительный орнамент с позолотой. На корешке переплета – запись «13»; на внутренней стороне верхней обложки – экслибрис библиотеки A.C. Уварова с вписанным от руки чернилами шифром рукописи – «13». На л. 165 об., ниже последних строк текста, сделана запись: «165 листов» почерком, которым выполнены пометы аналогичного содержания в рукописях из собр. A.C. Уварова No 261 (1757), No 191 (1758). На обороте последнего непронумерованного листа рукописи, в верхнем левом углу, сохранилась карандашная запись в столбик мелкой скорописью с расчетом даты начала путешествия (декабрь 1701 г.) и возвращения паломника на родину (август 1703 г.) за подписью «А. Л-» (арх. Леонид) 162 . |
| Все эти крестные ходы второго и третьего рода совершались по тому же самому чину, как и ходы из местных московских соборов в кафедральный Успенский, и все сопровождались церковным звоном (Стоглав. Гл. 35). В церковном пении нашем произошла значительная перемена. В первые четыре века нашей Церкви у нас пели «на речь», то есть произносили при пении слова священных песней точно так же, как они произносились в речи, в разговоре и как писались: то был период праворечия, или истинноречия, в нашем церковном пении. С пятнадцатого века и особенно с половины его у нас настал период раздельноречия, или растяжноречия, в церковном пении, начали петь слова не так, как они произносились в речи и писались, а с изменением в них полугласных букв на гласные, иногда с прибавкою гласных, иногда даже с отнятием согласных; например, слова песни: «Съгрешихом, беззаконовахом... пред Тобою... но не предажь нас до конца» – начали петь: «Согрешихомо и беззаконновахомо передо Тобою, но не предамже насо до конеца». Такое растяжноречие в церковном пении входило постепенно, и в нотных книгах 1-й половины XV в. оно встречается еще весьма редко, лишь в немногих словах. Но со 2-й половины этого века оно стало усиливаться и распространяться более и более, и под конец 1476 г. новгородский летописец с изумлением заметил: «Той же зимы некоторые философове начаша пети: «Огосподи, помилуй», а друзеи: «Осподи, помилуй» (Собр. лет. 4. 130). В продолжение же XVI в. достигло высшей степени, так что некоторые слова при пении трудно было и понять; например, пели вместо «Спас» «Сопасо», вместо «изми» – «иземи», вместо «во мне» – «во моне». Нотные знаки и теперь оставались прежние, безлинейные, писались непосредственно над словами и слогами текста и назывались знаменами и крюками, но в начертании их совершилась перемена: их стали писать скорописью. Потом для удобнейшего понимания этих крюковых нот к концу XV в. начали прибавлять иногда пояснительные знаки на полях нотных рукописей, а во 2-й половине XVI в. при каждой крюковой ноте отдельно от нее начали писать киноварные подметные слова, или пометы, обозначавшие какую-либо перемену в степени или исполнении звука. |
| е. «очень тусклый», ход голоса, то никакой невязки уже нет: возможно, что в высоком регистре, в особенности не опираяясь на инструмент, при большем напряжении голоса этот интервал мог исполняться на какую-то величину меньше нашего темперированного полутона. Трихордный принцип построения церковного звукоряда отразился и в реформе столповой (знаменной, крюковой) нотации, произведенной Правительственной Комиссией в 1668 г. Напомним обстоятельства, вызвавшия эту реформу. При исправлении текста певческих богослужебных книг с хомового на истинноречный 25 , было предположено исправленные книги напечатать. Но так как при типографской технике того времени черезвычайно затруднительно было печатать в две краски (черные знамена-крюки и при них красные киноварные пометы), то пришлось произвести реформу самой нотации: с одной стороны приспособить ее к печатанию одной краской, с другой же стороны – сохранить указания относительной высоты звука, которым выпевается данное знамя, не прибегая к красной печати 26 . Это было достигнуто двумя путями: 1) распределением некоторых форм певческих знаков точно по областям звуков – и именно по трихордам , названным «согласиями», и 2) указанием степéни (ступени) звука внутри данной звуковой области (трихорда, согласия). Это особенно ясно видно на певческом знаке « крюк » , который условно передается нами как половинная нота (высота звука указывается пометой, стоящей перед знаком, у верхнего его конца). Весь звукоряд, согласно пометам, был разделен на 4 согласия, получившия при этом свои названия, в зависимости от их положения в звукоряде: 1) Область звуков гн , н и ц ( соль , ля , си ) – простое согласие. 2) Область звуков г , н с ( ) ( ут ( до ), ре , ми ) – мрачное согласие. 3) Область звуков м , п , ( фа , соль , ля ) – светлое согласие. 4) Область звуков м , п , ( си бем. , до’ , ре’ ) – тресветлое согласие. (12) Названия эти понимаются обычно, как характеристики высоты. Так, мрачное согласие обнимает звуки сравнительно низкие, «темные» по характеру звучания, светлое согласие – звуки более яркие, более высокие, а тресветлое согласие (понимаемое иногда, ошибочно, как «пресветлое») – звуки самые высокие и яркие. Однако, при таком, толковании, непонятным является название самого низкого трихорда-согласия «простым согласием». Естественно было бы ожидать здесь названия «низкого» или даже «гораздо низкого» согласия. |
