| Ранними примерами записи в Г. н. являются 77 духовных песнопений аббатисы Хильдегарды Бингенской († 1179) в 2 кодексах — из Бельгии и Германии (Dendermonde. Abb. Benedict. 9, ок. 1163–1175; Wiesbaden. Hessische Landesbibl. 2, ок. 1180–1190; факсимильные изд.: Van Poucke. 1991; Welker. 1998; см. также: MGG. Bd. 6. S. 389; Поспелова. 2003. С. 376). Лотарингская готическая нотация. Градуал. 1360 г. Мосбург (Münch. Ludwig! Maximilians Universitat. 2° 156. Fol. 114r) Лотарингская готическая нотация. Градуал. 1360 г. Мосбург (Münch. Ludwig! Maximilians Universitat. 2° 156. Fol. 114r) Различают 2 основных типа Г. н.— нем. и лотарингский (называемый также мецским по главному центру Лотарингии г. Мец). Известны и смешанные формы. 1-й тип преобладал в нотных рукописях Рейнской обл., на севере Германии и в Нидерландах, 2-й — в вост. и юж. областях Германии, а также на территории совр. Австрии и Швейцарии и в Вост. Европе. Главное различие между данными типами в предпочтении того или иного знака для одиночных нот. В рукописях нем. типа используются как пунктум, так и вирга. В лотарингском типе вирги нет, а пунктум имеет форму ромба. Кроме того, здесь чаще, чем лигатурные невменные знаки, используются одиночные ноты. Однако в ряде рукописей смешиваются графические черты обоих типов, и различия между ними становятся относительными. Так, написание вирги с нотной головкой справа от древка объединяет черты мецского ромба и собственно «подковного гвоздя» ( Haug. 1995. P. 156–160). Такой тип вирги присутствует также в ряде манускриптов польск. происхождения (см.: Поспелова. 2000. С. 571; 2003. С. 385). Вирга в трактате Себастьяна Фельштыньского «Opusculum musical compilatium» (Краков, 1517) Вирга в трактате Себастьяна Фельштыньского «Opusculum musical compilatium» (Краков, 1517) Трудно установить, происходят ли эти типы нотации из единого центра или представляют собой результат одновременного и независимого развития. С течением времени различия между местными и орденскими нотациями (бамбергской, цистерцианской и др.) нивелировались, и эти системы записи ассимилировались с соседними региональными типами. Тенденция к унификации разных региональных типов усилилась с началом нотопечатания. Нек-рые нотации, впрочем, долго сохраняли самобытность, напр., силезская или пражская, в к-рых доминировали лотарингские формы. |
| К. н. сложилась в XII в. из центрально- и северофранц. региональных традиций невменной нотации (Р. Ж. Эсбер (1954) показал этот процесс на примере нормандского аббатства Жюмьеж). К сер. XIII в. в крупных центрах христ. культуры Франции (Париж, Сен-Дени, Руан, Тур, Шартр и др.) старые певч. книги были переписаны К. н. Новый стиль нотации быстро распространился из Франции на Британские о-ва (вплоть до Оркни, где в 1274 в К. н. был записан знаменитый лат. гимн «Nobilis humilis»), в Испанию и, наконец (в понтификат Николая III ), в Италию. Это привело к тому, что региональные невменные диалекты на юге и западе Европы постепенно исчезли. В то же время в германоязычных землях сформировалась собственная разновидность линейной записи невм - т. н. готическая нотация . К. н. стала последней эволюционной фазой зап. невменной нотации как особой системы кодификации музыки. Квадратная нотация в Вустерском антифонарии (Worcester. Cathedral and Chapter Lib. F. 160). 1-я пол. XIII в. Квадратная нотация в Вустерском антифонарии (Worcester. Cathedral and Chapter Lib. F. 160). 1-я пол. XIII в. Масштабные образцы ранних певческих книг (XIII в.) в К. н.: Градуалы из Руанского собора (Paris. lat. 904) и парижского аббатства Сен-Виктор (Paris. Bibliothèque de l " Arsenal. 197), Вустерский (Worcester Cathedral and Chapter Lib. F. 160; см. ил.) и Солсберийский (Сарумский; Cantabr. Mm. 2. 9) Антифонарии ; до начала нотопечатания «квадратные» рукописи певческих книг исчислялись сотнями. В «Magnus liber organi» наряду с высокими литургическими жанрами присутствует и паралитургическая музыка, чаще других - кондукты (лат. песни). В отличие от клаузул, 3- и 4-голосных органумов и мотетов, нотированных в К. н., кондукты (особенно одноголосные) не поддаются уверенной ритмической расшифровке. Обсуждение их ритма - одна из острых проблем совр. зап. музыкознания (обзор проблематики см.: Page. 1997; Knapp. 2001). В К. н. записаны также мн. образцы одноголосной менестрельной музыки XII-XIV вв. (песни трубадуров, труверов и миннезингеров, в т. ч. популярная эстампида «Kalenda Maya» Раймбаута де Вакейраса), паралитургические песни разных национальных традиций (итал. лауды, испан. кантиги), литургические драмы (напр., «Ludus Danielis» в рукописи из Бове, XIII в.). Нотные примеры в музыкально-теоретических и дидактических трудах (напр., в учебниках контрапункта и многочисленных тонариях ) XIII-XV вв. также фиксировались в К. н. |
