| Если «Литургию» Рахманинова достаточно рассматривать с чисто музыкальной точки зрения, а песнопения, входящих в ее состав, – как отдельные, мало связанные друг с другом «номера» опуса, то «Всенощное бдение» нужно рассматривать не только с чисто музыкальной точки зрения, но также с точки зрения музыкально-литургической, в целом богослужебном комплексе возгласов и чтений и гласовых песнопений (не приведенных в партитуре Рахманинова). Эти песнопения и части богослужения, не содержащиеся в поизведении С.В. Рахманинова, представляют собой необходимые звенья музыкальной линии и «кривой настроения» душевного «тона» всенощного бдения как певчески исполняемого богослужения. За исключением шести песнопений (из 15), все песнопения этого опуса представляют художественные обработки уставных мелодий знаменного, греческого и киевского роспева, т. е. Тех же напевов, которые были с свое время гармонизированы П.И. Чайковским в его «Всенощном бдении», оп.52. Но в то время как Чайковский эти мелодии «снабдил четырехголосной хоральной гармонией», Рахманинов облек их в блестящую полифонию различных тембров человеческих голосов, мастерски использовав богатую палитру голосовых тембров в их полифонно-гомофонном взаимосплетении. Рахманинов взял для этого опуса напевы из квадратнонотных богослужебных синодальных певческих изданий – из Обихода. В обработке Рахманинова основной, уставный напев нисколько не заслоняется и не теряется в богатстве и разнообразии полифонного голосоведения большого хора (некоторые партии, например, разделяются эпизодически на три), а наоборот, делается как будто более рельефным и более выразительным. Он как бы ведет за собой все голоса, оставляя при этом каждому его самостоятельность, не сводя хор к «органному звучанию» бессловесного инструмента. Но все же как светский композитор Рахманинов позволил себе (правда, в очень редких местах) применить пение с закрытым ртом (использование человеческого голоса как бессловесного инструмента, для тембровой окраски!), допускал (очень, правда, умеренно) неодновременное произношение слов голосовыми партиями хора. |
| Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой серии, но и в оперативных возможностях самой серии, т. е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвергаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образовывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия может иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофоническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном пространстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снимается вопрос об однонаправленной векторности и линейности. Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шенбергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «…смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, проистекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом» . То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до тотального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музыкальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуляцию. |
| —507— Из нидерландских композиторов, потрудившихся в области церковной музыки известны: Веншуа, Дюфэ, Бюнуа, Окегем, Гобрехт, Жоскен Депре, Ларю, Брумель, Орто, Попеляр, Февен, Гомберт, Дюси, Климент не папа и др., а в особенности Орландо Лассо (1532–1594), которого современники называли «бельгийским Орфеем» и «князем музыки». Им было написано более 2000 произведений. Духовно-музыкальные труды его наравне с произведениями Палестрины до сих пор признаются лучшими образцами церковной католической музыки. А его «покаянные псалмы» принадлежат положительно к выдающимся произведениям. «Орландо Лассо, – говорит реставратор древне-церковной музыки – Проске, – гений универсальный. Никто из его современников не имел той ясной воли, того господства над своими художественными намерениями, которые давали ему возможность верно схватывать всё то, что ему нужно было для своих сочинений. Он всегда имел время и нужное настроение для успешного сочинения всякой музыки, начиная с созерцательно-духовной, до веселой, мирской песни. Если Палестрина сравнивается с Рафаэлем, то Орландо Лассо походит на великого флорентинца – Микель Анджело». 