| Церковное пение в других Поместных Православных Церквах В современных Поместных Православных Церквах существует хоровое пение трех видов: 1) одноголосное или одноголосное с исоном-бурдоном (византийское); 2) четырехголосное гомофонно-гармоническое («партесное»); 3) трехголосное (грузинское). В древних восточных Патриархатах – Константинопольском, Александрийском и Антиохийском – преобладает одноголосное пение с исоном, основанное на «новом методе» византийского церковного пения, разработанном Хрисанфом из Мадита 280 . Такой же род пения практикуется в Кипрской и Элладской Церквах. Гомофонно-гармонический склад преобладает в церковном пении Русской и Сербской Православных Церквей. В Болгарской и Румынской Церквах сосуществуют две традиции – византийская (одноголосная) и западная (четырехголосная). В Православных Церквах Польши, Чешских Земель и Словакии, Америки, Финляндии и Японии употребляется преимущественно музыка в традициях русского церковного пения XIX столетия. В Грузинской Православной Церкви употребляется трехголосное пение, не имеющее аналогов в других певческих традициях. Такая ситуация явилась результатом многовекового исторического развития. Не имея возможности обозреть все национальные традиции православного церковного пения, остановимся на трех – грузинской, сербской и болгарской. Грузинское церковное пение представляет собой уникальную и самобытную традицию. Сведения о раннем периоде развития церковного пения в Грузии скудны и основываются не на музыкальных, а на литургических и гимнографических источниках. Уже в первом тысячелетии в грузинском церковном пении сформировались восемь гласов – четыре основных и четыре плагальных, как в византийском пении. Нотировались песнопения при помощи невм, которые графически отличались от памятников византийской нотации (наиболее ранние грузинские невменные рукописи относятся к 1-й пол. X в.). Очевидно, первоначальное грузинское пение было унисонным, однако уже к XI веку относится первое упоминание о трехголосии: оно содержится в комментариях грузинского философа инока Иоанна Петрици к сочинениям Прокла Диадоха . Согласно Иоанну, три голоса, сливаясь воедино, создают гармоническое благозвучие 281 . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДОБРОВОЛЬСКИЙ Николай Александрович (сер. 80-х гг. XIX в.- ?), регент, хоровой дирижер, композитор. В 1900-х гг. Д. окончил Придворную певческую капеллу . Работал дирижером в хоре служащих с.-петербургской типографии издательства А. Ф. Маркса и регентовал в ц. свт. Митрофана Воронежского на Митрофаниевском кладбище С.-Петербурга. Духовно-муз. сочинения Д. стали появляться в печати в 1908-1909 гг. Они принадлежат по стилю к с.-петербургской церковнопевч. композиторской школе, разнообразны по масштабам - от больших концертных сочинений («Слава в вышних Богу», «Гласом моим», Херувимская песнь 2 и др.) до хоровых миниатюр («Во Царствии Твоем», «Свете тихий» и др.). Сочинения Д. основываются на традиц. распевах, их мелодике и ритмике; используется также строфическая форма старинных песнопений. Темпы, динамика, исполнительские приемы (протяжно, певуче, отчетливо и т. д.) указываются Д. как на итал., так и (подобно старинным рукописям) на рус. языке. Д.- автор предисловия к «Воскресной службе с канонархом» знаменного распева, в работе над к-рым он руководствовался сочинением Ю. К. Арнольда «Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу» (М., 1886). Ценными являются авторские ремарки об исполнении знаменного распева: необходимости постепенного «включения» хора в «дух распева», пении муз. фраз «на одной гласной отчетливо, приближаясь к маркато» (Знаменный распев. 