| «Кто жаждет, иди ко Мне и пей» (Ин. 7,37) Санкт-Петербургский церковный вестник Основан в 1875 году. Возобновлен в 2000 году. Официальное издание Санкт-Петербургской епархии Русской Православной Церкви Надежда Пшенко Преподаватель Института иностранных языков В какой бы православный храм мы ни зашли, мы обязательно увидим «Голгофу» с изображением вознесенного на крест тела Господа нашего Иисуса Христа. У западных христиан стены храмов также наполнены изображениями сцен Крестного пути и Страстей Христовых. Предельно лаконичный евангельский рассказ о последних мгновеньях земного пути Христа в истории искусства имел самые различные вариации. «Снятие с креста» Рембрандта (см. на 2-й стр. обложки), хранящееся в Эрмитаже, занимает в этом ряду свое особое место. ИСТОРИЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКОГО КАНОНА СНЯТИЯ С КРЕСТА Изображение эпизода Снятия с Креста появляется в христианстве только в IX веке. Такое позднее его появление объясняется тем, что этот евангельский эпизод, будучи чисто повествовательным, не имел самостоятельного значения с литургической точки зрения, вписываясь в сцены Распятия и Воскресения. Что говорит нам об этом Священное Писание? Только то, что праведный Иосиф Аримафейский получил разрешение Понтия Пилата предать погребению тело Иисуса и с помощью Никодима снимает Его с Креста (Ин. 19, 38-42). Мы знаем, что в момент распятия у Креста стояли Богородица и любимый ученик Иоанн Богослов. Отсюда следует, что они вместе с другими женщинами, которые последовали к Лобному месту, оставались на Голгофе до того момента, когда тело было снято с Креста. На наиболее древних изображениях, например в сирийских книжных миниатюрах, Крест совсем невысок, что позволяет обойтись без лестницы. В этой сцене мы видим трех участников - Иисуса, Иосифа, поддерживающего тело Спасителя, и Никодима, который вытаскивает гвозди. В более поздних изображениях появляются Богородица и апостол Иоанн Богослов. При этом любимого ученика изображали немного в стороне, бездействующим, выражая его скорбь на античный манер, то есть при помощи жеста руки, которая как бы поддерживает голову. Богородица приближает к себе левую руку Господа, освобожденную уже от креста, и в этом ее жесте соединяются бесконечная нежность и преклонение. Следует отметить, что изобразительная традиция Снятия с креста была тогда общей на Востоке и на Западе с одной лишь разницей, что на Востоке руки Богородицы всегда изображались покрытыми покрывалом. |
| «Кто жаждет, иди ко Мне и пей» (Ин. 7,37) Санкт-Петербургский церковный вестник Основан в 1875 году. Возобновлен в 2000 году. Официальное издание Санкт-Петербургской епархии Русской Православной Церкви Этой статьей «Вода живая» открывает новую рубрику, в которой будут публиковаться переводные статьи видных зарубежных ученых-богословов. Одним из важных критериев отбора служит отсутствие широко доступных качественных переводов предлагаемых текстов. Таким образом, русскоязычному читателю предоставляется уникальная возможность впервые познакомиться со многими доселе недоступными произведениями.Драгоценные материалы издавна использовались при строительстве храмов, написании и украшении икон, но при этом золоту всегда отводилась особая роль.Какая? Об этом на страницах нашего журнала размышляет монах-бенедиктинецКирилл (Валь). Монах Кирилл (Валь) насельник Шеветоньского Бенедиктинского Крестовоздвиженского монастыря (Бельгия). Перевод: Юлия Куркина Золото в античном и современном искусстве Я хотел бы начать свои размышления[ 1 ] с рассказа об одном эпизоде. В начале моей жизни в монастыре мне довелось услышать, как один из монахов, глядя на прекрасную икону в великолепном золотом обрамлении, сказал: «Не хотел бы я иметь эту икону у себя в келье! Наверное, я не смог бы молиться перед таким избытком золота…» Честно говоря, тогда эти слова показались мне очень странными. Что так смущало человека в