| Но в то время Византия уже была христианской, православной. И мы знаем так называемое Палеологовское возрождение. Это XIII-XIV век, расцвет византийского искусства, который питался, с одной стороны, античными формами и античными источниками, перенесенными из Рима на восточную почву, но также, несомненно, питался и религиозным духом. Вот почему Палеологовское возрождение было религиозным возрождением, искусством, оплодотворенным религиозным духом и религиозной мыслью. А на Западе в I тысячелетии, как мы знаем, начиная с IV, особенно в V веке, римское искусство подверглось огромному разрушению. И вначале готы, потом гунны, прочие варвары, которые стали оккупировать Рим и западный мир, не очень щадили искусство. И поэтому, конечно, к концу I тысячелетия культурный центр был перенесен на восток, в Византию, а на западе был некий коллапс, упадок. Но, тем не менее, религиозная жизнь на западе была тоже очень интенсивной, и религиозная идея была доминирующей. И мы знаем, что уже к концу I тысячелетия на западе появляются прекрасные христианские храмы, которые воплощали в себе в том числе и античные формы, появился так называемый романский, римский стиль в архитектуре. Что это было? Это было возвращение к римским истокам, забытым и разрушенным варварами. Это тоже было некое религиозное возрождение. Потом оно перешло в готический стиль, в готические формы. Самая главная идея, которая была заложена в этом стиле, это движение человека к небу, сквозь тучи к звездам — вот что означали эти остроконечные готические шпили — как можно выше к Богу. И для того, чтобы достичь соединения с Богом, нужны огромные усилия. Именно поэтому фантастические усилия употреблялись для строительства огромных, колоссальных готических соборов. Ничего подобного на востоке нет. То есть человек все должен отдать для того, чтобы достичь Бога — вот главная философия той эпохи. А в тот момент, когда на востоке господствовал Палеологовский ренессанс, на западе зарождалось иное возрождение — западный Ренессанс. Казалось бы, ведь уже было некое возрождение античности в контексте церковной христианской жизни в виде возрождения этого романского стиля. Нет, людям захотелось возродить языческую культуру. XV-XVI век — возрождение языческой римской культуры. Бог бы с ними, с этими языческими внешними формами, ничего плохого в них нет, в конце концов. Это можно было бы назвать неким культурным экспериментом. Но вместе с этими формами пришла идея антропоцентризма: в центре картины мира не Бог, не готический шпиль, вознесшийся к небесам, а человек. Исчезает икона, появляются реалистические изображения, Мадонну пишут с женщин. Человек занимает центральное место в искусстве Возрождения. А потом эта тенденция усиливается. |
| Творческая активность на территории Арагона приходится на 70-90-е гг. XV в. Можно предположить, что обучение Бермехо проходил в Нидерландах, однако сведения о его жизни отсутствуют до 1468 г. Возможно, художник родился в Кастилии в Кордове (судя по подписи «Cordubensis» на картине «Оплакивание», 1492, Музей собора, Барселона). Бермехо принадлежал к мастерам, к-рые «кочевали» по разным художественным центрам, поэтому его влияние получило широкое распространение. Он владел многообразными приемами и стилями, но все его произведения демонстрируют стремление к преодолению готического наследия. В Валенсии он создал первое известное подписное произведение - «Св. Михаил» (1468, Национальная галерея, Лондон). Работа являлась центральной частью алтаря ц. Сан-Мигель в Тоусе (пров. Валенсия) и была написана по заказу городского наместника Антонио Хуана. Согласно валенсийской традиции, изображение помещено на золотом фоне с тиснением и графленым фризом. Фигура арх. Михаила по контрасту с фоном написана объемно, в нидерланд. манере, темперными и масляными красками. Приемы, использованные Бермехо, те же, что и в алтаре Ханса Мемлинга «Страшный Суд» (1466-1473, Национальный музей, Гданьск, Польша): применение желтого пигмента для передачи металлического блеска доспехов; воинский нагрудник превращен в выпуклое зеркало. Данью готической традиции можно назвать удлиненные пропорции и изящный S-oбpaзhый изгиб фигуры. В 1474 г. Бермехо переехал в городок Дарока (совр. пров. Сарагоса), где получил заказ на создание главного ретабло для ц. Санто-Доминго. Сохранилась только центральная доска «Доминик Силосский» (Прадо, Мадрид). В этом произведении мастер словно собрал наиболее специфические и уникальные черты испано-фламанд. стиля. Доминик Силосский изображен в епископских одеждах, он восседает на троне в виде пышного готического сооружения, обрамляющего фигуру и украшенного аллегорическими фигурами добродетелей. Мастер изменил свой стиль в сторону большей репрезентативности и декоративности: фон, трон и одежды написаны золотом; кроме того, одежды украшены сложным орнаментом. |