1914). Гармонический язык произведений Д. традиционен, отклонения возникают, как правило, в субдоминантовую сферу. Склад письма гомофонно-гармонический, с элементами западноевроп. полифонии - имитациями, канонами, используемыми как средство выразительности. Голосовые партии (для усиления однородных составов используются divisi) музыкально интересны, ритмически подвижны, интонационно сложны, подчас написаны в высокой тесситуре, требуют от певцов развитых вокально-хоровых навыков. Общий диапазон хоров: E-a2. Произведения Д. доступны разным составам хоров - от средних до высокопрофессиональных. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БАВЫКИН Н. Бавыкин. «Служба Преждеосвященная». Партия 2-го тенора (ГИМ. Син. певч. 90-Ж. Л. 218 об. 1774) Н. Бавыкин. «Служба Преждеосвященная». Партия 2-го тенора (ГИМ. Син. певч. 90-Ж. Л. 218 об. 1774) [Бовыкин; у Гарднера (ошибочно) Балавыкин] Николай (кон. XVII - 1-я пол. XVIII в.), рус. (по утверждению Н. Ф. Финдейзена , московский) композитор. Биографические данные о Б. отсутствуют. Судя по имеющимся сведениям, он не был связан с хором государевых или Патриарших певчих дьяков. Единственное известное соч. Б.- 12-голосная «Служба преждеосвященная», состоящая из 2 песнопений: «Ныне силы небесныя» и «Вкусите и видите» (причастен). «Служба» зафиксирована в 2 рукописях (ГИМ. Син. певч. 90 и ГИМ. Епарх. певч. 1), к-рые являются, по-видимому, списками с более старого оригинала. Первая из рукописей создана в Москве в 1774 г.; именно на ее основе (с нек-рыми неточностями) в Болгарии в 1971 г. было осуществлено издание соч. «Ныне силы небесные». Б. был упомянут в числе композиторов партесного стиля в ст. С. В. Смоленского «О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения». Смоленский ошибочно приписал Б. концерт «Небеса убо достойно», принадлежащий В. П. Титову ( Келдыш. С. 66-67). Крупные хоровые композиции Б. отличает развитое концертное письмо партесного стиля. Оно основано на контрасте разделов по хоровой фактуре (tutti и 3-4-голосные эпизоды), метру (четные - нечетные). В сочинениях Б. преобладает гомофонно-гармонический склад изложения, имитационно-полифонические эпизоды встречаются редко. Изд.: Ныне силы небесные. 12-гласен хор [без сопровождения]. София, 1971. Лит.: Смоленский С. В. О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения//РМГ. 1899. 5; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до кон. XVIII в. М., 1928. Вып. 1. С. 325; Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. М., 1965. С. 62-72; Успенский Н. Д. Русский хоровой концерт кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. Л., 1976; Протопопов В. В. О хоровой многоголосной композиции XVII - нач. XVIII в. и Симеоне Пекалицком// он же. Избр. исследования и статьи. М., 1983. С. 214-231; Вагнер Г. К. , Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 232-233; Гарднер. Богослужебное пение. Т. 2. С. 77-96. Н. Ю. Плотникова Рубрики: Ключевые слова: АЛЕКСАНДР (Светлаков Андрей Иванович; 1839-1895), еп. Калужский и Боровский, автор духовн. хоров и статей по церк. музыке |
| В годы Великой Отечественной войны Н. не уехал в эвакуацию, а остался в Москве и продолжал читать лекции. В 1942 г. он начал вести факультативный курс церковного пения, но вскоре умер от паралича сердца. Похоронен на Пятницком кладбище. Стилистически духовная музыка Н. находится в русле Нового направления. Идейно-эстетические ориентиры были восприняты композитором от его учителей, гл. обр. от Смоленского и Кастальского: духовно-музыкальное сочинение должно, во-первых, быть молитвенным по духу, во-вторых, являть собой произведение высокохудожественное, написанное на должном профессиональном уровне. Примерно 1/5 церковной музыки Н. составляют обработки древних распевов, основной объем - оригинальные сочинения. Одной из ярких особенностей стиля Н. является выразительная мелодика. В оригинальных композициях мелодия имеет один или неск. стилистических ориентиров, среди них - попевки знаменного распева («Аллилуия» из Литургии (Ор. 52)), напевы обиходного осмогласия (антифоны Литургии (Ор. 31)), фольклорные интонации (трихордовые попевки в Предначинательном псалме (Ор. 17. 