| Знаменное столповое пение было обязательным, коренным в богослужение, тем обязательным минимумом и той нормой, которые требовались от всех совершающих богослужение. Но минимум этот допускает (и всегда допускал) расширение и украшение. Дневные, малые варианты основного знаменного роспева вследствие их ежедневного употребления были так известны, что не нуждались в фиксации их знаменем. При сравнении некоторых певческих сборников, возникших в первой половине XVII в., даже тех, которые были первоначально снабжены столповой нотацией типа С и в которых впоследствии к певческим знакам приписали киноварные пометы, очевидным становится некоторое усложнение напева. Судя по предисловию Мезенцева к его «Азбуке», отрицательное отношение к безлинейной системе нотации основывалось только на незнакомстве с ней киевских певчих, привыкших к своей линейной нотации. Происходила борьба между сторонниками безлинейной системы (таковыми были москвичи, привыкшие к ней и знавшие ее) и сторонниками линейной системы – а таковыми были пришедшие с запада «киевляне». Эти «киевляне» уже в течение полустолетия («Супрасльский Ирмологион»!) – т.е. По крайней мере два поколения – привыкали (и привыкли уже) к линейной нотации, которая оказывалась одинаково удобной и для нотирования многоголосного партесного пения, а также и для вовсе не литургического, религиозного или даже не релегиозного канта. Но для основного, монодического пения безлинейная столповая нотация, хорошо знакомая большому числу россиян Московского государства, представляла, по сравнению с линейной нотой, большие преимущества. Эти преимущества заключались в том, что певец сразу, по рисунку попевки и по комбинации выражающих ее певческих знаков, узнавал как саму попевку и ее мелодическую форму, так и ее глас. Кроме того, певческий знак выражал не только направление мелодической линии и до известной степени интервальные соотношения составляющих попевку звуков, но и характер исполнения (и, вероятно, характер подачи звука) каждого знака. Другими словами, знаки древнерусской безлинейной невматической системы («крюки») совмещали в одном знаке и тональное, и хирономическое, ритмическое и певческо-артикуляционное значение. При этом нужно иметь в виду, что, как уже нами в своем месте говорилось, при монодическом пении не было ( и не имеется) метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком. |
| Кроме «Азбуки церковного знаменного пения» Калашников составил еще «Азбуку демественного пения», изданную старообрядческим книгоиздательством «Знаменное пение» в Киеве в 1911 г. В предисловии к этой «Азбуке» Калашников пишет 939 : «Среди любителей церковного пения в последнее время все чаще и чаще приходится слышать нарекания на певцов-профессионалов за то, что ими почти совершенно не употребляется при богослужении демественное пение». Свою азбуку демественного пения Калашников составил по общему плану таких рукописных азбук, т. е. демественный певческий знак (демественный ключ), написанный киноварью (а степенные пометы – тушью), он тут же объясняет столповым знаменем, написанным черным цветом, с соответствующими киноварными пометами. Никаких словестных пояснений или примечаний Калашников при этом не дает. При составлении своей демественной азбуки Калашников пользовался, как он пишет в предисловии, некоторыми старинными рукописными старообрядческими азбуками демественного пения, а также азбукой демественного пения, помещенной в третьем выпуске труда Д.В. Разумовского «Церковное пение в России». Но у Разумовского демественные ключи объяснены («разведены») и столповым знаменем, и квадратной нотой. Калашников же, верный традиции старообрядчества, дает толкование деместенных ключей только при помощи столпового знамени, не приводя нотного толкования. Появление в старообрядческом издании двух «Азбук» Калашникова свидетельствуют о потребности иметь их во многих экземплярах для обучения по ним детей старообрядческих семейств уставному столповому и демественному пению непосредственно по соответствующим безлинейным нотациям. Но, по-видимому, теоретических и историко-археологических работ в области богослужебного пения в старообрядческой среде еще не появлялось, после стольких лет преследований старообрядчества властями интерес сосредотачивался и то, насколько это доступно теперь исследователям, на практическом выполнении и усовершенствавании техники выполнения богослужебного пения в меру доступности при данных условиях и в данном месте. |
|
|