| Романский стиль, появившись в X веке, стал распространяться на Западе в XI и XII веке и просуществовал до XIII века, когда был сменен готическим стилем. Готический и стиль Возрождения . Готические храмы иначе называются «стрельчатыми», потому что по своему плану и внешнему убранству хотя и напоминают романские храмы, но отличаются от последних острыми, пирамидальными, тянущимися к небу оконечностями: башнями, столбами, колокольнями (рис. 45 – 47, л. 11). Остроконечность замечается и во внутренности храма: сводах, соединениях колонн, в окнах и угловых частях (см. рис. 49, л. 12). Готические храмы особенно отличались обилием высоких и частых окон; вследствие чего на стенах оставалось мало площади для священных изображений. Зато окна готических храмов покрывались живописью. Это стиль – наиболее ярко выраженный во внешних линиях. После готического стиля в истории церковной архитектуры Западной Европы отмечается еще стиль «Возрождения». Этот стиль распространился в Западной Европе (начиная с Италии) с XV века под влиянием возрождения «античного, древне-классического знания и искусства». Познакомившись с древнегреческим и римским искусством, архитекторы начали применять и в деле построения храмов некоторые черты античной архитектуры, даже перенося иногда на христианский храм формы языческих храмов. Влияние античной архитектуры особенно заметно в наружных и внутренних колоннах и украшениях вновь строящихся храмов. Всестороннее воплощение стиль Возрождения нашел в знаменитом римском соборе Св. Петра (рис. 50, 51 л. 13). Общие же черты архитектуры Возрождения суть следующие: план храмов продолговатый четырехугольник с трансептом и алтарем-апсидой (сходство с романским стилем), своды и арки не остроконечные, а круглые, куполообразные (отличие от готического, сходство с византийским стилем); колонны внутренние и наружные древнегреческие (рис. 48, л. 12) (характерные черты стиля возрождения). Украшения (орнаменты) в виде листьев, цветов, фигур, людей и животных (отличие от византийского орнамента, заимствованного из христианской области). Заметны также скульптурные изображения святых. Скульптурные изображения святых наиболее наглядно отделяют стиль возрождения от базиличного, византийского и православно-русского стиля. 26. Русская церковная архитектура |
| Давно я не видал вас. Неблагоприятная погода препятствует мне быть в вашем тереме и побеседовать с вами по-прежнему. Подожду лучших дней, и явлюсь к вам, когда солнце покажется на небе. Благословение Господне на вас. А. Порфирий. С. Петербург. 12 января 1857 г. Не дождавшись приезда Г. N, отвечаю на письмо ваше от 16 ноября прошлого года. Вас изумила величественная красота Альпийских гор. Любуясь ею, вы живо понимали всемогущество Божие и думали, что на горах хорошо молиться и жить. Действительно, там как-то чудно слышишь высокую проповедь о Боге и так и хочешь вечно петь славословие Ему, а в груди своей ощущаешь удвоенную жизнь. С Божиих гор вы сошли, нося в своём сердце скрижаль, на которой начертано: аз есмь Господь Бог твой. Берегите её. Savoir aimer son Dieu, et faire de lui son tout, est la plus noble —106— de toutes les sciences, et la marque du plus grand esprit et du plus grand coeur. 1698 . Вам полюбилось зодчество Готических храмов в Нюрнберге и Бриннере. Душе возвышенной и прекрасной свойственно любить высокое и изящное. Не знаю, как вы понимаете, или как другие объясняют значение Готической тёски камней на подобие кружева, постановки множества стрельчатов на внешних стенах, отделки дверей в виде многих соединённых радуг, кладки внутренних сводов и стен наподобие уборного терема, или сени из тканей, и обращение алтарей на запад. А по моему мнению, кружевные узоры на Готических храмах напоминают христианину, что он должен быть украшением семейства, общества и церкви; стрел чаты, высящиеся к небу, показывают ему: – куда должны быть устремлены все помыслы, чувствования, действия и цели его; радугообразные двери, ведущие в храмы, знаменуют, что в эти святилища, надобно входить примирившись с ближними, потому что там совершается примирение Бога с людьми, знамением коего служит радуга; внутренность храма наподобие сени из тканей есть как бы колыбель, в которой души питаются таинственным брашном и убаюкиваются словом о Боге и пением о небе; алтари обращены на запад по воспоминанию об Иерусалимском храме, в который древле входили с востока навстречу Солнцу Правды, воссиявшему из погребального вертепа, стоящего в западной части сего храма. |
| Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы — формы контрапунктической музыки. Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской музыке: перед тем как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана. Ещё Гёте, увидя Сграсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор — музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлёт его башен, музыкой бесконечности — бег пилястр от главного входа к далекому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божьим дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними. Орнамент готический отрицает мёртвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады — в многоголосые фуги и тела статуй — в музыку складок. Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы её словно повисают в просторах, дыша свободою звуков органа. Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки. Это утверждение для Шпенглера больше, чем удачное сравнение. В нём основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия — явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю. Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат, по Шпенглеру, к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и противополагается Рафаэлю. |
| После готического стиля в истории церковной архитектуры Западной Европы отмечается еще стиль Возрождения. Этот стиль распространился в Западной Европе (начиная с Италии) с XV в. под влиянием возрождения «античного, древне-классического знания и искусства». Познакомившись с древнегреческим и римским искусством, архитекторы начали применять и в деле построения храмов некоторые черты античной архитектуры, даже перенося иногда на христианский храм формы языческих храмов. Влияние античной архитектуры особенно заметно в наружных и внутренних колоннах и украшениях вновь строящихся храмов. Всестороннее воплощение стиль Возрождения нашел в знаменитом римском соборе Св. Петра. Общие же черты архитектуры Возрождения суть следующие: план храмов — продолговатый четырехугольник с трансептом и алтарем-апсидой (сходство с романским стилем), своды и арки не остроконечные, а круглые, куполообразные (отличие от готического, сходство с византийским стилем); колонны внутренние и наружные древнегреческие (характерные черты стиля возрождения). Украшения (орнаменты) в виде листьев, цветов, фигур, людей и животных (отличие от византийского орнамента, заимствованного из христианской области). Заметны также скульптурные изображения святых. Скульптурные изображения святых наиболее наглядно отделяют стиль возрождения от базиличного, византийского и православно-русского стиля. Русская церковная архитектура Русская церковная архитектура начинается вместе с утверждением в России христианства (988). Приняв от греков веру, священнослужителей и все нужное для богослужения, мы одновременно позаимствовали от них и форму храмов. Наши предки приняли крещение в тот век, когда в Греции господствовал византийский стиль; поэтому наши древние храмы построены в этом стиле. Эти храмы были построены в главнейших русских городах: в Киеве, Новгороде, Пскове, Владимире и в Москве. Киевские и новгородские храмы напоминают собой по плану византийские — прямоугольник с тремя алтарными полукружиями. Внутри обычные четыре столба, те же арки и купола. Но при большом сходстве между древнерусскими храмами и современными им греческими между ними заметно и некоторое различие в куполах, окнах и украшениях. В многокупольных греческих храмах купола ставились на особых столбах и на различной высоте по сравнению с главным куполом, — в русских храмах все купола ставились на одной высоте. Окна в византийских храмах были большие и частые, а в русских — маленькие и редкие. Вырезки для дверей в византийских храмах были горизонтальными, в русских — полукруглыми. |