1), интонации закличек в Стихирах Пасхи (Ор. 24 2)), вокализированные речевые интонации («Милость мира» (Ор. 3) и Литургия Преждеосвященных Даров (Ор. 23)), псалмодия (Молитва Господня (Ор. 22. 5), «Свете тихий» (Op. 62. 4)) и т. д. Сочинения Н. разнообразны по муз. складу. Н. использовал как традиционный для многоголосного церковного пения гомофонно-гармонический склад, так и развитую полифонию, гл. обр. подголосочную и имитационную. Уникальный пример имитационной полифонии - Ектения сугубая - образец четверного контрапункта (см.: Плотникова. 2006). В «Милости мира» (Ор. 3. 1) имитации несут смысловую нагрузку, изображая троекратное ангельское славословие. Тембр являлся объектом особого внимания композитора. Разработанная Н. система тембризации нашла практическое воплощение в Литургии Преждеосвященных Даров для 8-голосного хора (Ор. 23), в песнопении «Совет превечный» для 9-голосного хора (Ор. 20. 11), в Стихирах Пасхи для большого хора (Ор. 24. 5), в псалме «Исповедайтеся Господеви» (Ор. 45. 8), построенном на сопоставлении хора и ансамбля, и др. |
| Сближение с кружком мецената и музыканта М. П. Беляева способствовало расцвету композиторского творчества К. Как скрипач он участвовал в квартетных собраниях этого кружка («беляевские пятницы»). В кон. 80-х - 1-й пол. 90-х гг. К. опубликовал в изд-ве Беляева ряд произведений для фортепиано, камерных ансамблей и симфонического оркестра, в к-рых ощущается сильное влияние композиторов «Могучей кучки», особенно А. П. Бородина. Многие из этих сочинений К. звучали в концертах. После того как в 1895 г. Беляев не принял к публикации очередные произведения К., тот почти не обращался к крупным формам, сосредоточившись на пьесах для фортепиано, романсах и хорах. Духовная музыка К. в наст. время является наиболее известной и востребованной частью его наследия. Ему принадлежат свыше 30 духовных сочинений (в т. ч. крупные циклы - Литургия св. Иоанна Златоуста и Венчание), изданных М. И. Бернардом (1885) и П. И. Юргенсоном (1889-1907). Свящ. Михаил Лисицын писал, что одни песнопения К. изложены «просто и хорошо» ( Лисицын. 1899), другие же более сложны по гармонии или полифоническим приемам, но в целом отмечал их церковный стиль, изящество и красоту. Сочинения К. входили в репертуар Синодального хора . Для духовных соч. К. как представителя петербургской школы характерны гармонический склад, использование диссонантных гармоний (различных септаккордов с обращениями), неаккордовых звуков. Нередко фактура становится весьма тяжеловесной вслед. многочисленных divisi партий, напр. в произведениях «Сам Един еси безсмертный», «Богородице Дево», «К Богородице прилежно». К. применяет широкие диапазоны партий, яркие кульминации. Детальная фиксация динамики и темповых указаний дает представление об исполнительском стиле капеллы. В ряде сочинений К. не использует размер, опираясь на структуру текста, завершая строки долгими длительностями; в таких сочинениях заметно выше роль речитации с повторением аккордов. Один из характерных приемов изложения - последование гомофонного (аккордового) и полифонического, имитационного эпизодов - заимствован К. у Римского-Корсакова (напр., в «Достойно есть», «Хвалите Господа с небес», или Херувимской 4, где такое чередование охватывает всю форму). В переложениях церковных распевов (Непорочны и «Покаяния отверзи ми двери») К. ограничивает роль диссонантных гармоний, стремится к мелодизации фактуры. В стихире прп. Сергию Радонежскому «Приидите, празднолюбцы» К. использует принцип пения с головщиком (сольные запевы и хоровые подхваты), применяет колоритные параллельные октавы (дисканты - тенора - 1-е басы). |