2413 В истории музыки нидерландская школа является настоящей представительницей Средних веков, хотя она захватывает период времени и несколько позднейший этой эпохи. Стремясь к самостоятельности голосов, нидерландцы не давали настоящей свободы ни одному из них. Их «музыка представляет собою, поэтому, в некотором отношении шаг назад по сравнению со свободной мелодией эпохи древней гомофонии, вместе с тем она составляет все-таки неизбежную переходную стадию к современной музыке, которая одновременно и гомофонна, и полифонна, а именно к мелодии, доведенной до высшей степени выразительности при помощи гармонии. Освобождение мелодии из оков подавляющей её у нидерландцев полифонии составляет заслугу итальянцев». 2414 4 . Римская школа. Прославившиеся своим искусством —508— нидерландские композиторы и музыканты нередко были приглашаемы в качестве дирижеров и певцов в Рим – в папскую капеллу. Здесь они деятельно пропагандировали то искусство, которое достигло такого блестящего расцвета на их родине. Из числа нидерландских композиторов, водворившихся в Риме, наибольшую известность приобрел Яков Аркадельт (род. 1514 г.), один из выдающихся композиторов своего времени. Способные к музыке итальянцы скоро усвоили нидерландскую контрапунктическую технику и среди них не замедлили появиться весьма талантливые музыканты, которые отняли у своих учителей музыкальное господство, таковы: Анимуччиа, Феста, по справедливости считающийся предтечей Палестрины и сам Палестрина, гениальные творения которого до сих пор считаются католиками идеалом истинно церковной музыки. |
| Подвожу итоги. Лавра собою объединяет, в жизненном единстве, все стороны русской жизни. Мы видим тут великолепный подбор икон всех веков и изводов; как же можно представить себе лавру без школы иконописи и без иконописных мастерских? Лавра – показательный музей архитектуры; естественно организовать здесь школу архитектурную, а может быть и рассадник архитектурных проектов, своего рода строительную мастерскую на всю Россию. В лавре сосредоточены превосходнейшие образцы шитья – этого своеобразного, пока почти не оцененного изобразительного искусства, достижения которого недоступны и лучшей живописи; как необходимо учредить здесь, на месте, общество, которое изучало бы памятники этого искусства, издавало бы атласы фотографически увеличенных швов и воспроизведения памятников, которое распространяло бы искусство вышивки и устроило соответственную школу и мастерские. Превосходнейшие образцы дела ювелирного в лавре наводят на мысль о необходимости устроить здесь учреждение, пекущееся об этом деле. Нужно ли говорить, как необходима здесь певческая школа, изучающая русскую народную музыку, с ее, по терминологии Адлера, «гетерофонией» или «народным многоголосием», это зерно прорастающей музыки будущего, идущей на смену гомофонии средневековья и полифонии нового времени и их в себе примиряющей? Нужно ли напоминать об исключительно-благоприятном изучении здесь, в волнах народных, набегающих ото всех пределов России, задач этнографических и антропологических? Но довольно. Сейчас не исчислить всех культурных возможностей, столь естественных около лавры, нельзя и предвидеть те новые дисциплины науки, сферы творчества и плоскости культуры, которые могут возникнуть и, наверное, возникнут с свершившимся переломом мировой истории – от уединенного рассудка ко всенародному разуму. Скажу короче: мне представляется лавра, в будущем, русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество, и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц совместно осуществляются те высокие предназначения – дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу – которые ждут творческого подвига от русского народа. Не о монахах, обслуживающих лавру и безусловно необходимых, как пятивековые стражи ее, единственные стильные стражи, не о них говорю я, а о всенародном творчестве, сгущающемся около лавры и возжигающемся культурною ее насыщенностью. Средоточием же этой всенародной Академии культуры мне представляется поставленное до конца, тщательно, с использованием всех достижений русского высокостильного искусства, храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России. П. К. Каптерев. Из истории Троицкой лавры |
