| Указательные и степенные пометы. Итак, к концу XVI века возникла потребность введения в знаменную нотацию дополнительных значков уточняющих звуковысотное положение знамен. Первоначально такие «пометы» возникали спонтанно в живой певческой практике и не представляли собой какую-либо определенную систему. Среди таких «пробных» значков назовем «крыжик в носе +1». Если к какому-либо знамени приписывается такой крыжик (чаще всего к стопице), то это знамя поется ниже предыдущего. В первой половине XVII века, видимо по прошествии смутного лихолетья, уточнения звуковысотных (интервальных) соотношений в столповой нотации стали приводить в систему. Скорее всего, это был коллективный труд. Среди мастеров участвовавших в создании данной системы в различных рукописях азбук толкований чаще других упоминается имя Ивана Акимовича Шайдура. Поэтому систему киноварных помет (писанных киноварью) иногда называют «шайдуровы». Киноварные пометы разделяются на два вида. 1) степенные пометы – указывают на относительную высоту звука графически изображенного тем или иным знамением 2) указательные пометы – обозначают характер или способ исполнения отдельных знамен. Степенные пометы в азбуках начиная с середины XVII века обозначались буквами церковнославянского алфавита Первоначально степенных помет всего было семь и они отражали высоту тех или иных звуков относительно друг друга, например, г. (гораздо низко) – Н (низко но глаголя мало повыше) В азбуках третьей четверти XVII века «мезенцевского» периода уже упоминается 12 помет. НГ (наш с глаголем), Н (наш), с (точка), М (мыслете), П (покой), В (веди), ВГ (веди с глаголем), CM (мыслете с хохлом), СП (по кой с точкой), В (веди с точкой), +Н (наш с крестом), +М (мыслете с крестом), +П (покой с крестом) – 167] различающихся между собой уже не по относительной звуковысотности, а в связи с единым звукорядом, разделенным на так называемые согласия в соответствии с тремя регистрами человеческого голоса: нижним, средним и высоким. Позже добавилось четвертое согласие – самое нижнее. Таким образом в каждом согласии оказалось по три ступени или по три звука, причем звуковысотные соотношения между тремя звуками в каждом согласии были одинаковыми. И поэтому оказались сходными по певческому значению пометы, находящиеся в разных согласиях (регистрах). ΓΗ – М, Η – П (или С) – В и т. д. |
| Знамена бывают «единостепенными» и «многостепенными»: первые изображают один звук, вторые – несколько звуков. Самый верхний звук знамени определяется соответствующей пометой, которая пишется с левой стороны знамени. Независимо от количества звуков и направления мелодии, помечается только верхний звук: остальные подразумеваются. Исключения установлены особыми правилами. Тушевые (черные) пометы или признаки, как их называют в отличие от киноварных, приставляются к самым знаменам в виде тонких черточек с правой или с левой стороны, в зависимости от рисунка данного знамени 6, 10]. Первая степень тушевыми признаками не отмечается, а имеет только красные пометы. Некоторые знамена вообще не имеют никаких помет: высота звука таких знамен зависит от знамен, следующих непосредственно за ними. Киноварные пометы имеют вид букв славянского алфавита, соответствующих названиям помет. Киноварные пометы, относящиеся к высоте степеней согласий, получили название степенных помет. Звуки простого согласия помечаются буквами («гораздо низко»), («низко»), («цата»). В отличие от первой и второй степеней мрачного согласия, звуки которых обозначаются теми же буквами, в простом согласии к ним добавляется небольшой крестик – крыж – с наклоном вправо. Соответственно, названия помет: «гораздо низко с крыжом» и «низко с крыжом». Звук третьей степени мрачного согласия изображается буквой («средне», сокращенно в виде точки -). Звуки степеней светлого и тресветлого согласий изображаются буквами: («мрачно»), («повыше»), («высоко»). В тресветлом согласии над ними ставятся точки («хохлы»): («мрачно с хохлом»), («повыше с хохлом»), («высоко с хохлом»). Первый звук тресветлого согласия обозначается пометой («гораздо высоко»). Пометы, поясняющие характер исполнения, называются указательными: – тихая, – борзая, – ударка, – равно, – качка, купная, кавычки, – ломка, – закидка, или зевок. Высота и длительность знамен В хоровой практике длительность звуков в знаменном пении обычно показывается регентом взмахом руки. Что же касается соответствия во времени по отношению к половинам и четвертям современной целой ноты, то здесь необходимо уточнение, так как в этой части между исследователями наблюдаются разногласия. |
