| Но средства, какими располагало братство, были далеко ниже тех средств, какие применяли к сооружению своих монументов древняя Индия, Персия, Египет и рабочие храма Соломонова. Приемы его в постройке церквей сами по себе очень просты, и далеко не имеют того ученого характера, какой хотят придавать им поклонники готического искусства. Вместимость церквей увеличена расширением средней продольной залы; но за то возвышена дуга сводов и со внешней стороны к ним приданы громадные упоры (контрфорсы), тянувшиеся по бокам церкви на все её протяжение. Из всех архитектурных форм, когда-либо принятых искусством, приняты самые легкие для выполнения, и притом – не из древнего индийского, персидского или египетского зодчества, а из позднейшего арабского, изучение которого не представляло особенной трудности. Оттуда же был занят, насколько было это доступно, и общий вкус в распределении и соединении этих форм, равно как и в мелочных архитектурных украшениях. Наиболее употребительною в арабской архитектуре была дуга состоящая из двух взаимно пересекающихся дуг. Эта дуга, называемая огивою, сделалась отличительною принадлежностью готического стиля. Она употреблялась в сводах: потому что такие своды обнаруживали наименьшее давление на стены, – употреблялась в окнах, арках, дверях и нишах. Подле этой, господствующей, дуги видное место занимает другая, также взятая из арабской архитектуры, – это дуга сложная из нескольких дуг. Она отличает переплеты готических окон. Кроме этих двух дуг можно указать разве на острый угол, как господствующую форму кровельную. Три эти формы, повторяясь в различных сочетаниях, в соединении с общею пирамидальною формою готических зданий, отличающихся громадною высотою, и придают этим сооружениям необыкновенную легкость и своеобразный характер, поражающий воображение наблюдателя. Но как скоро глаз привыкает к этому однообразному разнообразию, очарование ослабляется, и на первый план выступает отсутствие всякой разумной системы в раздроблении больших масс на мелкие и пестром наборе форм. Трудно дать напр., какой-либо отчет в украшениях лицевой стороны готических церквей: все здесь могло быть и не быть, занимать и то, и другое место; в наборе и распределении всех этих украшений был не какой-либо определенный метод, а простой произвол художника. |
| Список литературы Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: дис. ... канд. филол. наук. – Ростов н/Д, 1988 – 163 c. Зверев А. М. Модернизм в литературе США. – М.: Наука, 1979. – 320 с. Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... канд. филол. наук. – Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. – 206 с. Лавкрафт Х.Ф. По ту сторону сна. – М.: Гудьял Пресс, 2000. – 437 с. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. – М.: Российский гос. гум. ун-т, 2001. – 168 с. «По ту сторону сна» [Электронный ресурс]. URL: http://www.lovecraft.ru/(дата обращения: 10.02.2012) Joshi Sunand Tryambak. H. P. Lovecraft: A Life. – Necronomicon Press, 1996. – 640 с. Sprague de Camp Lyon. H.P. Lovecraft. A biography (1975). – M.: Амфора, 2008. – 664 с. Зверев А. М. Модернизм в литературе США. – М.: Наука, 1979. С. 6. Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: дис. ... канд. филол. наук. – Ростов н/Д, 1988 Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... канд. филол. наук. – Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. С. 77 Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... канд. филол. наук. – Саранск: Саранский гос. ун-т, 2001. Комментарии ( 21): Александр, Сергиев Посад 01 июля 2013г. 19:47 Очень странная статья. Каковы ее цели? Особенно после русского перевода подробнейшей книги Спрэг Де Кампа (каковая у автора безграмотно обозначена как " Sprague de Camp Lyon. H.P. Lovecraft. A biography (1975). – M.: Амфора, 2008 " - т. е. питерское (не московское!) издательство вот так оригинальный текст и издало, ага(((. И после комментариев Е. Головина. Екатерина Налитова 05 июля 2013г. 14:03 Спасибо, что поправили ошибочное оформление одного из источников, я обязательно учту это в будущем. О каких комментариях Е. Головина Вы упоминаете? Речь идет о статье " Лавкрафт - исследователь аутсайда " ? Статья действительно хорошая, но не исчерпывающая. А подробную биографию Спрэг Де Кампа все-таки нельзя назвать строго научным исследованием. |