этой дивной позолоте? Я заинтересовался этим вопросом, и постепенно мои искания завели меня в мир изобразительного искусства. Я не мог не заметить, что сейчас работа с драгоценными материалами уже не ставится так высоко, как это было в эпоху Возрождения. Практически немыслимо, чтобы у художника на палитре было растертое в порошок золото или чтобы скульптор вставлял драгоценные камни в глаза статуям, как делали древние греки. С драгоценными камнями и металлами работают только люди, которых именуют «золотых дел мастерами». Но редко кого-то из них называют художниками, чаще - ремесленниками. |
| Легенда об Иларии Легенда об Иларии была создана, очевидно, в Скиту («Шиэт’е»), знаменитом в древности монастыре в Нитрийской пустыне, в начале VII в. Прототипом послужили различные повествования о женщинах-монахах, написанные, в основном, на греческом языке. Однако оригинальный язык данной легенды, по-видимому, коптский. Ее авторство приписывается настоятелю Скита апе Памбо, а в самой легенде есть любопытная деталь; при разговоре апы Памбо с дочерью императора присутствует монах «философ Мартирион», который переводит коптскую речь настоятеля на греческий (впоследствии, как говорится в легенде, Илария научилась коптскому). Следует отметить, что греческие слова в легенде об Иларии почти везде даются в правильной форме, в то время как в коптских текстах формы греческих слов часто искажаются. Это указывает на то, что скитский монах, создатель легенды (или записавший ее), был гречески образованным человеком. С коптского был сделан перевод на арабский, а впоследствии на сирийский и эфиопский. Полный текст легенды сохранился в рукописи Библиотеки Пирпонта Моргана (М 583), датированной 848 годом, по изданию которой (I. Drescher. Three Coptic Legends, Le Caire, 1947) сделан нижеприведенный перевод на русский. Кроме того, отдельные части легенды сохранились в библиотеках и музеях Лондона, Парижа, Манчестера, Лейдена. Есть один лист и в России – в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве (ГMVI I.1. б. 291); он относится к той рукописи, части которой хранятся в Париже и Лейдене. Житие блаженной Иларии, дочери боголюбивого царя Зенона, 557 которое записал святой апа Памбо, пресвитер церкви Скита, которая завершила свое житие двадцать первого числа месяца тобе 558 в мире Бога. Аминь. Бог Творец снабдил нас светилами для глаз нашей души и нашего тела вместе. Для тела Он снабдил нас солнцем, которое дает свет днем, и луной, которая дает свет ночью. Не удовлетворился же этими (светилами) Бог, но Он украсил твердь звездами вечерними и звездами утренними, которые указывают часы ночи. Для нашей души Он дал Писания святые, дающие свет, которые суть Ветхий и Новый (Завет). Также не удовлетворился этим Бог, но Он поставил нам кормчих, одних – писателей, других – проповедников. Хорошо поступил таким образом Бог Попечитель, ибо ведь не могли принести пользу мирским философам слова древних поэтов, но они ищут слова новые, согласно тому как афиняне говорили Павлу. 559 Как нам не пылать в этом духовном стремлении к лекарствам, облегчающим души? |
| М.А. Гузик Канон (греч. kanon – правило, норма, мерило; буквально прямая палка, служившая для опоры, для проведения прямой линии, измерения взвешивания) 1 . Нормативная художественная система, свод положений, имеющих догматический характер, окончательно сформировался в период иконоборчества (728842). Патриарх Никифор (?829) рассматривал каноничность, ставшую с IX в. определяющей характеристикой восточно-христианского искусства, как важнейший культуро-созидательный принцип. В основе византийского канона лежали такие категории образного мышления, как свет, символ и слово. Бог это свет, слово и красота. Свет, все ослепляющий, пронизывающий и оживляющий, является основным признаком бытийности, тварности. Это путь познания, прозрения и озарения. Свет, организующий пространство в храме, олицетворяет движение истории, цикличность времени и преломляется в цветовой символике. В каноне получила закрепление категория символа, которая разрабатывалась в христианском изобразительном искусстве со II в. н.