| Осуществление синтеза искусств в храмовом действе позволяет Флоренскому сформулировать тезис: «Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания» (19. С. 30). И как истинное искусство храмовое действо у гроба преподобного Сергия противопоставляется им иллюзионистичному «Предварительному действу» Скрябина. Отстаивая необходимость сохранения Лавры как «живого музея», П.А. Флоренский ставил задачу сохранения и возрождения различных видов искусства, исторически сложившихся в Троице-Сергиевой Лавре, и создание местных художественных школ, продолжающих художественные традиции древнерусского искусства. Так в плане возрождения местных художественных традиций, по мысли Флоренского, необходима и «певческая школа, изучающая русскую народную музыку с ее... гетерофонией или «народным многоголосием» – это зерно прорастающей музыки будущего, идущей на смену гомофонии Средневековья и полифонии Нового времени и их в себе примиряющей» (20. С. 2728). «Проект создания Музея Троице-Сергиевой Лавры», разработанный в 1918 году П.А. Флоренским и П. Н. Каптеревым , среди многих сформулированных в нем задач по изучению художественного наследия Лавры предусматривал и собрание певческого творчества Лавры, включая: «а) рукописные и печатные ноты Лаврских песнопений б) фонограммы Лаврских напевов». 111 Не только в плане теоретическом, но и в конкретной практической деятельности в Комиссии по охране памятников старины Троице-Сергиевой Лавры, П.А. Флоренский прокладывал пути к сохранению прошлого с настоящим, к изучению и возрождению памятников русской культуры, включая и самобытные формы древнерусского певческого искусства. Пристальное внимание к русскому народному многоголосию определило своеобразие мысли Флоренского в объединении целого ряда тем в одно целое, не на основе логического единства схемы, но в ином диалектическом единстве, основанном на внутренней связи, уподобляемой им подголосочному складу русской народной песни. «При каждом из повторений напева на новые слова появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, – вразбивку; а то и вовсе умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый, более-менее, импровизирует, но тем не разлагает целого, – напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, – многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так и народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня и есть осуществление того «хорового начала», на котором думали опереть русскую общественность славянофилы» (20; С. 352]). |
| Где хранились рукописные партитуры сочинений Дехтерева – неизвестно. В моей ранней юности я видел у второго регента хора севастопольского порта М.И.Шевеля объемистую рукописную партитуру всех концертов Дехтерева; некоторые из них исполнялись в праздничные дни. Запомнились мне: «Вси языцы», «Преславная днесь», «Богоотец убо Давид», «Днесь Христос в Вифлееме раждается». Последний концерт я слышал в храме Христа Спасителя в Москве под управлением В.М.Карпова во время выхода народа из храма по окончании службы: это было незадолго до Первой мировой войны. В отличие от концертов Бортнянского, который, как говорилось, текст для своих концертов брал из псалмов, иногда стихи эти были для одного и того же концерта взяты из разных псалмов, в разбивку, – Дехтерев брал для своих концертов текст целых стихир, ирмосов или тропарей канонов. Концерты его имели более гомофонный склад и так же деление на части, как и концерты Бортнянского и других современных ему композиторов итальянской школы. В певческом разговорном обиходе за отдельными частями церковно-певческого концерта, отличающимися друг от друга характером движения, утвердилось название пропорций. Хотя термин этот сам по себе неправилен, но продолжался очень долго, и я его слышал от некоторых старых провинциальных певчих из т.н. новых эмигрантов в Австрии и Германии вскоре после Второй мировой войны; в России этот термин был общеупотребителен у провинциальных, особенно южнорусских церковных певчих. То обстоятельство, что духовно-музыкальные сочинения Дехтерева не были напечатаны, а списывались регентами и певчими друг от друга, было причиной тому, что многие концерты Дехтерева, и особенно его более мелкие произведения, отдельные песнопения, забывались совершенно или заблудились в разных частных рукописных партитурах, приписывались «неизвестному автору» или получали название по месту, где переписчик слышал и списал данную вещь. Лишь гораздо позднее, в последние годы XIX в. и в первые годы XX в., стали иногда попадаться некоторые сочинения Дехтерева в печатном или гектографическом виде. Нередко в таких рукописных партитурах можно было найти только одну часть (пропорцию) какого-нибудь концерта Дехтерева, главным образом первую частькакого-либо из его концертов 446 . |