| Безлинейная нотация не была ни теперь, ни в последующее время отменена или запрещена для богослужебного употребления – даже до наших дней. Реформированная столповая нотация не требовала уже применения двух красок. Но так как главная причина, вызвавшая реформу, – затруднительность печатания столповой нотации двумя красками – отпала, то певческие рукописи со столповой нотацией продолжали писаться двумя красками, и с признаками комиссии 1668 г., и с киноварными шайдуровыми пометами: для рукописей пометы не представляли никаких затруднений 108 . Получился плеонизм, так как при употреблении помет признаки и вообще орфографическая система, выработанная комиссией 1668 г., стали излишними. Ведь эта система должна была заменить пометы, а пометы как были в употреблении, так и остались. Большая часть старообрядцев, принявшая тексты в редакции патриарха Иосифа с исправлениями на-речь, приняли и реформированную столповую нотацию (типа А) с признаками, удержав в то же время и киноварные пометы. Старообрядцы же беспоповцы остались при хомовых текстах и при нотации типа В (т.е. С пометами, но без признаков и с орфографией нотации до реформы 1668 г.). Для сравнения всех трех типов столповой нотации (А, В и С) мы приводим здесь начало ирмоса первой песни воскресного канона 1-го гласа из трех, почти современных друг рукописей: А – из рукописи 1681 года, библиотеки Московского Синодального училища церковного пения, 727 (Металлов. Симиография. Taбл.CXV); В – из рукописи Slav. 5 Бреславльской университетской и государственной библиотеки, л.1, первой половины XVII в.; С – из рукописи первой половины XVII в., принадлежащей Баварской государственной библиотеке в Мюнхене (Cod.slav.31) – с переводом А на современную нотацию, в альтовом ключе. Приметы мы располагаем подстрочно, один под другим, начиная с нотации С (беспометной). Из этого примера видно, какая на первый взгляд малая разница существует между нотацией А и нотацией В (точки на верхушке или на середине направленных вверх тонких линий у крюков и столпиц), и что между нотацией С вообще нет разницы ( знаки |
| К концу же XV в. можно уже видеть различие тонких и толстых частей знамен. С конца XV и до половины XVII в. знаменное письмо становится более изящным, как бы рисованным и еще более наклонным вверх направо, чем в рукописях предшествующего периода. „Прежнее крупное письмо текста почти исчезает, форматы книг постепенно становятся еще меньше, доходя к концу периода до 1/8 м, иногда даже 1/16 и 1/32 д. листа и до чрезвычайно мелкого письма. Заставки, вязи, заглавные буквы сначала значительно проще и беднее, чем в предшествующий период, но к половине XVII в. снова делаются изящнее. Письмо знамен становится остроугольным, с постепенно усиливающимся явным различием тонких и толстых черт. Позднее (конец XVI в.) оно становится еще более наклонным направо вверх и как бы рисованным. Это происходит от начавшегося письма пером с косым очином, обратным, чем для письма текста“ 2498 . Последнее изменение в крюковой семиографий было вызвано техническими соображениями, которые возникли при намерении отпечатать крюковые богослужебно-певческие книги. Мысль об отпечатании древнерусских церковных мелодий в крюковом изложении встретилась с типографским затруднением. По несовершенству тогдашнего типографского искусства, было невозможно рядом с черными тушевыми знаками напечатать и красные – киноварные пометы. Чтобы избежать печатания в две краски, решили совершенно устранить киноварные пометы, заменив их черными тушевыми знаками, так называемыми „пометами призначными“, или „черными признаками“. Признаки были изобретены и введены в употребление особою комиссией —94— дидаскалов во главе со старцем Александром Мезенцем. Но намерение отпечатать нотные книги с такого рода знаками не осуществилось, отчасти вследствие возникшего спора о преимуществах помет киноварных и призначных, а также и потому, что в это время выступала на сцену новая система музыкальных знаков – „киевское знамя“, т. е. квадратная пятилинейная нотная система. Переход от крюкового нотописания к линейной системе подготовлялся постепенно. Первоначально то и другое нотописание существовало вместе. Нередко нотные знаки одной системы ставились над нотными знаками другой. Примеры сего мы можем видеть в так называемых „двузнаменных“ рукописях с нотными знаками знаменной и квадратной нотаций. Сравнительная простота и наглядность пятилинейной системы и квадратных нот дали им перевес над древнерусским крюковым нотописанием, и крюковая система мало по малу стала приходить в забвение, так что уже в конце XVII века чувствовалась нужда, во-первых, в переводе древних мелодий на нотолинейные знаки, во-вторых, в руководстве к чтению без линейных нотных знаков, или крюков. Это обстоятельство вызвало появление в свет руководств и пособив к изучению и чтению крюковых нот, из каковых особенною известностью пользовался ключ монаха Тихона Макарьевского 2499 , содержавший, кроме принятого объяснения крюков, толкование их нотами. |