э. Свет символизирует божественный разум, слово – Бога и истину. Разнообразна символика, связанная с земной жизнью Иисуса Христа (см. церковная символика ). Категория слова воплощает божественный разум и является символом Иисуса Христа, несущего слово. Оно помогает подвигу веры, подготавливает ее, осуществляя связь между человеком и Богом. Канон регламентировал расположение сюжетов, призванных раскрыть основные принципы богослужебного обряда, и иконографические типы изображения Христа, Богоматери, православных святых, праздников и др. 2 . Жанр ранневизантийской литературы, окончательно сложившийся к VIII в. В нем было девять песен, но в богослужении использовалось лишь восемь: вторая песня входила в великопостный канон. Каждая песня состояла из ирмоса (своеобразного зачина) и нескольких тропарей и посвящалась конкретному библейскому событию (первая песнь переход под руководством Моисея через Чермное море [рукав Красного моря на востоке полуострова Синай]; вторая песнь – проповедь Моисея в пустыне; третья благодарение Анны, матери пророка и судьи Самуила; четвертая – пророчество Аввакума, восьмого из двенадцати малых пророков, и т.д.), которое истолковывалось иносказательно с заметной долей назидания. В VIII в. канон вытеснил кондак. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БУСЛАЕВСКАЯ ПСАЛТИРЬ (РГБ. Ф. 304. I (Фундаментальное собр. ТСЛ). 308), с восследованием, рукопись посл. четв. XV в., выдающийся памятник древнерус. каллиграфии, книжного и изобразительного искусства; название получила по имени первого исследователя - Ф. И. Буслаева . Кодекс состоит из 284 л. бумаги размером 19,7 ´ 13,2 см, написан 5 анонимными писцами (2 основных писали листы 1-4, 41-167, 283 об.- 284 и 5-40, 168-283 об., тремя написаны небольшие участки текста). 2-го основного писца Б. М. Клосс отождествил с Антонием «иконописарем», восполнившим утраты в пергаменной Псалтири с восследованием (ГИМ. Син. 708). Время создания Б. П. устанавливается на основании титулования в записи на л. 202 Иоанна Иоанновича Молодого вел. князем (известен с таким титулом с 15 сент. 1485; † 7 марта 1490). Не исключено, что в греч. записи писца Игнатия на л. 283, к-рую принято считать скопированной из оригинала 1429 (6937) г., цифра десятков представляет не «лямбду» (20), а «коппу» особого начертания (числовое значение 90); в таком случае работа над рукописью длилась со 2 окт. 1487 по 1 дек. 1489 г. Б. П. была создана в столичной мастерской, заказчик рукописи неизвестен, сравнительно скоро после написания (на рубеже XV-XVI вв.) она, судя по записи на обороте 1-го защитного листа, принадлежала кн. А. Д. Пенкову (из рода ярославских князей, погиб в 1506 под Казанью), после к-рого, вероятно, поступила вкладом в Троице-Сергиев мон-рь. Перед текстом Псалтири (на листах 1-40 об.) в кодексе помещены отдельные чтения из Евангелия, выписки из аскетических сочинений (Григория Синаита, Никиты Стифата, Василия Великого) и патериков, «Наказание к отрекшимся мира сего» прп. Илариона. За триодной частью тропарника (с л. 190 об.) следуют службы, каноны, молитвы и отдельные песнопения Спасителю, Св. Троице, на богородичные праздники и избранным святым (в т. ч. канон прп. Варлааму Хутынскому ), на листах 281 об.- 282 помещены святцы в таблицах. Отсутствие в Б. П. Часослова и минейной части тропарника, по-видимому, объясняется тем, что из кодекса не позднее времени последнего переплетения было изъято 92 листа, что примерно соответствует объему отсутствующего текста. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕННАДИЕВСКАЯ БИБЛИОТЕКА [греч. Γεννδειος Βιβλιοθκη] в Афинах (Греция), одно из крупнейших в мире книжных собраний, посвященных эллинистике; содержит рукописи, редкие издания, архивы, произведения искусства. Располагается у вост. подножия холма Ликавитос в центре города. Основана в 1926 г. Американской школой классических исследований в Афинах. В основу Г. б. легли раритеты и ценные книги, а также уникальная коллекция архивов и рукописей, собранная греч. ученым, дипломатом и библиофилом Я. Геннадиосом (1844-1932) (сыном Г. Геннадиоса (1786-1854), героя революции 1821 в Греции и войны за независимость, основателя Афинского ун-та, Национальной б-ки и др. образовательных и культурных центров совр. Греции). Получив блестящее образование, Я. Геннадиос служил послом Греции в Великобритании. Его коллекция началась с книги, подаренной ему отцом на Рождество 1852 г.; к 1872 г. им было собрано уже ок. 1 тыс. книг. В 1922 г. Я. Геннадиос подарил б-ку, насчитывавшую 26 тыс. томов (в то время самое большое в мире собрание книг о Греции), Американской школе классических исследований с условием, что школа построит в Афинах здание и выделит персонал для буд. б-ки, названной Геннадиевской в честь его отца. На участке, выделенном греч. правительством по соседству с Американской и Британской археологическими школами, в 1923-1926 гг. было построено мраморное здание в стиле неоклассицизма. Церемония открытия б-ки состоялась 23 апр. 1926 г., в день памяти вмч. Георгия Победоносца. За последующие годы Американская школа добавила к первоначальному собранию ок. 75 тыс. томов. Отвечая интересам основателя, тематика Г. б. охватывает историю и культуру Греции с античности до наших дней. Собрание состоит из книг по истории Греции (античность, визант. период, тур. господство, совр. период), визант. филологии и богословию, греч. лит-ре, изобразительному и прикладному искусству, музыке. Гордостью Г. б. является собрание христ. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЛЮДОГОЩИНСКИЙ КРЕСТ Поклонный деревянный крест 1359 г. из новгородской ц. во имя святых Флора и Лавра на Людогощей ул. (ныне в НГОМЗ); памятник церковного убранства и ставрографии эпохи расцвета Новгородской республики. Датируется и атрибутируется по вкладной надписи на основании, к-рое представляет собой часть цельного ствола сосны, на треть стесанного с тыльной стороны. Акад. Б. А. Рыбаков расшифровал тайнопись в заключительном фрагменте надписи как имя мастера-резчика - Яков Федосов (мастер говорит о себе как о «написавшем», возможно расписавшем, Л. к.). Крест был создан по заказу «людгощичей», жителей Людогощей (Легощей) ул. Загородского конца Новгорода, прихожан ц. святых Флора и Лавра (до 1379 деревянная), из к-рой он поступил в 30-х гг. XX в. в Новгородский музей. В 1942 г., во время оккупации, был вывезен, после войны возвращен на реставрацию в Москву, в 1957 г.- в Новгород. Сравнение с фотоснимком Л. к. нач. XX в. позволяет заключить, что оказались утрачены верхние элементы резьбы, отростки по боковым сторонам, круглые иконы, размещавшиеся внутри. Покрывавшая Л. к. темперная роспись была удалена в процессе реставрации 1947-1949 гг. С развитием отечественного искусствознания Л. к. стал одним из ключевых памятников изобразительного искусства Вел. Новгорода. В трудах историков и искусствоведов сер.- 2-й пол. XX в. (Рыбакова, Н. Е. Мневой) Л. к. относили к памятникам народного (фольклорного) направления в искусстве Вел. Новгорода. Как произведение элитарной городской культуры его рассматривают А. В. Рындина и А. Н. Трифонова. Форма Л. к. (широкие перекрестья, образующие внутри 4 малых круга-«оконца»), редкая в типологии памятного креста, не имеет аналогов среди др. примеров новгородской пластики и скорее напоминает форму ставротек (ковчег свт. Дионисия Суздальского, «Страсти большие», 1383, ГММК). Также неизвестны др. примеры подобной декоративной программы, в к-рой активно используются образы креста и святых. Тема прославления креста как орудия казни и древа спасения, жизни, бессмертия и победы над диаволом находит различные