| Византийский стиль применен был при постройке не только храмов в самой Византии или Константинополе, но и в других важных городах Греции (Афинах, Солуни, на Афоне), в Армении, в Сербии и даже в городах Западной Римской империи, особенно в Равенне и Венеции. Памятником византийской архитектуры в Венеции является храм Св. Марка. Романский стиль Помимо византийско-базиличного типа в западном христианском мире образовался новый внешний вид храмов, имеющий, с одной стороны, сходство с базиликами и византийскими храмами, а с другой стороны, и различие: это так называемый «романский стиль». Храм, построенный в романском стиле, подобно базиличному, состоял из широкого и продолговатого корабля (нефа), заключающегося между двумя боковыми кораблями, вдвое меньшими по высоте и ширине. С восточной, передней стороны к этим нефам пристраивался поперечный корабль (называвшийся трансептом), выступающий своими краями из корпуса и, следовательно, сообщавший всему зданию форму креста. За трансептом устраивалась, как и в базилике, апсида, предназначавшаяся для алтаря. С задней, западной стороны устраивались по-прежнему притворы или нарфиксы. Особенности романского стиля: пол настилался в апсидах и трансепте выше, чем в средней части храма и колонны различных частей храма стали соединяться между собой полукруглым сводом и украшаться в верхних и нижних концах резными, лепными и накладными изображениями и фигурами. Романские храмы стали строиться на прочном фундаменте, выходившем из земли. При входе в храм по бокам притвора иногда устраивались (с XI в) две величественные башни, напоминавшие современные колокольни. Романский стиль, появившись в X в., стал распространяться на Западе в XI и XII вв. и просуществовал до XIII в. когда был сменен готическим стилем. Готический и стиль Возрождения Готические храмы иначе называются «стрельчатыми», потому что по своему плану и внешнему убранству хотя и напоминают романские храмы, но отличаются от последних острыми, пирамидальными, тянущимися к небу оконечностями: башнями, столбами, колокольнями. Остроконечность замечается и во внутренности храма: сводах, соединениях колонн, в окнах и угловых частях. Готические храмы особенно отличались обилием высоких и частых окон; вследствие чего на стенах оставалось мало площади для священных изображений. Зато окна готических храмов покрывались живописью. Это стиль наиболее ярко выраженный во внешних линиях. |
| Несмотря на плоское перекрытие единственного нефа, готический характер имеет и пространство ц. Санта-Мария-Доннареджина (кон. XIII - нач. XIV в.) с ее легкими арками стрельчатых очертаний и многоугольной апсидой с большими готическими окнами. Плоское перекрытие есть и над центральным нефом собора Санта-Мария-Ассунта (кон. XIII - нач. XIV в.). Ритм, заданный в центральном пространстве частым шагом пилонов со стрельчатыми арками, прерванный трансептом, поддерживался (до перестроек эпохи барокко) готическими окнами апсиды главного алтаря. Близкое устройство имеет ц. Сан-Пьетро-а-Маелла (1313 - XIV в.): пространство боковых нефов, глубину которых увеличивают боковые капеллы, отделено от центрального нефа низкой (по сравнению с высотой центрального нефа) аркадой; тем самым достигается контраст между центральным и боковыми нефами, свойственный готическим храмам к северу от Альп. Однонефная, с плоским перекрытием ц. Санта-Кьяра (освящена в 1340) напоминает просторный зал. К фасаду сделана пристройка - своего рода нартекс с 3 большими арочными отверстиями стрельчатых очертаний, словно воспроизводящих схему фасада готического собора с 3 порталами. В устройстве же монастырских построек заметно влияние провансальских образцов (Ibid. P. 91). 10. Храмовая архитектура Сицилии XIII-XIV вв. представляла собой смешение местных романских традиций, впитавших византийское и арабское наследие, и французских влияний. Последние находят поддержку во внешнем подобии формам, появившимся в средневековой архитектуре Сицилии в результате взаимодействия с мусульм. архитектурной традицией с ее линеарным и декоративным началом. Это заметно в 2 церквах в Мессине: Санта-Мария-делла-Скала (1347, руинирована) и Санта-Мария-Алеманна (начало строительства ок. 1220; частично разрушена в 1783), сооруженной по заказу рыцарей Тевтонского ордена, а также в цистерцианской ц. Сан-Никола в Агридженто (XIII в.). Последняя близка к «упрощенной» цистерцианской готике др. итал. храмов: на главном фасаде мощные контрфорсы на ступенчатом основании фланкируют перспективный готический портал наподобие ризалитов. |