| Этот звукоряд, располагающийся на двенадцати звуках от «соль» малой октавы до «ре» второй октавы, часто изображался в рукописях XVII века в виде «горовосходного холма». «Горовосходный холм» представлял собою пирамиду, стороны которой были поделены графами со вписанными в них киноварными пометами, обозначающими звуки церковного обиходного звукоряда, начиная от звука «соль», записываемого у основания пирамиды, и кончая звуком «ре», являющимся вершиной этой пирамиды. Такое графическое изображение делало наглядным восхождение и нисхождение голоса по ступеням звукоряда и впервые в России вводило понятие самодостаточной и автономной звуковой системы. Киноварные пометы, церковный обиходный звукоряд и изображающий его горовосходный холм нужно рассматривать как симптомы полного перерождения русского мелодического мышления. Это перерождение вызвано эмансипацией музыкального звука, ибо, став самостоятельным моментом певческой системы, звук в конечном итоге взорвал эту систему изнутри. То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюковые знамена в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука. Следующим шагом на пути перехода от крюковой нотации к нотации линейной можно считать появление так называемых «двузнаменников» — рукописей, в которых богослужебные мелодии излагались одновременно и крюковой и линейной нотацией. «Двузнаменники» утверждали идею адекватности и равноправия двух систем нотаций, показывая на практике, что все записанное крюковой нотацией может быть полностью во всех подробностях воспроизведено и линейной нотацией. Поскольку при таком положении дел одна из нотаций оказывалась лишней, то следующий шаг совершенно естественно заключался в отказе от лишней нотации, которой и стала крюковая нотация. Этот шаг был сделан, и к концу XVII века весь корпус русских богослужебных мелодий был переведен на линейную нотацию, в то время как крюковая нотация практически прекратила свое существование. |
| Древние знамена стали менее понятны позднейшим певцам; к тому же и сами „мастера пения“ произвольным толкованием певческого значения знамен, вносили путаницу и затруднение при чтении крюковых знаков. Желая сделать знаменный распев более доступным для пения, „песнорачители“ того времени сделали попытку облегчить изучение древних мелодий чрез введение во все общее употребление киноварных помет, или „подметных букв“, которыми точно определялась звуковая высота знамен и их мелодическое значение и благодаря которым обеспечивалось буквальное воспроизведение живого напева и его точная запись. Пометы, изобретенные Новгородским доместиком XVI века Иваном Шайдуровым, наиболее удовлетворяли их назначению и потому были приняты во всеобщее употребление. Они состояли из букв славянского алфавита, изображались красною краской (киноварью) и писались с левой стороны крюковых знамен. Киноварные пометы, определяющая высоту звуков, назывались пометами степенными, или согласными; пометы, определяющие способ исполнения крюков – указательными; третий вид помет, называвшихся осмогласными, определял глас того или иного песнопения. Самый почерк безлинейных нотных знаков за весь период их существования подвергался многим изменениям. Рукописи XI–XIII вв., с буквами и в средине, имеют очерк прямой, ровный без всяких утолщений и выгибов в фигурах знамен. В них попадаются много таких нотных знаков, которые в XIV в. вышли из употребления. Текст их писан древним, косым слева вниз пером, знамена же, несомненно, писаны очином не пера, а чего-либо в роде килима, до сих пор употребляемого на востоке 2497 . В рукописях XIV–XV в.в., в которых ъ и ь в сре- —93— дине слов постепенно исчезают и употребляются только в конце, безлинейные нотные знаки приобретают начертания более длинные и наклонные по сравнению с начертанием прежних крюков, а почерк их становится более скорописным, уступающим в каллиграфии прежним знаменам. Письмо книг, крупное вначале, затем мельчает, равно как и форматы книг. Заставки, заглавные буквы и вязи – весьма изящны. |