| Ирвинг Д. Атомная бомба Адольфа Гитлера. С. 284. Ирвинг Д. Атомная бомба Адольфа Гитлера. С. 316. Ирвинг Д. Атомная бомба Адольфа Гитлера. С. 320. Ирвинг Д. Атомная бомба Адольфа Гитлера. С. 363. Лаговский В. Взорвал ли Гитлер атомную бомбу? //Комсомольская Правда от 15 апреля 2005. Ирвинг Д. Атомная бомба Адольфа Гитлера. С. 394-395. Ирвинг Д. Атомная бомба Адольфа Гитлера. С. 378. Дугин А.Г. Конспирология. Первушин А. Оккультные тайны НКВД и СС. СПб., 1999. С. 351. Уолкер М. Наука при национал-социализме. Дугин А.Г. Конспирология. " В 1926 году в парижском издательстве " Шемит " под псевдонимом Фулканелли вышла книга, озаглавленная " Тайны готических соборов " . Спустя два года появилась вторая книга, состоящая из двух томов и называющаяся " Философские обители, или Трактат о герметическом символизме, священном Искусстве и эзотеризме Великого Делания " . Обе книги были сопровождены предисловиями Эжена Канселье. По мнению знатоков алхимии, они стояли в одном ряду с сочинениями Василия Валентина, Космополита и Филалета. Среди трактатов на данную тему, труды Фулканелли выделялись ясностью языка, фундаментальностью и глубиной познаний автора. К тому же, из предисловий Канселье было ясно, что автор смог получить философский камень между 1922 и 1926 годами. Примерно в это же время он, как истинный Адепт, исчез. Разгадать авторство пытались многие писатели и журналисты. Наиболее известны были четыре претендента: писатели Д.Г. Росни и Пьер Дюгло, художник Жан-Жюльен Шампань и Эжен Канселье. Но ни одна из предложенных гипотез не выдержала критики. Только одно сообщение Фулканелли поступило после выхода книг. Жак Бержье в книге " Утро магов " описывает встречу и беседу с человеком, назвавшимся автором " Тайн готических соборов " и " Философских обителей " , которая состоялась в июне 1937 года. Больше он его не видел. После второй мировой войны Фулканелли разыскивали американская ( в рамках уже упомянутой нами выше миссии " Алсос " - А.К. ) и французская спецслужбы, но безуспешно " . ( Морозов А.В. Послесловие// Фулканелли. Тайны готических соборов. М., 1996. С. 226-227). |
| 1. Период распространения готики в обл. Тоскана приходится на время раннего гуманизма XIII-XIV вв. Классицизирующие тенденции, ясно ощутимые в лит-ре и изобразительном искусстве Проторенессанса, не были препятствием для распространения заальпийских влияний в церковной архитектуре. Почти одновременно с ц. Сан-Франческо в Ассизи возводился городской собор Санта-Мария-Ассунта (1229-1370) в Сиене. В 1339 г. работы были остановлены и Ландо ди Пьетро разрабатывал проект, согласно к-рому перпендикулярно практически завершенному тогда собору должно было быть пристроено 3-нефное продолжение, к-рое превратило бы собор в трансепт нового храма. Осуществлению проекта (от него осталось 2 арки снаружи юж. нефа) помешала чума 1348 г.; в 1357 г. он был окончательно свернут. Структура пространства говорит о том, что автору проекта собора были знакомы храмы итальянской романики, а устройство готических пилонов - о том, что он имел опыт строительства готических зданий ( Argan. 1937. P. 53). Полосатая кладка стен и пилонов отчасти скрадывала их высоту, а сильно вынесенный карниз над аркадой не позволял вертикальному направлению доминировать в интерьере. Заданный пилонами ритм резко прерывался необычным 6-угольным в плане пространством средокрестия, перекрытым обширным куполом на тромпах. Фасад с 3 перспективными порталами, окном-розой, 3 высокими треугольными фронтонами и 2 башнями по бокам устройством напоминал фасады готических соборов Франции, однако его плоскостный и подчеркнуто декоративный характер значительно отдалял его от французских образцов. Интерьер собора в Сиене. 1229–1370 гг. Интерьер собора в Сиене. 1229–1370 гг. Нек-рые черты декоративного убранства Сиенского собора заметны в соборе Сан-Донато в Ареццо (обл. Тоскана, 1278-1511). Он же стал главным образцом для собора Сан-Лоренцо в Гроссето (обл. Тоскана, 1294-1402, Соццо Рустикини; фасад - 1840-1845), в строительстве к-рого принимали участие сиенские мастера. Сиенец Лоренцо Майтани был главным (1305-1330) на строительстве собора Санта-Мария-Ассунта в Орвието (обл. Умбрия, 1290 - сер. XIV в.). Собор в Орвието имеет открытые стропильные перекрытия центрального нефа. В плане отчетливо выделен трансепт, не интегрированный в основное тело собора в отличие от современных ему франц. образцов. Отсутствие