| Во 2-й пол. XV в. отчетливо прослеживаются региональные традиции европ. многоголосного Г. В итал. источниках мелодии из монодийного репертуара в орнаментированном виде помещены в верхнем голосе. Часто встречаются сочинения Дюфаи, как оригинальные, так и (чаще) в виде обработок, а также произведения (в т. ч. 4-голосные) более поздних композиторов: Йоханнеса де Квадриса, Дамиана, Ф. Гафурия , М. де Орто (Дюжардена), Жоскена Депре (Milano. Conservatoria. 871 N; Venezia. Conservatoria. St Peter. B. 80; Vat. C. S. 15). Сборник Г., отражающий литургическую традицию амвросианского обряда (Milano. Cappella musicale del Duomo. 2269), возможно, был составлен Гафурием. В 2 сборниках с сочинениями Й. Мартини и Й. Бребиса (Modena. Bibl. Estense. α. M. 1.11-12), отражающих репертуар домовой церкви семьи д " Эсте в Ферраре ок. 1479 г., записаны полифонические композиции для всех нечетных и четных строф Г. В 2 рукописях кон. XV в. (Verona. Biblioteca Civica. 758, 759) соседствуют 3- и 4-голосные произведения. В Германии, где вслед. отсутствия единого церковного центра, литургическая практика и муз. творчество отличались большим разнообразием, чем в Италии, сохранилось много источников XV - нач. XVI в., включающих многоголосные Г. Наибольшее число (ок. 150) полифонических обработок Г., принадлежащих Дюфаи, а также итал. и нем. композиторам, найдены в рукописях из Тренто. В ряде источников этого времени (Berolin. Staatsbibl. Preussischer Kulturbesitz. 40021; Lips. 1494; Monac. 3154; Warsaw. Bibl. Uniwersytecka. 2016; Wrocaw. Bibl. Uniwersytecka. 428; Jena. F.-Schiller-Universität. 34; Dresden. Bibl. und Museum Löbau. 505, 506) содержатся композиции Адама Фульдского , Г. Финка, П. фон Хофхаймера, У. Флордигаля. Местные авторы начали использовать технику, распространившуюся в XVI в. по всей Европе: мелодия изложена в верхнем голосе или в теноре (средняя партия) равными большими длительностями, а в др. голосах присутствует насыщенная разработка контрапункта. Употреблялась также техника украшения cantus firmus, помещенного в одном из тех же голосов. По 2 рукописям из ц. св. Анны в Аннаберге (ныне в Дрездене) известен прием чередования монодийного и 2 полифонических разделов. В анонимных композициях, известных только по манускрипту Jena. F.-Schiller-Universität. 34, написанному, вероятно, для двора курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого, основная мелодия изложена в теноре с помощью готической нотации ; в случае использования одной и той же композиции для разных текстовых строф 1-я переписывается с вариациями, учитывающими изменения текста, в т. ч. вставку дополнительного слога. В нек-рых нем. Г. рубежа XV и XVI вв. записаны 2 мелодические партии со своими словами на традиц. текст Г., или на текст антифона либо секвенции того же праздника, или на текст (вместе с мелодией) нелитургического происхождения, но связанный по содержанию с тем же праздником. |
| Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает модальную ритмику в послушный инструмент в руках композитора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул–модусов, составляющих основу модальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообразные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных модусов, что при одновременном сочетании в разных голосах приводит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в готических сводах. Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы–модусы, синтагматичность же проявляется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т. е. каждый отдельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являющиеся фундаментальными принципами готического субъективизма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объединяющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо управляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируемого, но фактически осуществляемого посягательства на монополию «перфектного», или трехдольного, деления меры времени, называемой tempus " ом. Именно нахождение точного письменного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova. Революция Ars nova есть прежде всего нотационная революция, революция письменности, в результате которой на смену модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специальные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus " a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нотации, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико–номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма. |