| Особенно далеко от оригинального напева киевского роспева отстоит у Бортнянского «Чертог Твой» – это произведение является не переложением, а сочинением (и притом с просодической ошибкой: вместо «украшнный», у Бортнянского написано «укрáшенный»); также ничего общего с уставной мелодией не имеет его «Благообразный Иосиф». В этом виноват «дух времени», когда Бортнянский имел в виду прежде всего хор Придворной капеллы и порядок богослужения в придворных церквах. И при этом не забудем: Бортнянский был и светским, а не только духовным композитором, и церковной музыкой как таковой он занимался систематически у Галуппи и никак не русским и православным церковным пением, а католической церковной музыкой, другой у него и не могло быть. Вполне понятно, что он бессознательно мог применять ее стиль и к русским богослужебным текстам. Другие предложения церковных напевов, сделанные Бортнянским, носят на себе следы кантового стиля и хорального склада при точно размеренном, тактированном ритме, и при том в строго гомофонном складе 498 . Таковы, например, его ирмосы Великого канона «Помощник и покровитель», где, собственно, все песнопение приняло характер канта или хорала и с подлинной роспевной мелодией ничего общего не имеет, разве только самые общие контуры. Вся сила этого песнопения в изложении Бортнянского заключается в простой (чтобы не сказать примитивной) гармонии и в постоянном контрастировании минора с параллельным ему мажором. Если же петь только мелодию этих ирмосов или одному певцу, или нескольким в унисон, то сразу делается ясней ее мелодическая бедность. «Во времена Бортнянского, – пишет А.В.Преображенский 499 , – подлинная церковная мелодия не пользовалась большим уважением, ставилась ниже вычурных ариозных мелодий итальянского склада, и много нужно было иметь любви к ней, высоко ценить ее, чтобы старые напевы ввести в круг композиторской деятельности». А.В. Преображенский считает, что Бортнянский сделал это отчасти. Но принимая во внимание переложения уставных напевов, сделанные Бортнянским, с таким утверждением можно согласиться лишь с большими оговорками; несравненно более это приложимо к творчеству П. Турчанинова. Вообще в то время, в «век Екатерины» и в век Александра I, подлинное русское искусство пренебрегалось и было в загоне, – было достоянием «простого», необразованного народа и дьячков. |
| – Отец Клеопа, а женщина может петь в храме? Один читает Апостол, другой – каноны, третий идёт на клирос, чтобы петь в хоре. Это хорошо или нет? – Апостол Павел, уста Христовы, говорит: а женщина в храме да молчит (ср.: 1Кор. 14, 34 )! – Но у нас есть и смешанный хор. – Если хор смешанный, из мужчин и женщин, и священник разрешил тебе петь – пой, ибо ты славишь Бога. А остальные, у кого нет благословения петь, пусть стоят и слушают, ибо так заповедано женщине в церкви – слушать, а не проповедовать. – У нас хор состоит из мужчин и женщин. – Хору хорошо быть таким: с одной стороны пусть поют мужчины, а с другой женщины пускай поют ответы. А если есть смешанные хоры, то пусть руководит ими священник или даскал, 310 кто-нибудь должен руководить ими, потому что не все умеют исполнять песнопения в храме. И если это по благословению священника, то это хорошо, потому что Священным Синодом одобрена гомофонная музыка 311 в храме. Знаете, с каких пор это заведено в церкви? Со времён святых апостолов. Ибо в храме тогда пел не один только даскал, но весь народ пел: «Господи, помилуй». Священник возглашает: «Миром Господу помолимся», – а весь народ поёт: «Господи, помилуй», «Пресвятая Богородице, помилуй нас». Так это было. Во многих сельских храмах и сейчас звучит гомофоническое пение. Я видел в храме святого Василия Великого в Плоештах, где служил отец Константин Галериу, 312 как прихожане все вместе отвечали на литургические возгласы. А те, кто знает за собой, что не умеет петь как следует, те пусть внимательно прислушиваются, чтобы не сбить остальных. Но все поют литургические ответы. А «Иже Херувимы» и «Честнейшую Херувим» поют главным образом певчие и те, кто знает ноты. Одному батюшке, который часто гневался на своих учеников, старец однажды сказал: – Отче, нет ничего труднее, чем духовно взращивать кого-то. Но не будем забывать, что говорит святой Ефрем Сирин : «Образ исправления и стяжания душ – это только образ кротости». 313 Один брат, переносивший тяжкое искушение, спросил отца Клеопу: |