отстоящих от основного объема контрфорсов и аркбутанов позволяет отчетливо видеть разницу в высоте центрального и бокового нефов. Предельно ясная и уравновешенная композиция собора отражена и в структуре его фасада (1310-1591), основные вертикальные членения к-рого строго соответствуют 3 нефам. Щипцовые фронтоны, фланкированные пинаклями, венчают среднюю и боковые части фасадов, вимперги - 3 перспективных портала. Непрерывный карниз, завершающий нижний ярус, окно-роза, вписанное в четко читаемый квадрат, подчеркивают равновесие между вертикалями и горизонталями. Фасад позже был украшен мозаиками, что еще больше сделало заметной его плоскостность. |
| Если в XV в. (особенно в его 1-й половине) в процессе освоения этого наследия главную роль играли письменные источники, то в XVI в. на первый план вышли натурные и археологические исследования. По мере углубления знаний об античной архитектуре мастера обретали все больше свободы в использовании ордерных форм вплоть до изобретения собственных инвариантов, как в архитектуре маньеризма. Готика, если и была отвергнута архитектурной мыслью, все же оставалась частью архитектурной практики, поскольку на протяжении XV-XVI столетий продолжалось строительство больших готических храмов, таких как Миланский собор (первоначальный проект Симоне да Орсениго, Никола де Бонавентура, 1386-1813) и собор в Орвието (первоначальный проект Арнольфо ди Камбио, 1290-1534, пинакли на фасаде 1590 и 1605-1607). Если в XV в. сосуществование ренессансных и готических форм было стадиальным совпадением, то в XVI в. обращение к готике могло быть лишь результатом целенаправленного стилевого выбора: один из редчайших готических проектов XVI в.- неосуществленный проект фасада собора Сан-Петронио в Болонье (1521-1522) - был создан страстным поклонником и знатоком античности Бальдассаре Перуцци ( Frommel. 1967/1968). Благодаря римской археологии на протяжении XVI в. были накоплены огромные знания, уточнены мн. положения архитектурной теории Витрувия, касающиеся построения ордера и типологии сооружений, в т. ч. храмов. Итогом стремления возродить античный мир во всей его полноте было и возведение, хотя и в качестве парковых построек, «языческих» храмов. Они строились там, где мир древности пытались возродить в наибольшей полноте - на виллах all " antica. На вилле Мадама в Риме Рафаэль, вдохновленный описаниями Плиния Младшего, спроектировал в числе мн. построек круглый «храм» (не осуществлен, известен по чертежам и письменным источникам). На вилле Сакро-Боско-ди-Бомарцо в Лацио был возведен мемориальный храм (предположительно Пирро Лигорио, после 1552), к-рый представляет собой купольную ротонду с глубоким портиком и с арочным антаблементом и называется просто tempio. |
| Центральную скульптурную композицию здания с высокими вытянутыми окнами гармонично дополняют два лепных ангела с факелами. А еще, если хорошенько приглядеться, то на симметричном фасаде можно отчетливо разглядеть кадуцей - жезл древнегреческого бога торговли Гермеса. То есть палочку со шляпкой, обвитой тремя змеями. Зачем появился этот элемент декорации, вроде понятно. Ведь именно змея с начала времен символизирует мудрость, что в торговых делах имеет первостепенное значение, а в нашем случае «змеиный символ» дополнительно выполнял еще и роль охранника дома фабрикантов Морозовых и в отсутствие хозяев оберегал неприкосновенность их жилища. В целом же, по мнению экспертов Москомнаследия, тщательно изучивших все особенности архитектуры особняка-памятника, здесь во многом преобладает увлечение зодчих средневековой архитектурой. Во всех ее модификациях: древнерусской, ро- манской, готической. Так, например, если просторная гостиная - это московский модерн, то вестибюль по замыслу Ф. Шехтеля, оформлен в «египетском стиле». Кабинет выполнен в «готической манере». Он был двусветный, с высоким потолком, весь отделанный дорогим темным деревом и расписанный пятью панно работы выдающегося русского художника М. Врубеля. За основу настенных полотен живописец взял сюжеты гениальной поэмы немецкого стихотворца Гете «Фауст». Так и появились в «готической комнате» искуситель Мефистофель, неотразимая Маргарита, да и сам удивительный доктор Фауст, заключивший с потусторонними силами не лучшую в жизни сделку.Удивительно, но владелец особняка Викула Елисеевич Морозов нисколько не возражал против того, чтобы дом был оформлен в некотором смысле в не совсем христианском духе. Языческие атланты, сказочные змеи, даже какие-то индуистские символы солнца рядом с небесными ангелами и прочие детали декора ничуть не смутили фабриканта-старообрядца. Напротив, щедро расплатившись с архитекторами, он заказал Федору Осиповичу Шехтелю дополнительно построить в глубине усадебного участка еще и старообрядческую купольную молельню. |