| По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной нотации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико–номиналисти–ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история линейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, которые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпадают с вышеперечисленными стадиями развертывания европейского субъективизма. Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная нотация. — это нотация школы Нотр–Дам перотиновского поколения и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр–Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпохи Сен–Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто технического приема, позволяющего письменно фиксировать формулы модальной ритмики, полностью соответствует тому значению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аббатства Сен–Дени и превратившиеся в фундаментальные принципы постройки всех великих готических соборов, воздвигнутых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно утверждать далее, что переход от эпохи Сен–Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно–импровизационный ритм, свойственный школам Сен–Марсьяль и Винчестера. Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен–Марсьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не могли являться объектом сознательной композиторской работы, заранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. |
| 77. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210. 78. Там же. 79. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57. 80. Там же. С. 58. 81. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. С. 26. 82. Цит. по неопубликованной студенческой работе. 83. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55. 84. Там же. С. 54. 85. Мартин Хайдеггер… С. 166. 86. Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126. 87. Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61. 88. Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139. 89. Там же. С. 97. 90. Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 113. 91. Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74. 92. Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74. 93. Только один пример того, как отзывается музыке реальность. 94. Знаменный распев (XIXVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (осмогласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно–символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т. п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти истолкования приводились. 95. Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — конспект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мелодическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во второй — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т. д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сцене) и закружились в танце. |
| Европе - разновидности готической нотации . Интервальная структура Г. п. в линейных рукописях из германоязычных областей отличалась от интервалики франц. и итал. кодексов: в нем. певч. книгах XII-XV вв. преобладали пентатонные версии мелодий, к-рые в совр. науке определяются как «германский певческий диалект» ( Wagner. 1930-1932). Изменилась ритмика Г. п.: вместо ритмизированного распева ранних рукописей распространилось пение равными длительностями с удлинением начального тона мелодии или строфы, главного опорного тона мелодии и заключительной мелодической формулы (правила Иеронима Моравского XIII в.; Tractatus de musica/Ed. S. M. Cserba. S. 181-183). Позднесредневек. квадратная нотация. Интроит «Dominus secus mare» (Мф 4. 