| Е. оставил большое количество сочинений: более 100 хоровых и инструментальных, 107 обработок народных песен, ок. 60 переложений для хора, более 40 романсов и мелодекламаций. Духовно-муз. сочинения Е., в основном миниатюры, написаны для разных составов голосов: «Единородный Сыне», «Тебе поем», «Отче наш», «Достойно есть», «Свете тихий» для смешанного хора большого состава (до 8 голосов); «Приидите, поклонимся», «Господи спаси благочестивыя» и Трисвятое для смешанного хора малого состава; «Разбойника благоразумнаго» (трио), «Душе моя», «Милость мира» для муж. хора (3- и 5-голосного); «Тебе поем» для жен. хора (4-голосного). В произведениях Е. при плавной мелодике песенно-романсового склада присутствуют древняя ритмическая раскованность и протяженность, благодаря чему возможно избежать квадратности мелодических построений, имеются длительные слоговые распевы, голосовые педали-исоны, речитация. Гармонический язык характеризуется терпкими звукосочетаниями, минорными красками трезвучий вместо ожидаемых мажорных, натурладовыми оборотами, уменьшенными и увеличенными трезвучиями, септаккордами, нонаккордами, органично включенными в звуковую ткань. Фактура прозрачна и разнообразна: гомофонно-гармонический склад перемежается с развернутой имитационной полифонией, подголосочным развитием, противопоставлениями высоких и низких голосовых партий, общим унисоном хора. Диапазон весьма широкий. Динамика контрастная. Среди исполнительских приемов выделяются «аркообразные» динамические построения, филирование. Сочинения Е. для большого состава трудны для исполнения, доступны только высокопрофессиональным хорам. Проч. церковные миниатюры несложны. Сочинения Е. были исполнены в духовном концерте Придворной певческой капеллы 19 дек. 1913 г. в С.-Петербурге (Известия и заметки//ХРД. 1913. 1. С. 13). Нек-рые произведения известны по анонсам в печати, но не найдены, напр. «Христос воскресе» для жен. хора (см.: Новые книги и муз. соч.//ХРД. 1911. 9. С. 280). Арх.: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 16. Ед. хр. 214. |
| В XIV в. возникло понятие «контрапункт», которое стало собирательным термином для обозначения техники полифонического письма (см., напр.: Тинкторис. Книга об искусстве контрапункта). По своему характеру противопоставление одноголосия и М. соответствует фундаментальной оппозиции в области муз. склада (тип или принцип изложения муз. ткани). М. же, в свою очередь, делится на неск. видов и подвидов, в зависимости от характера соотношения голосов, и прежде всего на полифонию и гомофонию (или гомофонно-гармонический склад). Эволюция и смены складов в западноевроп. музыке следуют в целом логике движения от одноголосия (в григорианском пении ) к полифонии (с IX в.) и далее к гомофонии (Новое время). В XX в. наблюдалось возрождение полифонии (в связи с ретротенденциями, напр. у П. Хиндемита, и особенно в рамках додекафонной техники в нововенской школе), а также смешение складов и появление новых типов фактуры. Полифония - это вид М., представляющий одновременное звучание самостоятельных мелодических линий. Равноправие голосов как родовой признак полифонии влечет характерные черты полифонического склада - текучесть, неодновременность цезур, каденций в разных голосах, наложения, незаметность (сглаженность) переходов от раздела к разделу, а в образном отношении - общезначимый, вневременной характер музыки, явно выраженное интеллектуальное начало; в связи с высокой ролью линеарного компонента вертикали - преобладание графики, рисунка над гармоническим колоритом. Выделяются (скорее в теоретическом смысле) 2 типа полифонии - контрастная (разнотемная) и имитационная. Контрастная предполагает разные одновременно сочетаемые мелодии, как, напр., в мотетах XIII-XIV вв. (3- или 4-голосных), в к-рых контрастность мелодических линий порой усиливается разным текстом или даже разными языками в разных голосах (билингвы). В более позднее время контрастная полифония используется часто в узловых моментах разнотемных гомофонных форм, как объединение главных тем или мотивов (лейтмотивов) в финалах, репризах, кодах, а также в операх, в частности в узловых моментах действия, и в увертюрах. |