| «Спутника псаломщика» (М.: [Синодальная типогр.], 1916); эта же книга стала первым в России переизданием книги с К. н. по окончании советского периода (Спутник псаломщика. М.: [Учебный комитет Московского Патриархата], 1999). С целью лучшего усвоения правил записи «киевским знаменем» его элементы (ноты, длительности, ключи, названия сольмизационных ступеней) были воспроизведены и разъяснены российскими певчими в музыкально-теоретических трактатах разных видов. Пик их создания пришелся в Московии на 80-90-е гг. XVII в. Важно, что с линейными нотами или названиями ступеней сопоставлялись разные компоненты знаменной нотации - крюки или/и пометы, так что бóльшая часть азбук XVII в. имеет черты двознаменников, сводящих воедино элементы разных нотных систем. Высотные параметры пения отражены в нотных «горках», в к-рых звукоряд из 12 ступеней (4 трихордов (по терминологии архим. Тихона Макариевского - «триестествогласий»), см.: Шабалин. 2003. С. 315, 319) соотнесен и с сольмизационными названиями ступеней, и с 12 киноварными пометами (напр., «Извещение о согласнейших пометах, снесенных с нотами органопартесными», 90-е гг. XVII в.; см.: Там же. С. 192, 339). Иногда амбитус нотированного звукоряда сокращен до 9-11 ступеней, первый комплекс высотных помет включал 7 позиций (шайдуровы пометы). В коротких вариантах азбук составители обошлись без нотной строки и ограничились сопоставлением помет и сольмизационных слогов (Там же. С. 243), помет, слогов и крюковых знаков (Там же. С. 246, 261), всех тех же с добавлением лат. названий нот (Там же. С. 254, 255, 257 и др.). В одном из видов азбук, где параллельно изложены ноты, пометы и названия сольмизационных ступеней, была попытка показать с помощью разных графических средств запись мутаций (напр., в «Указании о странных согласных и о простых пометах», посл. четв. XVII в.; см.: Там же. С. 233, 251 и др.). Ирмологий русской традиции. XVIII в. (ХНБ. 816631. Л. 121) Ирмологий русской традиции. XVIII в. (ХНБ. 816631. Л. 121) Наиболее наглядно знаменный распев и его отдельные элементы зафиксированы в двознаменных азбуках, где ряд крюков пометной нотации размещался над расшифровывающей их нотолинейной строкой. |
| В своем предисловии к «Азбуке» Мезенец 103 так пишет об этом: «И ныне в нашем старороссийском знамени сим согласовным пометам сими известительными литерами 104 в печатном тиснении быти невместно: но вместо тех согласных указательных литер знамя в пении признаками гласоизвестителне, по степенем на три части разчинихом: понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя на десять степени: аще возможеши и вящше». Выработанная комиссией система вполне заменяла шайдуровы пометы и не требовала печатания двумя красками. Упразднив пометы, она прибавила к начертаниям некоторых певческих знаков, в зависимости от положения указываемого певческими знаком звука на звукоряде, особые признаки в виде тонких черточек или точек, приписывавшихся к певческому знаку. Кроме того, определенные формы некоторых знаков были прикреплены к определенным ступеням звукоряда. Вследствие этого была достигнута большая точность в определении относительной высоты звуков, нежели в столповой нотации типа С. Но также вследствие этого произошла некоторая перемена в орфографии знаменного письма. Этот тип столповой нотации, реформированный комиссией 1668 года, называется «столповой нотацией с киноварными пометами и тушевыми признаками», или, для простоты, – столповой нотацией типа А (реже ее называют мезенецкой нотацией). Нотация эта расшифровывается так же просто и легко, как и нотация типа В (с пометами, но без признаков). Но по сличении ее с беспометной нотацией (нотацией типа С) усматривается некоторое расхождение между нотацией типа А и нотацией типа С в последовательности и комбинации некоторых знамен, в то время как вся разница между нотацией типа С и нотацией типа В состоит в наличии киноварных помет в нотации типа В. Для изучения столповой нотации типа А следует обратиться к капитальным трудам по этому предмету; они указаны нами во второй главе первого тома. Несмотря на полную приспособленность реформированной столповой нотации для печатания при тогдашних технических условиях, это не состоялось. По словам Разумовского 105 , уже в 1678 г. Московский печатный двор 106 заготовил пунсоны и матрицы и отлил певческие знаки 107 , но как раз в это время – в последней четверти XVII в. – возникли сильные разногласия относительно практичности безлинейной нотации и достоинств нотации линейной, которая к тому времени, получала все большее и большее распространение. Линейная нотация стала вытеснять безлинейную, и поэтому печатание певческих книг со столповой нотацией сначала задержалось, а потом и вовсе не состоялось. |