18) в хоровом градуале. XIV-XV вв. (Ла-Верна, Италия. Bibl. de Santuario, ms. A. Fol. 1v) Позднесредневек. квадратная нотация. Интроит «Dominus secus mare» (Мф 4. 18) в хоровом градуале. XIV-XV вв. (Ла-Верна, Италия. Bibl. de Santuario, ms. A. Fol. 1v) Вместе с реформированием старых монашеских орденов (реформы, связанные с аббатствами Клюни во Франции и Хирзау в Германии) и появлением новых монашеских сообществ возникли орденские версии Г. п. Наиболее характерна из них версия, введенная в ордене цистерцианцев в результате реформ Бернарда Клервоского и послужившая образцом для Г. п. доминиканцев и нек-рых др. орденов. В XIV-XV вв. в Италии и Испании развивался новый тип Г. п.- cantus fractus (прерывистое, или ломаное, пение), для к-рого была характерна регулярная, т. н. мензуральная, ритмика, свойственная также многоголосию того времени (Il canto fratto. 2006). В эпоху высокого и позднего средневековья Г. п. стало мелодической основой для композиторских опытов в сфере церковного многоголосия (см. статьи Органум , Мотет , Месса ). Однако, несмотря на бурное развитие многоголосного пения, оно практиковалось лишь в сравнительно немногих музыкально-литургических центрах. Г. п. оставалось основой богослужения до 1-й пол. XVI в. В странах, подвергшихся Реформации, со временем Г. |
| Линейная нотация, т. н. эстергомская, или венгерская (с оригинальной системой знаков, сформировавшейся под влиянием мессинской, нем. и италийской нотаций), бытовавшая в В. с сер. XII до XVIII в., впервые зафиксирована в рукописи кон. XII в. (Pray Codex - Budapest. Országos Széchényi Könyvtára. Mny 1). В Эстергомском архиеп-стве сложилась местная традиция григорианского пения , распространившаяся затем в архиеп-стве Калоча и просуществовавшая до 1-й трети XVII в. Начиная с XI в. в В. создавались оригинальные богослужебные песнопения различных жанров. Наиболее известным памятником венг. гимнографии является служба св. Иштвану, составленная Раймундом (XIII в.). В доминиканских, францисканских и августинских мон-рях придерживались собственных муз. традиций, не зависевших от венг. муз. практики. В эпоху позднего средневековья начинается проникновение центральноевроп. традиций пения сначала в городские, а затем и в сельские церкви В. В XII-XIII вв. к королевскому двору в Эстергоме часто приглашали иноземных музыкантов. С кон. XIII в. засвидетельствовано употребление органа; позднее особое внимание органному строительству и игре уделяли монахи-павлиниане. В XV в. на основе эстергомской и мессинско-нем. готической нотаций возник новый смешанный вид нотации, графика к-рого была стилизована в соответствии со вкусами эпохи Ренессанса; эстергомскую же нотацию продолжали использовать как муз. скоропись в процессе обучения. С XIII в. упоминается пение в стиле binatim (2-голосие на основе григорианской мелодии в технике «нота против ноты»), от XIV-XV вв. сохранились его первые записи. Позднее появляются образцы 2- и 4-голосия (напр., троп «Benedicamus»), иногда обнаруживающие влияние стиля Ars nova. От кон. XIV в. известна месса в итал. стиле cantilena, от 2-й пол. XV в.- 3-голосные композиции (местные и западноевроп.) с развитой мелодической партией (cantus firmus) и более сложными в ритмическом отношении 2 остальными голосами. Различные термины многоголосной музыки - musica composita, cantus organus, mensuristae - упоминаются в трактате Ласло Салкаи (1490), посвященном гл. |
| К. н. и рукопись Kastoria 8 В 1965 г. Л. Политис обнаружил список Асматикона XIV в. Kastoria 8, содержащий 2 ряда нотации ( Πολτης. 1967). Нижний ряд состоит из поддающихся расшифровке средневизантийских невм, верхний - из больших ипостасей увеличенного размера, похожих на содержащиеся в Кондакарях и написанных красным и зеленым цветом, чтобы отличать их от невм в нижнем ряду. По мнению Флороса, этот памятник позволяет найти частичное решение проблемы расшифровки К. н. Как и большинство Асматиконов, этот источник не содержит кондаки, но в других певческих жанрах - тропарях, ипакои, причастнах - присутствуют прямые соответствия с песнопениями Кондакарей. Место К. н. и нотации рукописи Kastoria 8 в развитии визант. нотации в наст. время окончательно не определено. Ипостаси рукописи Kastoria 8 имеют прямые параллели с древнейшими формами шартрской нотации, напр. в перечне знаков в Триоди Ath. Laur. Γ. 67. Некоторые кондакарные ипостаси, имеющие