| Но прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению строчного пения, необходимо вспомнить положения, касающиеся духовного смысла одноголосия и многоголосия. Ранее уже говорилось о том, что если одноголосие вызывает в нашем сознании ощущение чистой временной длительности, то одновременное звучание двух звуков или двух голосов неизбежно вызывает в представлении пространственные, а значит и телесные ассоциации, в результате чего всякое многоголосие будет всегда производить впечатление телесности и материальности, в то время как одноголосие, или монодия, будет вызывать ощущение бестелесности. Отсюда делался вывод, что одноголосие, как нечто ассоциирующееся с бестелесностью, более подходит для роли образа ангельского пения и что многоголосие есть показатель разрушения образа ангельского пения и нестроения церковной жизни, чему красноречивым примером служат западные формы многоголосия: контрапунктическая полифония и гомофонно-гармонический склад. Однако теперь следует особо подчеркнуть, что материализация, или обрастание духа материей, может иметь как положительный, так и отрицательный знак. Если дух подавляется материей, как это имело место на Западе в XII-XIII вв.. то такой процесс может иметь только отрицательный знак, но если происходит одухотворение материи, обожение мира, как это имело место на Руси в XV-XVI вв., то, разумеется, такой процесс не может не рассматриваться как процесс с положительным знаком. Какие же события сопутствовали появлению строчного пения и обеспечили его существование? Систематическая канонизация русских святых, собирание и прославление русских святынь, способствующих осознанию святости Русской земли, появление исторических сводов, охватывающих собой всемирную историю и дающих ей православное осмысление, составление окончательной редакции «Домостроя», свидетельствующего о проникновении церковного сознания в мельчайшие поры быта, завоевание Казанского и Астраханского ханств, являющееся не столько географическим, территориальным завоеванием, сколько завоеванием духовным. Все эти явления можно квалифицировать как некое грандиозное воцерковление мира, как обожение космоса, как победное вхождение Церкви в мир. Именно такое победоносное шествие Церкви изображено на иконе макарьевской мастерской середины XVI в. « Церковь Воинствующая». Некоторыми исследователями уже проводилась параллель между трехслойной, поясной структурой этой иконы и многоголосной структурой строчного пения, и действительно, параллелизм этих явлений очевиден. Вообще же « Церковь Воинствующую» можно рассматривать сразу как схему, иллюстрацию и идею строчного пения, как некий ключ, открывающий доступ к пониманию его; только вглядываясь в этот мощный трехъярусный поток, можно научиться слышать все своеобразие и все великолепие этого забытого рода пения. |
| К XV-XVI вв. стабилизировался устойчивый 4-голосный склад, который остался в качестве основного и в совр. школьной практике обучения гармонии. В нем выделяют крайние (верхний и нижний, сопрано и бас) и средние (альт и тенор) голоса по аналогии с певч. голосами. Характер движения голосов по отношению друг к другу определяет тот или иной вид голосоведения (прямое и, как частный случай, параллельное, т. е. одинаковыми интервалами; косвенное, противоположное). М. полифонического типа достигает пика развития к кон. XVI в. в творчестве композиторов франко-фламандской и итальянской школ (см. в ст. Нидерландская школа , Италия (разд. «Церковная музыка»)), чтобы впосл. уступить место гомофонии (или монодии с сопровождением), к-рая стимулировалась развитием оперы (и особенно оперного речитатива). В XVII в. наряду с «остаточным» действием полифонии, к-рая ранее была ведущим складом в профессиональной музыке, утвердился гомофонно-гармонический склад, в целом господствовавший на протяжении