| Даже при поверхностном взгляде на перечень исполняемых во время богослужения авторских песнопений хором Сергиево-Казанского собора за весь период советского и постсоветского периодов, (о том, что эти песнопения исполнялись, красноречиво подтверждают многочисленные регентские ремарки на нотных полях), можно утверждать, что профессиональный уровень соборного хора был высоким. Исполняемые музыкальные полотна Гречанинова, Чайковского, Кастальского, Шведова, Сидельникова, Рютова, Никольского, Рахманинова, Римского-Корсакова, Архангельского (как и многих других авторов) требовали от коллектива наличия достаточных технических средств. В Курском епархиальном архиве хранится уникальный документ. Это дружеская переписка между архиепископом Сергием (Лариным) , занимавшим тогда Астраханскую кафедру, с епископом Курским и Белгородским Романом (Тангом) . Письмо датировано 12 марта 1959 года. Приведем часть письма (текст и орфография не изменены): «…А Ваш хор (хор Сергиево-Казанского собора – пометка М. С.) я знаю отлично. Имел удовольствие в конце 1953 года служить в г. Курске, возглавляя литургию в день Ангела Вашего предшественника, Преосвященного Иннокентия. Руководил тогда хором настоящий музыкант и композитор, протодиакон Александр Гурьевич Житников. Они исполняли вокальную симфонию композиции А. Т. Гречанинова, как: " Внуши Боже " , имеющую пять пропорций и ряд музыкальных форм, как полифонию в основном, гомофонию, частично в характере фуги, легато и др. оттенков. Эта пьеса считается вершиной русской православной музыки и мировым шедевром. Правда, было маловато голосов. В хоре было всего 38 человек. А для такой вещи надо минимум 70-80 человек. Ее у меня в Ростове на Дону исполняли под управлением Коваленко в составе 103 человек. Но это так, к слову!» Личность архиепископа Сергия Ларина весьма интересна для исследователей церковного пения советского периода. Богослужебная практика Владыки Сергия в исследовательской литературе определяется как «роскошество церковное» [vi] . |
| П. Иустинов (Продолжение следует). Соловьев Н.М. Очерк истории католической и протестантской церковной музыки//Богословский вестник 1910. Т. 3. 12. С. 695–708 (2-я пагин.). (Окончание.) —695— 7 . Оперно-виртуозное направление в католической церковной музыке. Неаполитанская школа. В период господства контрапункта и полифонных форм музыки красота отдельных голосов стушевывалась в общей звуковой массе, когда же появился на сцену гомофонный стиль, музыканты направили свои заботы на развитие голоса и улучшение его тембра. В этих видах стали даже допускать кастрацию (оскопление) мальчиков, для сохранения ими и в зрелом возрасте детского голоса. Обладая грудью и легкими взрослых и сохраняя тембр и регистр детского голоса, кастраты могли исполнять без передышки длиннейшие пассажи. Результатом этих стремлений явилось виртуозное пение, проникшее и в церковь . Богослужебное пение и церковная музыка стали разукрашиваться речитативами, ариозными солами, смелыми пассажами и т. п. принадлежностями оперного стиля. На главное место было поставлена красота пения, изящество мелодий, а не назидание верующих. Особенным расположением этот стиль пользовался у композиторов так называемой «Неаполитанской школы». Главой её и основателем считается Александр Скарлятти (1659–1725), который написал около 200 месс в оперном стиле. К числу представителей этой школы относятся также: Франческо Дуранте, Леонардо Лео, Леонардо Винчи, Перголезе, Франческо Фео, и др. Это виртуозное направление в церковной музыке коснулось и венецианских композиторов. Уже представители —696— «первой венецианской школы» (16 в.) не много уклонились от стиля Палестрины и Орландо Лассо, все же они в общем старались держаться принципов, завещанных им этими отцами церковной музыки; композиторы же 17 века, принадлежавшие к «второй венецианской школе», увлекшись оперно-виртуозным стилем, совершенно уклонились от строго церковной полифонии великих мастеров 16 века. Страстные движения мелодий, драматические аккорды, не имевшие ранее места в церковной музыке, с 17 века заняли в ней господствующее положение. |
|
|