уникальное, стилизованное и часто декоративное начертание, также сильно напоминают некоторые шартрские знаки. Они могут иметь разное мелодическое содержание в транскрипции или совсем не поддаются идентификации. Идентификация др. кондакарных ипостасей производится на основе сходных знаков на более поздних стадиях развития визант. невм, а не в шартрской нотации. К. н. и учебное песнопение прп. Иоанна Кукузеля Большинство ипостасей, встречающихся в ранневизант. нотации, исчезли или претерпели изменения при появлении диастематической средневизант. нотации, но их значение в мелосе было «истолковано» с помощью малых интервальных знаков. Лучше всего такое «истолкование» иллюстрирует атрибутируемое мелургу и теоретику XIV в. прп. Иоанну Кукузелю учебное песнопение, сохранившееся во мн. визант. и слав. списках XIV-XIX вв. (самый ранний - Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). Его текст состоит из названий ок. 60 мелодических формул, мелос - из соединения распевов этих формул. Несмотря на разницу почти в столетие между исчезновением Кондакарей и появлением данного песнопения, оно может служить средством для определения кондакарных мелодических формул ( Devai. 1958. P. 213-235). Путем сопоставления перечней знаков шартрской нотации и учебного песнопения Кукузеля стала возможной реконструкция некоторых образцов кондакарного пения. Однако идентификация конкретных знаков и формул остается условной ( Levy. The Slavic Kontakia. 1964). Место в истории нотаций византийской традиции |
| Paul. 39, 1800-1815 гг., и др. Вероятно, в 1816 г. Хурмузий перевел Д. Иакова в нотацию нового метода: Hieros. Patr. Avr. 56, 72 ( Παπαδπουλος-Κεραμες Α. Ιεροσολυμιτικ Βιβλιοθκη. Πετροπολις, 1915. Τ. 5. Σ. 424, 431-432). Впосл. Д. Иакова в нотации нового метода распространился во множестве списков: Ath. Dionys. 762, 1818 г. (c указанием, что список сделан с прототипа неким Симеоном); 679, 1819 г.; Aegion. Taxiarh. 10, после 1816 г.; Ath. Xen. 121, 122, 1-я пол. XIX в.; 259, 1836 г.; Ath. Paul. 506, 1908 г. (в переводе на румын. язык Нектария Влахоса). 1-е изд. было осуществлено в 1836 г. в К-поле Феодором Фокейским, 2-е - в 1888 г. протопсалтом Иоанном. Эти 2 Д., Петра и Иакова, считаются наиболее значительными певч. книгами, созданными в кон. XVIII в. (иногда оба Д. встречаются в одном списке: Ath. Philoth. 126, 1812 г.). Г. Статис выделяет т. н. Д. стиховен (οξαστριον ποστχων): с XIX в. славники стиховных стихир стали собирать в один кодекс, т. о. дополняя Д. Иакова, в котором они отсутствуют. Вероятно, 1-м образцом такой книги стал Д., выполненный Хурмузием в 1834 г. на основе Д. Иакова. В рукописных фондах встречаются следующие списки Д. Хурмузия, чаще всего с пространным указанием «славники стиховен, сочинение Хурмузия Хартофилакса, в подражение мелосу Иакова Протопсалта... в нотации нового метода»: Ath. Dionys. 695, 1834 г. (писцы Хурмузий и Иоасаф Дионисиат ); Ath. Pantel. 1249, 1-я пол. XIX в.; Ath. Greg. 26 сер. XIX в.; Ath. Paul. 106, сер. XIX в.; 415, 1929 г. (переведен на румын. язык Нектарием Влахосом); и др. Этот Д. был издан впервые в 1859 г. в К-поле Феодором Фокейским. Следует отметить, что один из найденных в рукописных фондах Д. стиховен приписывается Матфею Ватопедскому: Ath. Stauronik. 244, 1-я пол. XIX в.; 245, сер. XIX в. (в нотации нового метода). Среди рукописных Д. можно обнаружить также неполный Д. протопсалта Константина из Анхиала (включает только стихиры Минеи с сент. по дек.) (Ath. Xen. 175, сер. XIX в., в нотации нового метода), Д. Петра Филанфидиса (Ath. Pantel. 1304, после 1906 г., в нотации нового метода) (изд. в 2 т.: Η Αθωνις. Κωνσταντινοπολις, 1906), Д. краткого стихирарического стиля в нотации нового метода, «приспособленный к румынскому языку» (Ath. Paul. 196, 1845 г., включающий стихиру Хрисафа «Воскресения день» (Σ. 476)); в 1873 г. в Смирне был опубликован Д. протопсалта Николая Смирнского и др. Лит.: Χρσανθος κ Μαδτων. Θεωρητικν Μϒα τς Μουσικς. Τριστε, 1832. Αθναι, 1995r; Στθης. Χειρϒραφα. Τ. 1-3; Χατζηϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 1; idem. Η κκλησιαστικ μουσικ το Ελληνισμο μετ τν Αλωση (1453-1820) Σχεδασμα στορας. Αθναι, 1999. Σ. 83-86, 160, 163, 175, 181; Герцман Е. В. Греч. муз. рукописи Петербурга. СПб., 1999. Т. 2. С. 276-277. И. В. Старикова Рубрики: Ключевые слова: |
|
|