варианты в облике Л. к., его лицевых и орнаментальных деталях. Выдающиеся далеко за границы перекрестий вьющиеся отростки, маленькие кресты, вставленные внутри «окошек» и по внешнему краю, создают динамичный, сложный контур. Орнамент, покрывающий поверхность Л. к., декоративные элементы, выходящие за границы его основного поля, также связаны с темой прославления креста: образы креста, вписанного в круг и покрытого плетенкой, процветшего креста, Креста Голгофского. Как полагает Трифонова, эти мотивы могли быть заимствованы новгородскими мастерами из декоративного оформления предметов богослужения и церковного убранства «корсунского» происхождения (малый сион Софийского собора, детали Корсунских врат - оба XI в.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Мэтьюс Ф. Томас. Фотография. Нач. XXI в. [Англ. Mathews] Томас Фрэнсис (род. 7.01.1934, г. Стамфорд, шт. Коннектикут, США)], амер. византинист, специалист по истории раннехрист. искусства и архитектуры и арм. миниатюры. Окончил Бостонский колледж (1957) со степенью бакалавра; получил степень мастера по философии (1958); степень по богословию в Уэстон-колледже (1965); защитил диссертацию в ун-те Нью-Йорка (1970). Работал в ун-тах Пенсильвании, Принстона (1990), затем Нью-Йорка, в Ин-те изобразительных искусств; в качестве Senior Fellow - в Центре византийских исследований Дамбартон-Окс (2001-2003); в наст. время почетный профессор истории искусств в Дамбартон-Оксе. М. неоднократно выступал в качестве куратора выставок (в Музее Гетти, Лос-Анджелес; в Метрополитен-музее, Нью-Йорк; в б-ке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк). М. начинал исследовательскую работу с локальной темы, посвященной столичной, к-польской архитектурной школе. Однако уже в 1-й монографии он сумел выработать характерный научный метод, к-рый не только определил на долгие годы его интересы и достижения, но и создал традицию в византинистике. В работе «Ранние церкви Константинополя: Архитектура и литургия» (Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. 1971) впервые была сделана попытка представить обобщающую реконструкцию церемониальной роли ранневизант. архитектуры на основе изучения археологического, литургического и архивного материалов 12 строений К-поля доиконоборческого периода. М. исследовал их как самостоятельные объекты и как части городского пространства, сопоставив с данными о литургической практике той эпохи. Такой анализ памятников стал важным методом последующих его работ. Во время работы над монографией «Византийские церкви Стамбула» (The Byzantine Churches of Istanbul. 1976) М. сделал ок. 10 тыс. фотографий памятников византийской архитектуры. В книгу включено 650 снимков, представляющих внешний вид, интерьеры, конструктивные детали, скульптурные элементы и декор церквей. На тот момент это был 1-й за 50 лет полный обзор столичной визант. архитектуры, сделанный на качественно новом уровне. Новые снимки автор сопоставил с архивными, что позволило ему уточнить масштаб разрушений, изменения городской среды, круг основных проблем. Книга также включает планы зданий, которые систематизированы и приведены вместе с подробной визуальной презентацией каждого из 40 памятников, а также план с точной локацией объектов. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕБЕСНАЯ ЛИТУРГИЯ В христ. изобразительном искусстве название литургической композиции, в основе к-рой лежит представление о непрестанном служении ангелов Богу. Понимание «Н. л.» не сводится к одному эпизоду Божественной литургии, но с т. зр. иконографии понимается как изображение процессии Великого входа (см. ст. Вход ), где в качестве диаконов представлены ангелы. В НЗ видение небесного богослужения у Престола славы было открыто евангелисту Иоанну (Откр 4. 