XVII-XIX вв., хотя творчество отдельных композиторов (напр., Баха) явило взлет полифонических традиций. В XX в. началось возрождение полифонического склада в связи с утратой скрепляющей силы тонально-гармонического фактора (т. н. пророчество С. И. Танеева ). Под воздействием изучения творчества Х. Изака А. Веберн развивал полифонические приемы письма в условиях додекафонии. С развитием сериализма возникает т. н. сериальная полифония (или полифония параметров, полипараметровость). С появлением новых техник композиции во 2-й пол. XX в., напр. т. н. сонорики, возникают особые виды многоголосной фактуры, к-рая становится похожа на одноголосную по слабой дифференцированности (в плане восприятия) звуковой ткани. Ее деление на четкие фактурные голоса, отдельные звуки и интервалы, созвучия и аккорды становится весьма условным, на их место заступают т. н. звуковые массы, звуковые поверхности, россыпи, полосы и т. п. (частный и типичный случай сонорной фактуры - кластер). С появлением т. н. репетитивной техники (в минимализме) паттерны (мотивы, фразы как объекты многократного циклического повторения) могут быть и одноголосными, но их постепенное включение/выключение, влекущее наложение их друг на друга по принципам полифонического письма, создает результативную многоголосную фактуру, не вполне предсказуемую и регламентированную композитором, к-рая несет элемент случайности, напр., в композиции «In C» Т. Райли (алеаторика). Др. особый вид многоголосной фактуры образует т. н. сверхмногоголосие или микрополифония. Этот вид фактуры, будучи связан с действием обычных полифонических приемов (имитации, каноны) в условиях большого количества (десятков) голосов, не воспринимаемых в качестве самостоятельных, создает впечатление «паутины» или «тканого полотна» с сонорными эффектами (сонорика, сонористика). |
| XVII в. стиль данного жанра уже сложился. Кантовый стиль Титова нач. 80-х гг. XVII в. продолжает традицию его предшественников, органично оживляя европ. гомофонно-гармонический склад народно-песенными интонациями ( Финдейзен. 1928. Т. 1. Вып. 2. С. 198), попевками знаменного распева. В К. Титова звучат простые запоминающиеся мелодические обороты (ритмоформулы): проникновенные сугубо кантовые в скорбных псалмах, энергичные «плясовые» - в торжественных (История русской музыки. 1983. С. 247). Мелодика К. Титова изредка включает секвенции в народно-песенном стиле, фиоритуры. Он соединял в одной музыкальной строфе несколько 2-, 4- или 6-строчных стиховых строф иером. Симеона (с парной периодичностью по числу слогов и по рифмам), вслед. чего мелодические строфы Титова становились более масштабными и имели как четное, так и нечетное число строк (5, 7, 8 (чаще всего), 9, 10, 12, 14; см.: Сидорович. 2003. С. 338-341). Голосоведение демонстрирует определенную степень свободы, совмещая черты строгой (с движением тенора и дисканта в терцию) и более свободной (с нетерцовым их соединением) 3-голосной фактуры. Несмотря на то что в «Псалтири» встречается такой полифонический прием как имитация, с партесным многоголосием мелодика К. Титова имеет мало общего. В художественном облике цикла иером. Симеона-Титова отразился накопленный опыт местного поэтико-песенного творчества. Не вызывают сомнения преемственное стилевое сходство произведений Титова и архим. Германа, национальный характер их музыки (это наблюдение аргументировано Келдышем в кн. «История русской музыки» (1983. С. 247)). «Псалтирь» получила неоднозначные отзывы и характеристики, в к-рых отмечались ее сильные и слабые стороны, тем не менее поэзия иером. Симеона оказалась жизнестойкой и исполнялась с музыкой Титова и с др. напевами. Очевидно, что оригинальный стиль московской школы духовно-песенного творчества сформировался уже в 1-е десятилетия ее существования. XVIII-XX вв. В XVIII в. К. получил еще более разнообразное применение, чем в предыдущем столетии. |
|
|