| Это было возвращение к природе, от которой удалило аскетическое направление, преобладавшее в предшествовавшие века в католической церкви, но возвращение к природе, почти всегда робкое. Скульпторы, как будто бы, не решаются открыть глаза совершенно, не постоянно, и не вполне следуя натуре. Если вглядываешься в статуи, созданные ими, то увидишь в них некоторые реалистические подробности, некоторые особенности, встречающиеся в действительности, наивно повторенные и, иногда, поражающие правдой, но не полное подражание природе, не полное исследование и воспроизведение форм, представляющихся в ней. Так, например, есть образы, делающие какое-либо телодвижение, улыбающиеся или имеющие выражение лица, вполне натуральное, согласное с их характером и исполняемым ими действием, тогда как в остальной фигуре заметно мало наблюдения натуры. Вообще, в статуях готических соборов, кроме редких исключений, не видно той смелости, той развязности, какие являются, вследствие знания конструкции человеческого тела и положений, принимаемых им при любом движении. Размеры фигур, в общем, довольно правильны, но руки, обыкновенно, слишком тонки и малы, бедра поставлены или слишком высоко, или низко. При выражении чувства и страстей, не соблюдена настоящая мера, а при определении характера, часто заметно отсутствие положительности и полноты. Тихие движения души переданы удачнее энергических; так, например, особенно удавалось скульпторам этой эпохи выражать скромную грацию женщин, чистоту и ревность ангелов; в этом, несмотря на другие несовершенства, они иногда были неподражаемы. Одежда в некоторых примерах напоминает античную, но часто, также, фигуры представлены в средневековом платье, прилегающем к телу и падающем грациозными складками, у женщин, перерезанными поясом, что образует особенный, нередко, счастливый мотив драпировки. Некоторые недостатки готических статуй происходят оттого, что место их в порталах соборов было строго определено. Они подчинялись ритму архитектурных линий и законам симметрии, потому, часто получали невыгодное, для развития их форм, помещение и, вследствие этого, делались, иногда, чрезмерно длинны или принимали стесненное, неестественное положение, находясь, например, между двумя пилястрами или в кривизне арки. |
| Надо также заметить, что песчаник, из которого вырублены эти статуи, менее мрамора способен передавать пластические формы. Производя художественную оценку скульптурных работ готических соборов, не следует рассматривать каждую статую, как составляющую отдельное целое. Фигуры тут не развиваются самостоятельно, сообразно со своей личностью и силой, но, делаясь частью всей композиции, находятся в связи между собою и в зависимости от главного сюжета. В общем, однако, действие этих обширных сочинений, имеющих более живописный, чем пластический характер, часто поразительно. Основная мысль больших скульптурных композиций готических соборов и развитие в них идей христианского учения, в соотношениях его с местными условиями и легендами из жизни местных святых, все это, вероятно, определялось учеными теологами и духовенством. Но нельзя не удивляться искусству и умению художников этой эпохи, не оставивших нам своих имен, передавать столь сложные идеи пластическими формами и размещать статуи и барельефы, давая каждой фигуре должное ей место и настоящее выражение, тем более, что сочинения эти представляют почти всегда громадные размеры. Так, например, многие порталы главного фасада церквей заключают в себе около двухсот, иногда, и больше статуй, статуэток и барельефов. В Римском соборе, целый мир каменных фигур. Куда ни взглянешь, всюду видишь статую или барельеф, даже и в таких местах, где их, обыкновенно, не находишь в других постройках подобного рода. Готическое подувозрождение не имело дальнейшего развития; оно быстро угасло, не сдержав всего, что следовало от него ожидать. Освобождение мысли, проявившееся в эту эпоху, остановили преследования духовных властей столько же, сколько и узкий взгляд на науку и педантство схоластики, тогда как независимость франкогерманских муниципальных республик, была скоро уничтожена монархической властью. Вместе с потерей свободы, обозначилось падение в искусстве, как это произошло, несколько столетий спустя, в итальянских коммунах, где точно также самостоятельное художество возродилось одновременно с пробуждением нравственной жизни свободных граждан и потухло с нею, но привело, разумеется, к большим результатам, чем готическое полувозрождение, проявившееся только в скульптуре, не коснувшись других отраслей изобразительного искусства. |
| Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианской “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату» . Таким образом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении богослужебно–певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент становится частью нового контрапунктического целого, передающего многоголосную реальность мира. Следующий революционный шаг, или следующая музыкальная революция, связан с понятием Ars nova, появившимся в музыкальном обиходе в 20–х годах XIV в. Само словосочетание Ars nova было почти одновременно использовано в качестве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сразу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифестного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, введенному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и всеохватывающей духовной революции, другим проявлением которой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и философии. Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утверждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятельность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фундаментальные положения номинализма, согласно которым универсалии (сущности) не обладают никаким реальным существованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). |
| Русские писатели XIX века в огромном большинстве лишены чувства истории, если под историей подразумевать мысль о столетиях, протекших до создания империи Петра. Большую роль в этом сыграло то обстоятельство, что наиболее видные русские писатели XIX века выросли в имениях и в городах той полосы России, которая тянется от Оки к югу, переходя в степные пространства. Эта часть России лишена исторического пейзажа. В городах ее отсутствует древность. Все эти тульские и орловские места, ставшие колыбелью русского писательства в XIX веке, являются с точки зрения русской истории в самом деле новой землей, еще недавно бывшей «диким полем», во всяком случае, землей некоторого нового поселения, не только дворянского, но и мужицкого. Пушкин, проведший значительную часть своей жизни на исторической Псковской земле, был в этом смысле в ином положении. Впечатления его псковских дней сыграли немалую роль в образовании присущего ему всегда ощущения русской истории в ее целом. Отношение Пушкина к русскому народу — это отношение к народу историческому. И если мысль его была обращена к будущим судьбам России, она была воспитана его пониманием сложной и разнообразной судьбы русского прошлого на протяжении веков. Когда в начале XX столетия возродился интерес к историческому художественному наследству России, деятели этого движения нашли обширную область исторических фактов, неизвестных и не исследованных. Они должны были признать то странное обстоятельство, что богатая и одаренная русская литература XIX столетия прошла как-то мимо явлений, представляющих первостепенный интерес не только с точки зрения высших духовных ценностей мирового порядка. Открылись вдруг неожиданные обширные перспективы древнего русского искусства. Стало понятным, что древнерусская архитектура являет собою пример чрезвычайно оригинального и совершенно самостоятельного национального творчества. К изумлению широких кругов русской интеллигенции, воспитывавшейся на литературе XIX века, выяснилось, что древняя русская живопись от XII до XVII столетия создала ряд замечательных памятников в стенных росписях русских церквей и в украшающих эти церкви иконах. Этими прекрасными произведениями архитектуры и живописи русского прошлого мы имеем право гордиться так же, как гордится итальянец фресками эпохи раннего Ренессанса и француз или немец готическими соборами и готическими статуями, сохранившимися на германской и на французской земле. |
|
|