6-8). Основными литературными источниками композиции являются составленные в V-VIII вв. песнопения, к-рые исполняются во время Великого входа - шествия с евхаристическими Дарами из жертвенника к престолу алтаря, когда священники уподобляются херувимам ( Херувимская песнь ) (о влиянии чина литургии на иконографию см.: Покровский. 2001. С. 373-375; Stefanescu. 1936. P. 71-77, 189-191; Lucchesi Palli E. Liturgie, Himmlische//LCI. Bd. 3. Sp. 103-104; Taft. 1975; Успенский. 1982; Walter. 1982. P. 200-221). «Небесная литургия». Фрагмент композиции в росписи Кралевой церкви мон-ря Студеница. 1318–1319 гг. «Небесная литургия». Фрагмент композиции в росписи Кралевой церкви мон-ря Студеница. 1318–1319 гг. Изображение Божественной литургии тесно связано с др. литургическими темами: Евхаристией, Поклонением Жертве, Приготовлением Жертвы (Мелизмос Амнос), Службой св. отцов. Так, в композиции «Евхаристия» («Причащение апостолов») начиная с XI в. рядом с Христом, предстающим в качестве священника, изображены сослужащие Ему ангелы в диаконских одеждах (фреска ц. Св. Софии в Охриде, 40-е гг. XI в.; мозаика собора Св. Софии в Киеве, 40-е гг. XI в.). Впервые совершающие Великий вход ангелы в виде диаконов, с кадилами в руках и Св. Дарами, несомыми на головах, появляются на миниатюре с изображением Евхаристии в Иерусалимском свитке литургии свт. Иоанна Златоуста (Hieros. S. Crucis. 109, кон. XI - нач. XII в.); эта заставка предваряет текст молитв, читаемых священником на проскомидии ( Grabar. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич (31.05.1862, Уфа - 18.10.1942, Москва), рус. худож., живописец и график, автор станковых картин, икон, монументальных церковных росписей. Род. в патриархальной купеческой семье. Учился в Уфимской муж. гимназии, с 1874 г.- в реальном училище К. П. Воскресенского в Москве. В 1877 г. поступил в Московское уч-ще живописи, ваяния и зодчества, где усвоил традиции передвижничества благодаря И. М. Прянишникову и В. Г. Перову, который стал его любимым наставником. В 1881-1884 гг. учился в Имп. АХ в С.-Петербурге у П. П. Чистякова. Разочарованный с.-петербургским академическим образованием, хотел вернуться в мастерскую Перова, но не успел из-за смерти мастера; в 1884-1886 гг. учился в Москве у А. К. Саврасова и В. Е. Маковского, писал жанровые картины на исторические сюжеты, уделяя особое внимание допетровскому времени. В 1886 г. получил звание свободного художника за картину «Избрание Михаила Феодоровича Романова на царство» (ГТГ), звание классного художника и большую серебряную медаль за картину «До государя челобитчики» (Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова). В 80-х гг. XIX в. много трудился над книжными иллюстрациями к изданиям А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского. Главной темой творчества Н., к-рой художник не изменял на протяжении всей жизни, включая советский период, была религиозно-философская - путь народа к Богу и судьба православной, «Святой Руси». Первой работой, в к-рой Н. заявил о себе как о сложившемся и самобытном художнике, стала картина «Пустынник» (1888-1889, ГТГ), представленная на 17-й передвижной выставке и приобретенная П. М. Третьяковым, что для своего времени являлось высшим признанием. Полотно открыло серию работ Н. на тему монашества и отшельничества. Характерные черты живописи Н. наделяют его работу узнаваемым, «нестеровским» настроением: лиричность, гармония душевной красоты старца-монаха, идущего по тропинке, опираясь на посох, и неброской красоты рус. осенней природы, в к-рой подвижник нашел уединение и спасение от мирских страстей. Пейзаж Н. близок к пейзажам И. И. Левитана: скромный, лишенный эффектности (приглушенные краски, типичная растительность средней полосы - березы, ели, рябины, ивы), но предельно одухотворенный. В картине наглядно выражено ключевое для творчества Н. созерцательное начало, которое объединяет характерное для русского пейзажа XIX в. поэтическое восприятие природы с молитвенным созерцанием, безмолвной молитвой, близкой к традиции исихазма. |
|
|