| Сант-Амброджо в Милане (1098 - ок. 1140) и др.). Круглое окно-роза на фасаде над центральным порталом получает распространение в итал. храмах романского периода (ц. Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, 1138 - ок. 1220, соборы в Трое, 1093 - ок. 1120, и Трани, 1099 - кон. XII в., и др.). Своеобразие итал. храмов готической эпохи определялось тем, что в И. крайне редко использовалась изобретенная франц. мастерами система аркбутанов и контрфорсов. Преимуществами этой системы итал. мастера жертвовали в пользу единства и простоты объема и силуэта здания. Отказ от основополагающего для готики конструктивного новшества не позволял распределять тяжесть свода между пилоном и контрфорсом, находящимся снаружи храма, из-за чего достаточно большой вес должна была нести стена, и поэтому в свою очередь нельзя было прорезать ее окнами больших размеров и тем самым избавлять пространство храма от господства каменной массы. Там же, где использовались контрфорсы, они, как правило, примыкали прямо к стене и больше напоминали массивные пилястры. Для готических храмов И. характерны незначительный вертикализм и плавное развитие пространства в горизонтальном направлении, использование столбов (вместо сложно профилированных пилонов), поставленных на большом расстоянии друг от друга, благодаря чему движение от входа к алтарю имеет мерный ритм. В отличие от Франции, где главную роль в убранстве готического собора играли скульптура и витраж, в И. наибольшее значение имела фресковая живопись, по-прежнему, как и в романских церквах, заполнявшая обширные простенки между сравнительно небольшими окнами. Фасадные композиции отличались несколько архаизирующей геометрической ясностью, преимущество отдавалось т. н. базиликальному разрезу (композиции, при к-рой разница в высоте центрального и боковых нефов отражалась в устройстве фасада) с окном-«розой» над главным порталом и венчающим центральную часть треугольным фронтоном. Перспективные порталы с архивольтами стрельчатых очертаний, как правило увенчанные вимпергами, и аркады-галереи, расположенные на границе ярусов, придают фасадам крупных готических храмов И. |
| Самым важным отличием романских церквей было употребление в них уже не плоских горизонталных деревянных потолков, как было в базиликах; и не куполов, какими особенно характеризовались византийские храмы, a сводчатых перекрытий. Наиболее частою формою являлся обычный так называемый коробовый свод полукружного типа; реже встречался так наз. свод крестовый, представлявший собою две цилиндрические поверхности, пересекающияся под прямым углом и распадающиеся при этом на четыре распалубки или 4 маленьких свода, образующих четырехгранное целое). Из этого последнего типа выработался впоследствии в готическом уже стиле стрельчатый острый свод. Далее, все арки: на окнах, на дверях и внутри самого храма между колоннами и столбами, в романском стиле еще полукружны (полуциркульны) в отличие от поздних стрельчатых арок готических храмов. Сверх этого в романских церквах развигие поперечного нефа (трансепта), придававшего храму форму четырехконечного креста, стало уже почти постоянным явлением. Под алтарем церквей римского стиля в большинстве строились довольно обширные подземные крипты, или большие склепы, куда поставляли гробницы с мощами, или где погребались почитаемые епископы и т. п. Сравнительные пропорции всех трех нефов продольных сохранялись и здесь: средний корабль был вдвое щире каждого бокового, a для трансепта принята была такая-же ширина, как и для главного нефа. Наконец, наружный вид церквей романского стиля отличался (кроме отсутствия куполов) главным образом тем, что колокольни в виде оной или двух башен находились уже не отдельно от храма, a не раздельно с ним на переднем его фасаде, образуя собою лучшие и типичнейшие его украшения 113 ... Причем и в колокольнях романских церквей, как и в арках, и в порталах фасадов (входных дверей с арками) – повсюду полукружные дуги характеризуют ярче всего романский стиль в отличие от стрельчатых заостренных арок стиля готического. Готическая архитектура Хотя готическая архитектура, как было замечено уже выше, представляет собою только дальнейшее развитие романской с некоторыми видоизменениями этой последней; однако самые эти видоизменения оказываются настолько характерными и элеметными, что, выяснивши их определенно, можно будет тем самым раскрыть и отличительные черты собственно готического стиля. |
|
|