| 109 Палеографические снимки с греческих и славянских рукописей Московской Синодальной Библиотеки. Москва, 1863. 110 В предупреждение недоразумений, нахожу не лишним заметить, что некоторые остатки тератологических форм, как залежи старины, могли кое-где застрять в русском орнаменте не только XV века, но и XVI, но уже в позднейшей обстановке стиля, принадлежащего этим векам. Так, например, в Евангелии XV века, в С.-Петерб. Публичной Библиотеке, 13, не только в заставке, но даже и в киноварных буквах, см. у Бутовского, табл. LII и LV; в Евангелии 1544 года Боголюбова монастыря, смотр. снимки в 1-м томе Древностей Московск. Археологич. Общества, 1865 г., табл. IV и V, со снимками букв; в моем юсовом лицевом Апокалипсисе XVI века, пометы глав в раскрашенных снимках в изготовляемом мною издании о Славяно-русских лицевых Апокалипсисах, смотр. 8-ю копию красками. 111 Смотр. о происхождении и развитии этой подробности, а также и стоящей с ней в связи виноградной кисти, выше, стр. 64. 112 Снимок см. в издании: Noel Humphreys, A History of the art of printing. London, 1867, в таблице 14. Виноградные лозы с гроздьями в довольно натуральном подражании стали распространяться в готическом стиле в XIII веке. См. Album de Villard de Honnecourt, architecte du XIII siècle, par Alfred Darcel. Paris, 1858, снимок со старинного оригинала на табл. LVI. 114 В нашей старой иконописи принята на стягах или знаменах челка, а не бунчук. Смотр. между миниатюрами, украшающими «Сказание о Борисе и Глебе», по изд. Срезневского, на иждивение Археографической Комиссии. С.-Петерб., 1860, стр. 58. 115 См. мою монографию в «Материалах для истории письмен», изданных к столетнему юбилею Московского Университета. Москва, 1855, табл. 2. 116 Именно в той же греческой букве, в которой помещена только что упомянутая благословляющая рука. 118 О сродстве обеих рукописей вкратце замечено уже было мною в том же Сборнике Общества древнерусского искусства. См. мою статью «Общие понятия о русской иконописи» (Слчинения, т. I, стр. 114) |
| (19) При одинаковом начертании, при одинаковой мелодической кривой, характер этой попевки различен в зависимости от того, исполняется ли она в 5-м гласе, или же в 6-м. Нужно иметь в виду, что мы привели ее в нотации типа B, т. е. с киноварными пометами, из которых без труда устанавливается трихорд, в котором исполняется эта мелодическая фигура. В нотации типа C пометы отсутствуют, а потому певец, читая крюки, должен знать строй 6-го гласа или 5-го гласа – иначе он неправильно передаст записанное крюками. Но в том и другом случае мы невольно, хотя бы только в мыслях, (ибо мы привыкли музыкально мыслить ленейными нотами) передаем эти два варианта нотами, и притом в той музыкальной системе, для которой и были созданы линейные ноты, т. е. в привычном для нашего слуха строго диатоническом строе, на котором поколениями воспитывался наш слух. Но не является ли строгая, нотная , диатоника знаменного роспева только постулатом , без которого мы вообще не в состоянии оперировать ни с нотами, ни с крюками? Ссылка на т. н. «двузнаменники» (где параллельно с крюковой записью подстрочно приводится её нотная транскрипция) – не безусловно убедительна. Особенно, если припомнить, что нота неспособна передать всю тонкость и «дробь» знамени, и что Мезенец ни слова не говорит о соответствии киноварных помет сольмизационным слогам ут , ре , ми , фа , соль , ля , не говоря о нотах. Даже современное пение старообрядцев не исключает возможности какой то интонационной эволюции 49 , б. м. под влиянием слышимой вокруг мирской музыки, – эволюции, скрытой от наших методов наблюдения. На это, думается, косвенно намекает система Шайдуровских помет с её неопределенными характеристиками высотных отношений, – «поступок», ходов голоса на ту или иную интервальную величину. Истинное, в тонкости, тонально-интервальное значение этих помет можно было бы узнать только практическим путем, непосредственно с голоса опытного мастера знаменного пения 17 века. Приходится еще раз пожалеть, что в 17 веке не было ни магнитофонов, ни фонографов: тогда не было бы для нас некоторых из тех проблем, которым посвящена наша статья. |
|
|
